論亞里士多德的具身性詩學(xué)

王曉華

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院， 廣東 深圳 518060)

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論亞里士多德的具身性詩學(xué)

王曉華

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院， 廣東 深圳 518060)

在《詩學(xué)》的開頭部分，亞里士多德將詩性制作定義為對(duì)行動(dòng)的模仿。此時(shí)，一個(gè)重要問題已經(jīng)顯現(xiàn)出來：行動(dòng)的承擔(dān)者是何種意義上的人？雖然他沒有在《詩學(xué)》中直接給出答案，但相應(yīng)理論線索卻顯現(xiàn)于其著作家族中：在《靈魂論》中，他曾強(qiáng)調(diào)靈魂不能親自“織布或造屋”，行動(dòng)的承擔(dān)者只能是身體，因此，當(dāng)他將詩性制作定義為對(duì)行動(dòng)的模仿時(shí)，他實(shí)際上展示了重視身體的立場。仔細(xì)梳理這條重要的理論線索，我們就會(huì)重構(gòu)一種可稱之為具身性詩學(xué)的隱性體系：它以具身性行動(dòng)為詩性制作的出發(fā)點(diǎn)，以具身性要素的編排為詩性制作的基本方式，以具身性體驗(yàn)為詩性制作的歸屬(目的)。通過貌似松散實(shí)則連貫的推理，亞里士多德開啟了重視身體的詩學(xué)建構(gòu)。

亞里士多德； 具身性； 制作； 詩學(xué)

亞里士多德的《詩學(xué)》雖然問世兩千多年了，但不少研究者依然視之為需要不斷填補(bǔ)的“殘篇”，仍舊在追尋其中可能隱含的“真意”。*[美]戴維斯著，陳明珠譯：《哲學(xué)之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第3頁。根據(jù)筆者對(duì)亞里士多德著作家族的總體把握，《詩學(xué)》中的確存在尚待重構(gòu)的維度：在論述的開頭部分，他將詩性制作定義為對(duì)行動(dòng)的模仿，卻沒有明確指出行動(dòng)的承擔(dān)者是誰。(Poetics1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.10.與此對(duì)照鮮明的是，其尊師柏拉圖既強(qiáng)調(diào)詩性制作“模仿行動(dòng)中的人”，又?jǐn)嘌运切撵`的活動(dòng)。(Republic603c)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.356.那么，他的觀點(diǎn)是否與柏拉圖一致呢？如果是，那么，他恐怕將無法自圓其說：在《靈魂論》中，他曾強(qiáng)調(diào)靈魂不能親自“織布或造屋”，因此，行動(dòng)的承擔(dān)者只能是身體(DeAnima408b)。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.146.《詩學(xué)》和《靈魂論》同屬呂克昂(Lyceum)學(xué)園時(shí)期的教材，二者之間顯然不會(huì)相互矛盾。如果將《詩學(xué)》與《靈魂論》聯(lián)系起來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種重視身體的立場。進(jìn)而言之，這種立場也顯現(xiàn)于《形而上學(xué)》和《修辭學(xué)》等書中。由于《詩學(xué)》和亞里士多德的其他著作經(jīng)常相互指涉(如《詩學(xué)》提到了《修辭學(xué)》,而《修辭學(xué)》也提到了《詩學(xué)》)，因此，它們很可能形成了一個(gè)重視身體的隱性體系。*[古希臘]亞里士多德著,陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第140—141頁。為了梳理這個(gè)重要線索，本文將把《詩學(xué)》還原到亞里士多德的著作家族中，重構(gòu)其中所蘊(yùn)含的具身性詩學(xué)(embodied poetics)理論。

一、具身性活動(dòng)：詩性制作的出發(fā)點(diǎn)

在《詩學(xué)》的開頭部分，亞里士多德說：為了從總體上把握詩藝，我們應(yīng)該 “把首要原則放在首位”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996,p.3.此類表述頗具哲學(xué)意味，表明作者將從本質(zhì)的問題談起。

那么，作為總體的詩藝具有何種特征？他給出的首個(gè)答案是：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！?《詩學(xué)》1447a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第27頁。此處，史詩(epic poetry/epoipoiia)一詞包含了動(dòng)詞poiein(制作)。*[美]戴維斯著,陳中梅譯:《哲學(xué)之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第10頁。進(jìn)而言之，古希臘語中的詩(poietike)具有“制作”(poiein)之義；詩首先是制作之行動(dòng)，然后才是制作之產(chǎn)品。使作品誕生，此即詩性制作。它既是制作活動(dòng)的一個(gè)分支，又有別于陶工處理實(shí)物的勞動(dòng)。如果說鞋匠和陶工與布料、泥土、器具打交道，那么，詩性制作則“僅僅使用語言”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.4.不過，二者并非沒有任何關(guān)聯(lián)：詩性制作是對(duì)實(shí)際制作行動(dòng)的模仿。(Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.5.此即著名的模仿行動(dòng)說。對(duì)此說的闡釋占據(jù)了《詩學(xué)》的大部分篇幅：“詩人模仿做某事的人”、作家分別模仿好的行動(dòng)和差的行動(dòng)、“悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿”，等等。(Poetics1448a-1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.6-11.將詩性制作定位為模仿并非亞里士多德的創(chuàng)見(柏拉圖的《會(huì)飲篇》早就提出此論)，但如此強(qiáng)調(diào)行動(dòng)卻牽連出新的問題：誰是行動(dòng)的承擔(dān)者？承擔(dān)的具體機(jī)制是什么？對(duì)于這些問題的回答先后出現(xiàn)于《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》、《靈魂論》等著作中。顯然，后者與《詩學(xué)》具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如果我們將這些著作勾連起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)沒有在《詩學(xué)》中直接出場但與之關(guān)系密切的概念：身體。

在詩性制作中，人使用語言。使用語言的人也可以投入到實(shí)際勞作(如織布或造屋)中。顯然，存在兩個(gè)行動(dòng)系列，它們分別發(fā)生于實(shí)踐層面和語言層面。那么，二者由誰承擔(dān)呢？答案似乎應(yīng)該是：一為身體(實(shí)際制作)，一為靈魂(詩性模仿)。然而，亞里士多德的思路并非如此簡單。在《論靈魂》中，亞里士多德曾提出：“‘靈魂恰在憤怒’這樣的言語，正同于話說‘靈魂在織布或造屋’一樣，這是不妥帖的。也許較為聰明的是，不說靈魂在憫憐，或?qū)W習(xí)，或思想(理解)，而毋寧說，那個(gè)人因于靈魂而織布或造屋。”(《靈魂論及其他》408b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第69頁?！耙蛴陟`魂”而做某事不等于靈魂親自行動(dòng)。行動(dòng)的主體不是靈魂，而是“因于靈魂”而行動(dòng)的人。那么，人是什么呢？亞里士多德給出的答案是：“靈魂與身體合成動(dòng)物?！?DeAnima413a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986，p.146.動(dòng)物不單單是靈魂，也不僅僅是身體，而是“身魂綜體”。(《靈魂論及其他》402a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第43頁。作為動(dòng)物的一個(gè)種屬，人也是“涵蘊(yùn)靈魂的肉身”(a ensouled body)。*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第7頁。在闡釋身魂關(guān)系時(shí)，亞里士多德稱身體為“內(nèi)儲(chǔ)靈魂之物”。(DeAnima403a)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.128.它猶如容器，涵括靈魂于其中。此論似乎仍以靈魂為中心，但卻凸顯了一種重要的空間關(guān)系：靈魂“寓于內(nèi)”，身體“裸于外”。故而，靈魂無法直接觸及外物，“織布或造屋”等活動(dòng)只能由身體承擔(dān)：“靈魂由于屬性隨附而作運(yùn)動(dòng)，在其所寓的軀體內(nèi)，雖此軀體之運(yùn)動(dòng)實(shí)有賴于靈魂為之做主，但說靈魂之為運(yùn)動(dòng)的命意，必限于軀體之內(nèi)；別于這一命意之外，而說靈魂能在空間運(yùn)動(dòng)，這就絕無此理?！?《靈魂論及其他》408a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第68頁。相應(yīng)活動(dòng)來自靈魂或指向靈魂，但不在靈魂之中。(DeAnima408b)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.146.靈魂只能在身體中運(yùn)動(dòng)，身體則可以與外物打交道，因此，“織布或造屋”必然是具身性行動(dòng)。當(dāng)它們成為詩性模仿的對(duì)象時(shí)，身體不可能處于缺席狀態(tài)。質(zhì)言之，詩性制作首先是對(duì)具身性行動(dòng)的模仿。

當(dāng)然，這僅僅證明了外部活動(dòng)是具身性的。下面的可能性依然存在：大多數(shù)精神活動(dòng)與身體并無本質(zhì)關(guān)聯(lián)。不過，在寫作《靈魂論》時(shí)，亞里士多德明確否定了這種可能性：“靈魂的諸感受(感應(yīng))大概全都是結(jié)合于身體的——憤怒，溫和，恐懼、憐憫，奮厲與快樂，以及友愛與仇恨，所有這些感應(yīng)現(xiàn)示時(shí)，身體都是有所動(dòng)忍的?！?(《靈魂論及其他》403a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第47頁。甚至，思想也不是“專屬靈魂的感受”；“但，思想，如果也是被感覺印象所激發(fā)的某種活動(dòng)形式，或至少可以說，若無如此活動(dòng)，思想便不得發(fā)生，那么，思想也不能離身體而自在?！?《靈魂論及其他》403a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第47頁。由于“居于內(nèi)”，靈魂不能直接攝取外部事物，精神活動(dòng)也必然依賴身體的感受?！奥阌谕狻钡纳眢w則可以直接觸及外物，獲得后者的印象，為精神活動(dòng)提供依據(jù)：“人若不具備感覺機(jī)能，他就永不能學(xué)習(xí)或理解任何事物；即便他在從事玄想(推理)，也必須有些影像，供為著想的資料，這些影像相似于感覺機(jī)能所得之于可感覺客體的印象，這些，實(shí)際就是除去了物質(zhì)材料的感覺客體(的形式)?！?《靈魂論及其他》432a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第160—161頁。為了說明精神活動(dòng)與身體性感受的關(guān)系，他曾“舉例以明之”：“有人見到一個(gè)火把(烽燧的)，認(rèn)知到了這是火；隨后又見到這火把在移動(dòng)，他的思想機(jī)能由此推證，這是一個(gè)敵軍來了?！?《靈魂論及其他》431b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第158頁。倘若我們從未見到火把，靈魂就無法獲得相應(yīng)的感覺印象和心理影像；當(dāng)敵人舉著火把來襲時(shí)，就無法做出“敵人來了”這樣的判斷。反之，如果獲得過某個(gè)影像而再看到類似之物，就會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的心理體驗(yàn)，不會(huì)茫然而不知所措。在欣賞詩性制作時(shí)，讀者和觀眾同樣依賴具身性感受：“倘若某人恰巧沒有看過某物(原型)，模仿品就不會(huì)使他獲得快感。”(Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996，p.7.由此可見，精神活動(dòng)同樣離不開與靈魂結(jié)合的身體。(《靈魂論及其他》432a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第160—161頁。從機(jī)制上說，“思想是心臟或(身體)其他部分的運(yùn)動(dòng)”，可以反過來推動(dòng)身體的其他部分。(DeAnima408b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.146.此說并非無懈可擊，但卻道出了亞里士多德對(duì)身體的重視。

于是，我們必須承認(rèn)，人的所有行動(dòng)都是具身性的。這意味著：詩性模仿的對(duì)象和詩性模仿本身均為具身性活動(dòng)；沒有身體的活動(dòng)，就無所謂詩性。具身性活動(dòng)是《詩學(xué)》未曾言明的邏輯起點(diǎn)。流傳下來的《詩學(xué)》雖然沒有直接說出身體的意義，但它顯然以某種不可忽略的方式在場。只有將它還原到文本之中，它才不會(huì)是人們所說的殘篇。從這個(gè)角度看，《詩學(xué)》最需要被重構(gòu)的不是佚失了的喜劇部分，而是其中所蘊(yùn)含的“身體學(xué)”(Somatics)。唯有從具身性活動(dòng)出發(fā)，我們才能真正掌握蘊(yùn)涵于其中的“首要原則”。

二、具身性體驗(yàn)：詩性制作的目的

在敞開了具身性行動(dòng)的意義以后，我們就可以還原亞里士多德的建構(gòu)理路：《詩學(xué)》緣何以悲劇為中心？又怎樣提出了影響深遠(yuǎn)的悲劇定義？

在《詩學(xué)》第4章，亞里士多德提出了一個(gè)看似突兀的觀點(diǎn)：“當(dāng)悲劇和喜劇出現(xiàn)以后，人們由于天性而分別選擇成為喜劇詩人(而不是諷刺詩人)和悲劇詩人(而不是史詩詩人)，因?yàn)橄矂『捅瘎≡谛问缴媳绕渌N類更受歡迎。”(Poetics1449a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996,p.8.從詞源學(xué)的角度看，這并不難理解：在希臘語中，戲劇(dramata)一詞源于drontes(行動(dòng))，因此，以戲劇為例更容易敞開詩的詩性(模仿行動(dòng)之技藝)。*[美]戴維斯著，陳明珠譯：《哲學(xué)之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第33頁。

不過，這仍然不能解釋亞里士多德對(duì)悲劇的重視：《詩學(xué)》圍繞悲劇展開，對(duì)喜劇的言說則極為簡略；即使《詩學(xué)》失傳的第2卷曾專門探討喜劇，這種謀篇策略也顯現(xiàn)了作者的偏好。那么，他為何輕視喜劇呢？先看看他對(duì)喜劇的定位：“喜劇模仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來傷害。”(《詩學(xué)》1449a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第58頁。顯然，“不會(huì)造成痛苦或帶來傷害”是喜劇的重要特征。如果悲劇恰好與喜劇形成對(duì)照的話，那么，它必然與“苦難”(痛苦和傷害)有關(guān)。對(duì)此，亞里士多德的言說十分清晰：在論述悲劇時(shí)，亞里士多德稱“苦難”是“第三個(gè)成分”(前兩個(gè)是發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn))。(《詩學(xué)》1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第89頁需要強(qiáng)調(diào)的是，他所說的“苦難”首先是身體性的：“苦難是指毀滅性的或包含痛苦的行動(dòng)，如人物在眾目睽睽下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。”(《詩學(xué)》1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第89—90頁。；“使人感到痛苦而又具有毀滅性的事情，是各種形式的死亡、肉體上的折磨和傷害、衰老、疾病和饑餓?！?《修辭學(xué)》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第90頁。為何這種苦難會(huì)受到亞里士多德的重視？這牽連出下個(gè)問題：人為什么會(huì)遭苦難？如果我們本質(zhì)上是不死的靈魂，那么，所謂的苦難就不過是個(gè)插曲，絕不值得大驚小怪，更不應(yīng)該在堂堂詩學(xué)論著中被反復(fù)言說。柏拉圖之所以對(duì)悲劇詩人頗有微詞，是因?yàn)樗嘈牛喝吮举|(zhì)上是具有理性活動(dòng)的精神主體，像悲劇那樣展示具身性苦難只會(huì)使靈魂的理性部分放松警惕。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.360.相反，倘若人是身體性存在，他的命運(yùn)才與苦難具有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)：其一，具身性的人是外部行動(dòng)的擔(dān)當(dāng)者(主體)，也必然要承受相應(yīng)的后果；其二，當(dāng)某些導(dǎo)致破壞的行動(dòng)發(fā)生時(shí)，他/她會(huì)受到傷害，甚至被迫走向死亡(身體是短暫者)；其三，作為活的生物，“身魂綜體”備有感覺機(jī)制，可以體驗(yàn)痛苦和歡樂。(DeAnima434b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.218.由此可見，苦難是一種具身性體驗(yàn)：招致危險(xiǎn)的因素、被威脅的對(duì)象、體驗(yàn)的主體都與身體相關(guān)。在古希臘悲劇中，苦難首先表現(xiàn)為具身性的傷痛和毀滅：“被殺，如拉伊俄斯；負(fù)傷，如菲羅克忒忒斯；悲劇的桎梏，如普羅米修斯在高加索上上；凌辱，如他瑪(被強(qiáng)奸)，以及其他等等?！?Lodovico Castelvetro)*劉小楓、陳少明主編：《詩學(xué)解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第255頁。追其緣由，這些具身性苦難源自各種類型的具身性行動(dòng)——砍殺、捆綁、強(qiáng)奸，等等。于是，悲劇必然展示具身性行動(dòng)和具身性苦難之間的因果關(guān)系：“行動(dòng)引起受難，這種受難又變成另一行動(dòng)的原因，這種行動(dòng)又引起新的受難，因此一個(gè)情節(jié)當(dāng)中，可以一個(gè)連一個(gè)出現(xiàn)幾種原因和幾種受難的實(shí)例。”*劉小楓、陳少明主編：《詩學(xué)解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第255頁。在亞里士多德反復(fù)援引的《俄狄浦斯王》中，“苦難”清晰地顯示出這雙重具身性：首先，俄狄浦斯王的罪責(zé)源于具身性的行動(dòng)——用棍子打死駕車的老年人，玷污了自己母親的床榻，等等；其次，發(fā)現(xiàn)事情的真相以后，他又親手弄瞎了自己的眼睛，并感嘆“針刺的疼痛多么折磨我的肉體”。*[古希臘]埃斯庫羅斯、索?？死账怪?，張竹明、王煥生譯：《古希臘悲劇集》(上部)，南京：譯林出版社2011年版，第139頁。有了某種具身性行動(dòng)，相應(yīng)的具身性結(jié)果就會(huì)誕生，這是普遍的因果律。從這個(gè)角度看，“悲劇模仿的不是人，而是行動(dòng)和生活”，因?yàn)椤靶腋；虿恍揖w現(xiàn)于行動(dòng)之中”。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.在亞里士多德看來，詩性制作應(yīng)該表現(xiàn)的正是這種“帶普遍性的事”。(《詩學(xué)》1451b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第81頁。區(qū)別于哲學(xué)活動(dòng)，詩性制作以具身性行動(dòng)展示苦難產(chǎn)生的邏輯(因果關(guān)系)，演繹由此產(chǎn)生的具身性體驗(yàn)。此乃詩性制作之詩性所在。

那么，演繹具身性體驗(yàn)的目的何在呢？亞里士多德給出的答案是：“通過引發(fā)憐憫和恐懼之情而使這些情感獲得宣泄?！?《詩學(xué)》1449b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第63頁。其中，“憐憫之情”指向“遭受了不應(yīng)該遭受之不幸的人”，感到恐懼的原因是“遭受不幸者是和我們一樣的人”。(《詩學(xué)》1453a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第97頁。根據(jù)亞里士多德在《修辭學(xué)》中的定義，這兩者都源于設(shè)身處地的想象：

憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應(yīng)當(dāng)受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快會(huì)落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦的情緒。(《修辭學(xué)》1385b)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第89頁。

恐懼的定義可以這樣下：一種由于想象有足以導(dǎo)致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。(《修辭學(xué)》1382a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第81頁。

想象自己或親友將遭受某種“禍害”，此乃憐憫與恐懼之源頭。在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，這是一種詩性的想象：“禍害”降臨在別人身上，我們卻假定自己也是受難者。這是不在場者的在場體驗(yàn)：觀眾或讀者并未身處真正的危險(xiǎn)之中，但想象產(chǎn)生的精神圖畫卻使他們仿佛親臨其境，并象征性地“逼近”了危險(xiǎn)。為了凸顯在場性，“在組織情節(jié)并將它訴諸言詞時(shí)，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的現(xiàn)象……?！?《詩學(xué)》1455a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第126頁。只有當(dāng)危險(xiǎn)“逼近”并造成“苦難”時(shí)，我們才會(huì)有如感同身受：“一萬年前的苦難我們記不起來，一萬年發(fā)生后的苦難我們料想不到”，所以根本不能引起恐懼與憐憫之情；即使勉強(qiáng)引起，程度上也要差很多。(《修辭學(xué)》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第91頁。故而，詩性制作要“借姿勢、腔調(diào)、衣服以及朗讀方式來加強(qiáng)效果”，將禍害呈現(xiàn)在觀眾眼前，仿佛它已經(jīng)靠近他們身邊。(《修辭學(xué)》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第91—92頁。不過，“逼近”有其限度：如果消除了必要的時(shí)空間距，觀眾“就會(huì)覺得這種人的禍害將成為他們自己的了”，無法再沉浸于詩性的想象之中，不可能再體驗(yàn)亞里士多德所說的憐憫與恐懼之情。(《修辭學(xué)》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第90頁。恰是出于這樣的考慮，亞里士多德強(qiáng)調(diào)：“禍害”的降臨僅僅發(fā)生于讀者和觀眾的想象之中。由于一切都是“詩性的”而非現(xiàn)實(shí)存在的，他們“一方面安然無恙地坐在座位上或者書桌旁”，“另一方面則學(xué)到了那些要不然便只有通過受苦才能學(xué)到的東西”。(Laurence Berns)*劉小楓、陳少明主編:《詩學(xué)解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第33頁。最終，苦極生樂：對(duì)危險(xiǎn)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種悲劇快感，演員和觀眾的生理—心理能量都獲得了宣泄。此處，宣泄(Katharsis，一般譯為卡塔西斯)本是醫(yī)學(xué)術(shù)語，指的是生理成分的疏導(dǎo)和凈化。*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第226頁。亞里士多德雖然擴(kuò)展了其含義，但并未否定其具身性：在他的體系中，“恐懼、憐憫、希望乃至極樂”均結(jié)合于身體，“情感是身體內(nèi)的特定運(yùn)動(dòng)或某種能力”。(DeAnima403a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986, pp.128-129.恰如亞里士多德研究專家瓦爾特·沃森(Walter Watson)所言：“在亞里士多德使用卡塔西斯一詞時(shí)，他首先意指的是身體性的疏導(dǎo)/凈化。”*Walter Watson, The Lost Second Book of Aristotle’s Poetics, Chicago: The University of Chicago Press, 1998, p.12.對(duì)于藝術(shù)欣賞的雙方來說，卡塔西斯都是具身性體驗(yàn)：當(dāng)演員演繹具身性體驗(yàn)時(shí)，觀眾也會(huì)感同身受。此時(shí)，“過度的痛苦”推動(dòng)人們追求“過度的快樂”，而“肉體的快樂具有醫(yī)療性”*[古希臘]亞里士多德著，苗力田譯：《尼各馬科倫理學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社2003年版，第161頁。。于是，一個(gè)深層線索再次顯現(xiàn)出來：具身性行動(dòng)是因，具身性體驗(yàn)是果。

首先，對(duì)全區(qū)教師進(jìn)行培訓(xùn)，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。讓教師們充分認(rèn)識(shí)到閱讀的重要性。學(xué)生的閱讀能力提高了，不僅對(duì)學(xué)習(xí)語文學(xué)科有幫助，對(duì)學(xué)習(xí)其他學(xué)科也大有裨益。閱讀能力越強(qiáng)，意味著記憶力和理解力越出色，學(xué)習(xí)力越強(qiáng)，越有利于學(xué)生的終身可持續(xù)發(fā)展。

通過以上梳理，一條線索已經(jīng)清晰可見：《詩學(xué)》不但以具身性行動(dòng)為邏輯起點(diǎn)，而且以具身性體驗(yàn)為歸屬(目的)。為了從起點(diǎn)抵達(dá)目的，詩人要進(jìn)行具體的詩性制作。對(duì)于我們來說，下面的問題至為關(guān)鍵：作為整體的詩性制作是不是具身性的？如果是，那么，亞里士多德所建構(gòu)出的必然是徹底的具身性詩學(xué)。

三、具身性成分的編排：詩性制作的路徑

詩性制作的出發(fā)點(diǎn)是具身性行動(dòng)，訴諸具身性體驗(yàn)，所要達(dá)到的是具身性效果。那么，它如何實(shí)現(xiàn)自己的目的呢？

任何藝術(shù)品的制作都意味著要素的組合，悲劇詩也不例外。在《詩學(xué)》第六章，亞里士多德提出：“作為一個(gè)整體的悲劇”必須具備六個(gè)成分——情節(jié)、性格、言語、戲景和唱段。(《詩學(xué)》1450a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第64頁。這種分類方式可能引起爭議，但我們感興趣的事實(shí)是：它們均為具身性存在。

先看情節(jié)。情節(jié)位居六個(gè)成分之首，被稱為悲劇的“根本”和“靈魂”，其重要性自不待言。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.根據(jù)亞里士多德的定義，它是“對(duì)行動(dòng)的模仿”和“事件的組合”。(Poetics1450a-1451a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.11-15.行動(dòng)總是造就某些事件，事件的組合就是情節(jié)，因而行動(dòng)的具身性意味著情節(jié)的具身性。具身性的人可能生活幸福，也會(huì)瀕臨危險(xiǎn)之境，但這些均取決于他們?nèi)绾涡袆?dòng)。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.這種因果關(guān)系具有普遍性：詩人的職責(zé)就是表現(xiàn)“帶普遍性的事”，演繹一種“比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”。(《詩學(xué)》1451b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第81頁。故而，情節(jié)的編制必須完整，展現(xiàn)行動(dòng)和處境之間的因果關(guān)系。由于悲劇的特性，“苦難”是其情節(jié)的必備成分。也就是說，它必須涵括與受傷、痛苦、死亡相關(guān)的具身性體驗(yàn)，以喚起憐憫與恐懼之情。為了達(dá)到理想的效果，詩人應(yīng)該盡可能地模仿“復(fù)雜行動(dòng)”，以使觀眾信服。“所謂‘復(fù)雜行動(dòng)’，指其中的變化有發(fā)現(xiàn)或突轉(zhuǎn)”，相應(yīng)的情節(jié)則包括突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難三個(gè)成分。(《詩學(xué)》1452a—1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第88—89頁。其中，發(fā)現(xiàn)指“從不知到知的轉(zhuǎn)變”，“突轉(zhuǎn)……指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”，苦難則是發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)的結(jié)果。在論述三者關(guān)系時(shí)，亞里士多德分析了自己心目中的典范之作：“《俄狄浦斯王》中的信使本想帶來好消息，打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的結(jié)果?！?Poetics1452a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996, p.18.此處，“到來”和“道出”皆為具身性行動(dòng)，被發(fā)現(xiàn)的對(duì)象則是曾經(jīng)發(fā)生過的具身性事件(俄狄浦斯被拋棄和收養(yǎng)、出走、弒父、娶母)，所引致的“突轉(zhuǎn)”則造成了具身性“苦難”(俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，其母親自殺)。*[古希臘]埃斯庫羅斯、索福克勒斯著，張竹明、王煥生譯：《古希臘悲劇集》(上部)，南京：譯林出版社2011年版，第306—312頁。以《俄狄浦斯王》為例，我們可以清晰地領(lǐng)受到情節(jié)編排的目的：它雖然造就某種結(jié)構(gòu)，但作者的著眼點(diǎn)絕不是演繹某種抽象形式，而是展示具身性行動(dòng)的因果鏈條。

既然情節(jié)是悲劇的靈魂，那么，它的具身性就決定了其他成分的歸屬。仔細(xì)研究亞里士多德對(duì)性格、言語、思想、戲景和唱段的論述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：從根本上說，它們都屬于具身性行動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)。

(一)性格

(二)思想和言語

《詩學(xué)》中的思想(Dianoia，也可以譯為推理)不是純粹的內(nèi)在事件，而是“說出情境之意味的能力”，尤其體現(xiàn)在論證性的言語里。(Poetics1450b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.它源自“心臟或其他部分”的運(yùn)動(dòng)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第146頁。，但又與言語密切相關(guān)：只有被“說出”，呈現(xiàn)為具體的言語，思想才會(huì)被領(lǐng)受?！罢f出”依賴“嗓音”，“嗓音”出自相應(yīng)的發(fā)聲器官，因而“說出”是一種具身性行動(dòng)。(《靈魂論及其他》420b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第114頁。被“說出”的是“言語”，“言語”的本質(zhì)是表達(dá)，表達(dá)的具體方式包括命令、祈求、恐嚇、陳述、提問和回應(yīng)。(Poetics1450b-1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.13-31.后者既可以產(chǎn)生實(shí)踐上的效果，又能激發(fā)某種情感上的反應(yīng)(如憐憫、恐懼、憤怒)。(Poetics1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.31.顯然，此類言語行動(dòng)來自而又指向“身魂綜體”，展現(xiàn)為行動(dòng)中的呼喚—相應(yīng)關(guān)系。尤其是在論述“嗓音”時(shí)，亞里士多德明確將其承擔(dān)者定位為：“最易于用來表現(xiàn)其他事物的器官(工具)?！?Rhetoric1404a)*Aristotle, Rhetoric, Mineola & New York: Dover Publications, Inc., 1996, p.69.由此可見，他眼中的思想和言辭均為具身性存在。

(三)戲景

在悲劇諸要素中，戲景(opsis)排在倒數(shù)第二位，被亞里士多德稱為稱之為“裝飾”：“既然摹仿通過行動(dòng)中的人物進(jìn)行，那么，戲景的裝飾就必然應(yīng)是悲劇的一部分……”(《詩學(xué)》1449b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第63頁。不過，他有關(guān)戲景的言談仍折射出重視身體的立場：由于具身性行動(dòng)總是在空間中進(jìn)行的，因此，可見的視覺場面就絕非可有可無；換言之，強(qiáng)調(diào)“戲景的裝飾必然是悲劇的一部分”反證了戲劇行動(dòng)的具身性。從邏輯上講，具身性行動(dòng)和相應(yīng)的視覺場面可以相互指涉。即使當(dāng)行動(dòng)者不在場時(shí)，后者也可以使人想起可能發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事件，引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情。(《詩學(xué)》1453b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第106頁。

(四)唱段

唱段(melopoiia)排在最后，也被定位為“裝飾”。(《詩學(xué)》1450b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第65頁。與言語一樣，它依賴“嗓音”，需由身體完成。同時(shí)，“裝飾”顯然應(yīng)服務(wù)于“靈魂”——由具身性行動(dòng)組成的情節(jié)。由此可見，它依賴身體并最終回到身體所隸屬的整體(人)。盡管亞里士多德有關(guān)唱段的論述甚少，但卻點(diǎn)出了其“應(yīng)有之義”：“應(yīng)該把歌隊(duì)看作是演員的一分子”，“歌隊(duì)?wèi)?yīng)是整體的一部分并在演出中發(fā)揮建設(shè)性作用”。(《詩學(xué)》1456a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第132頁。如果能夠做到這點(diǎn)，那么，“唱段”將以悅耳之言推動(dòng)具身性行動(dòng)的發(fā)展。

綜上所述，情節(jié)、性格、思想、言辭、戲景、唱段均屬于具身性行動(dòng)的體系。只有實(shí)現(xiàn)自己的功能，它們才會(huì)成為詩性制作的有機(jī)部分。換言之，離開了對(duì)具身性成分的編排，就沒有詩性制作。詩性制作既要以具身性行動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)，又必須連續(xù)模仿具身性行動(dòng)，并以此引發(fā)具身性快感。

四、簡短的結(jié)語

通過以上梳理，本文重構(gòu)了亞里士多德的具身性詩學(xué)。它誕生于西方文論獲得系統(tǒng)化表述之時(shí)，但卻遲遲未獲得命名。由于具身性概念遲至20世紀(jì)才被正式提出，因此，其中所蘊(yùn)含的理論線索也長期處于被忽略狀態(tài)。事實(shí)上，它涉及一個(gè)至關(guān)重要的理論問題：文學(xué)究竟歸屬何種意義上的人？是靈魂(精神主體)，還是身體？抑或是身心聯(lián)合體？意味深長的是，亞里士多德的觀點(diǎn)符合當(dāng)代生理—心理學(xué)的結(jié)論：精神活動(dòng)不是靈魂的功能，意義、概念、思想、語言均為具身性存在，詩性制作也只能是一種具身性活動(dòng)。*Mark Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1999, p.264.考慮到古希臘與當(dāng)代兩千多年的時(shí)間差，這種一致性更引人深思：是亞里士多德的思想具有超前性,還是他開啟了重視身體的詩學(xué)建構(gòu)？在追查答案的過程中，筆者看到了美國批評(píng)家馬爾科姆·考利(Malcolm Cowley)寫于20世紀(jì)中葉的一句話：“我們這個(gè)時(shí)代的批評(píng)并沒有從亞里士多德那里前行多少?！?Benjamin Jowett & Thomas Twining, Aristotle’s Politics and Poetics, New York: The Viking Press, 1967, p.xi.從本文的角度看，這或許并非過譽(yù)之辭。如果內(nèi)蘊(yùn)于《詩學(xué)》中的具身性詩學(xué)體系被充分勘探和評(píng)估，那么，當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)會(huì)增添一個(gè)極為重要的思想資源。

[責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對(duì) 池雷鳴]

2015-12-01

王曉華(1962—),男，吉林省吉林市人，深圳大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，主要研究領(lǐng)域?yàn)槲乃噷W(xué)、美學(xué)、文化批評(píng)。

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