淺析關(guān)山月早期抗戰(zhàn)主題作品

朱揭峰

淺析關(guān)山月早期抗戰(zhàn)主題作品

朱揭峰

關(guān)山月早年完成的抗戰(zhàn)主題作品，不但包含他在國(guó)家危亡之際迸發(fā)的“藝術(shù)救國(guó)”理想，同時(shí)也體現(xiàn)了作為年輕藝術(shù)家的關(guān)山月，對(duì)自身藝術(shù)特征的逐漸深入認(rèn)識(shí)，自覺(jué)揚(yáng)長(zhǎng)避短，有意識(shí)地從“圖像性”向“繪畫(huà)性”回歸。

關(guān)山月 抗戰(zhàn) 繪畫(huà)

1938年廣州淪陷后至1940年，關(guān)山月完成了一批以抗日為主題的作品。這些作品是關(guān)山月作為藝術(shù)家在國(guó)家危亡之際的自覺(jué)創(chuàng)作，是困境中的一種樸素人文情懷，細(xì)讀作品，除了大聲疾呼“藝術(shù)救國(guó)”的理想，還能看到青年關(guān)山月將國(guó)家危亡的題材與自身藝術(shù)特點(diǎn)結(jié)合，揚(yáng)長(zhǎng)避短，打磨自己的藝術(shù)風(fēng)格。

《三灶島外所見(jiàn)》（1939年）以一種照相式的觀看記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：畫(huà)面右上角日本戰(zhàn)機(jī)掠過(guò)，圖畫(huà)主體是煙火中騰飛的木船碎屑、東倒西歪的桅檣和落水呼號(hào)的船夫，這些不穩(wěn)定因素增加了畫(huà)面的緊張感，也突出了悲劇氛圍。畫(huà)作的用筆和設(shè)色，注重物體的明暗體積，并沒(méi)有局限在傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言上，而是把焦點(diǎn)放于制造真實(shí)可信的場(chǎng)景，藝術(shù)家面對(duì)國(guó)家危難時(shí)“為國(guó)難寫(xiě)真”的立場(chǎng)是顯而易見(jiàn)的。

《漁民之劫》（1939年）是尺幅巨大的六聯(lián)屏，描繪的是敵機(jī)轟炸漁船時(shí)漁民驚慌逃離的場(chǎng)面。畫(huà)面中可見(jiàn)宏大的漁船結(jié)構(gòu)，前景中的人物棄船逃生，遠(yuǎn)景是敵機(jī)之下燃燒的漁船和滾滾濃煙，顛覆和即將沉沒(méi)的漁船上還有尚未及時(shí)疏散的身影，落水者散布水面，一幅悲慘景象。

《寇機(jī)去后》（1939年）畫(huà)的是關(guān)山月的親身經(jīng)歷，同樣是“再現(xiàn)式”的描繪：日本非機(jī)空襲之后的城市，曾經(jīng)的和平的秩序破壞殆盡，斷壁殘?jiān)坪踉谠V說(shuō)往日的輝煌。藝術(shù)家對(duì)廢墟的描述可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)線條的表現(xiàn)力，斷壁殘?jiān)须[藏的標(biāo)語(yǔ)：“（打倒）日本帝國(guó)主義”、“收復(fù)失地”，凸顯保家衛(wèi)國(guó)的思想內(nèi)涵。

《游擊隊(duì)之家》（1939年）則是用漫畫(huà)的手法描繪四個(gè)日寇，形象猙獰猥瑣，畫(huà)面右邊是手無(wú)寸鐵的紫衣女人，恐懼而憤怒，一強(qiáng)一弱，喚起觀眾的緊張感和對(duì)弱者的同情。程式化的日寇星象，以及以仕女為模本的紫衣女人，表情和姿態(tài)都略顯勉強(qiáng)，似乎顯出青年關(guān)山月在人物描繪上的弱點(diǎn)。

正如當(dāng)時(shí)評(píng)論家簡(jiǎn)又文所言：“關(guān)山月以器物、山水最長(zhǎng)，花鳥(niǎo)次之，人物、走獸又次之?！保ê?jiǎn)又文《濠江讀畫(huà)記（下）》，載《大風(fēng)旬刊》，第43期，第136頁(yè)，1939年7月15日）比較關(guān)山月成熟時(shí)期，這些作品很難說(shuō)是非常出色的演繹，但對(duì)于一位三十歲左右的年輕藝術(shù)家而言，能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短已值得批評(píng)家和同行的肯定了。關(guān)山月沒(méi)有執(zhí)著于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨意趣，而是注重場(chǎng)景的氛圍、現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。不用筆線和墨色去創(chuàng)造意境，而是用筆線直接勾畫(huà)輪廓，傾向于“圖像”而不是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)”。精細(xì)描繪的渲染手法讓觀者仿佛身臨其境，具有很強(qiáng)的視覺(jué)震撼力和宏大的場(chǎng)景感——藝術(shù)家關(guān)注的是“畫(huà)什么”，而不是“怎么畫(huà)”。

關(guān)山月早期抗戰(zhàn)主題作品的代表作應(yīng)該是《從城市撤退》（1939年）。這件長(zhǎng)卷與之前的作品有著完全不同的審美意境和筆墨語(yǔ)言。展卷之后，撲面而至的是蒼茫與厚重，藝術(shù)家以干筆擦寫(xiě)、以濕筆暈染，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)山水畫(huà)長(zhǎng)卷的“意境”和“氣質(zhì)”：居于視覺(jué)中心位置的是背負(fù)行李，舉家倉(cāng)惶離開(kāi)城市逃往郊外的難民，但是實(shí)際上，黑煙四起的城市、破敗不堪的廢墟、寇機(jī)盤(pán)旋的天空、代表未知命運(yùn)的郊外，這些營(yíng)造“環(huán)境”的事物，似乎比那些逶迤難辨的難民更吸引觀眾。

之前作品中人物姿態(tài)形體的問(wèn)題被巧妙地隱藏，雖然“點(diǎn)寫(xiě)”了眾多的人物，但這種“點(diǎn)景人物”明顯來(lái)源于傳統(tǒng)的山水畫(huà)。關(guān)山月巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“行旅圖”置換為一幅“流民圖”。整幅作品都是傳統(tǒng)山水畫(huà)的視覺(jué)“意境”和“氣質(zhì)”，手卷的物象形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)，也是源于“雪景寒林”的圖像。在這里，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言與新的表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題結(jié)合，可以看出青年關(guān)山月對(duì)自己藝術(shù)特點(diǎn)的清楚認(rèn)識(shí)和嫻熟運(yùn)用，其個(gè)人的審美風(fēng)格已經(jīng)小露崢嶸。

為符合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)意象，關(guān)山月在作品的后半段似乎有意地避免那些與“現(xiàn)代生活”相關(guān)的事物。畫(huà)卷最最開(kāi)始的時(shí)候還有一輛汽車(chē)，而后就只剩下肩挑、背負(fù)的難民了，就像是中國(guó)古代山水畫(huà)作的便橋、行者、隱士，還有那些淡墨渲染、布白“留空”的空間等等。在這里可以看到關(guān)山月對(duì)于中國(guó)古代山水畫(huà)創(chuàng)作的追摹。

在《中山難民》（1940年）中，同樣可以感受到與《從城市撤退》類(lèi)似的空間意象，同時(shí)又有一種現(xiàn)場(chǎng)觀看的速寫(xiě)感：畫(huà)面的遠(yuǎn)景是隱現(xiàn)的城市，中景是倒塌的房屋，前景則是衣衫襤褸、席地而坐、流離失所的幼童和老人，仿佛是從《從城市撤退》提取的一個(gè)剖面圖。廢墟空間烘托出流離失所的難民的苦難困境，渺小的人物也讓整個(gè)作品空間充滿(mǎn)了悲天憫人之感。

《侵略者的下場(chǎng)》（1940年）描繪的是一幅日寇覆滅的場(chǎng)景：畫(huà)面的前景是枯折的樹(shù)干、交錯(cuò)的鐵絲網(wǎng)，中景是厚厚的白雪、已經(jīng)傾軋的破車(chē)，遠(yuǎn)景則是象征這死亡的烏鴉和血紅色的天空——帶刺的鐵絲網(wǎng)上懸掛的鋼盔和膏藥旗以一種暗示的方式成為了畫(huà)面的主題中心。此幅作品的精彩之處在于，藝術(shù)家策略性地把一些具有象征意義的元素——也是關(guān)山月非常擅長(zhǎng)的東西——比如雪景、樹(shù)枝、天空，安排在一個(gè)方形的畫(huà)面之中。對(duì)關(guān)山月而言，處理雪景、樹(shù)枝比處理一個(gè)日寇更有把握。畫(huà)面的視覺(jué)結(jié)構(gòu)是反敘事和去經(jīng)驗(yàn)化的，由此作品具有了某種開(kāi)放性。這些成熟而多變的藝術(shù)手法使得關(guān)山月越來(lái)越成長(zhǎng)為一位獨(dú)立思考的藝術(shù)家了。

關(guān)山月早年的這批抗戰(zhàn)主題作品先后在澳門(mén)、香港、韶關(guān)、桂林、貴陽(yáng)、重慶等地以“抗戰(zhàn)畫(huà)展”的名義展出，但此后，關(guān)山月卻再也沒(méi)有繪制這種類(lèi)型的作品——或許是關(guān)山月對(duì)繪畫(huà)有了新的認(rèn)識(shí)，有意識(shí)地從“圖像性”向“繪畫(huà)性”回歸，也或許是他對(duì)自己有了清醒的認(rèn)識(shí)，自覺(jué)揚(yáng)長(zhǎng)避短，轉(zhuǎn)向了更具個(gè)體審美意識(shí)的繪畫(huà)表現(xiàn)。

（作者單位：關(guān)山月美術(shù)館）