大眾文化對藝術(shù)表達的挑戰(zhàn)與應戰(zhàn)

楊光祖

大眾文化對藝術(shù)表達的挑戰(zhàn)與應戰(zhàn)

楊光祖

一、消費主義盛行，導致藝術(shù)精神的喪失

現(xiàn)代化的迅速發(fā)展，工業(yè)化、都市化的日益強大，不可避免地帶來了鄉(xiāng)村生活的終結(jié)，這是人類發(fā)展的趨勢，誰都擋不住。新的消費意識形態(tài)也應運而生，“我消費故我在”的觀念，不斷深入人心，快樂主義、拜物教、享樂主義成為人們越來越喜歡的文化。丹尼爾·貝爾說：“過去30年里，資本主義的雙重矛盾已經(jīng)幫助豎立起流行時尚的庸俗統(tǒng)治：文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質(zhì)已使文化日趨粗鄙。”[1][美國]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，三聯(lián)書店，1? 989年版，第37頁。

消費主義作為一種意識形態(tài)，開始廣泛地影響了中國當代文學藝術(shù)家，甚至滲透到他們的骨血里去了。陸揚說：“大規(guī)模的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、大規(guī)模的現(xiàn)代消費市場，以及大規(guī)模覆蓋的現(xiàn)代大眾傳媒，構(gòu)成大眾文化的三個要素?！盵2]陸揚：《后現(xiàn)代文化景觀》，新星出版社，2014年，第321頁。這話是對的。

多年來，一些“三俗”作品大量誕生，暢行無阻，而真正優(yōu)秀的文藝作品卻由于某種原因，比如收視率等原因，很難面世。文藝評獎、文藝節(jié)目的這種片面地唯市場論，以收視率、版稅為唯一標準的不看社會效益，唯金錢馬首是瞻的現(xiàn)象，后果非常嚴重。已經(jīng)嚴重扭曲了我們的文藝評價標準，某種程度上敗壞了文藝生態(tài)、文化生態(tài)?？措娨?，搞笑搞怪的節(jié)目壟斷了黃金時段，娛樂至死、消費第一，成為了很多主創(chuàng)人員的座右銘。我曾經(jīng)撰文說：“這種亂象最后導致的結(jié)果是黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，讓普通百姓不知道何者為佳，何者為劣，嚴重影響了人們的精神生活，某種意義上導致了人們信仰缺失、靈魂空虛、心理焦慮?！盵3]楊光祖：《文藝批評就是“剜爛蘋果”》，《羊城晚報》2014年11月2日。

這種將嚴肅文藝與通俗文藝或者通俗文化使用同一評價體系的做法非常可怕。它極大地降低了文藝的高度，讓文藝創(chuàng)作越來越走向制作，走向規(guī)模生產(chǎn)。如果我們的文藝評論家、評價機構(gòu)都認同這種機制，那就無法創(chuàng)作出杰出的文藝作品。

由于過度崇拜消費主義，相信市場，于是，文學藝術(shù)創(chuàng)作的傾向出現(xiàn)了問題，低俗現(xiàn)象非常普遍。大家都知道，如果過度迷信市場，能吸引讀者的眼球的，可以說，感官刺激成了唯一的創(chuàng)作目的，甚至為了吸引讀者，不惜胡說八道，用聳人聽聞的歷史觀來刺激讀者等。

如今，老百姓的物質(zhì)生活水平都有了大幅度的提升，相應地，精神文化消費空間大大增加，對文藝作品的訴求也日益強烈。但遺憾的是文藝工作者、文學報刊、影視機構(gòu)卻沒有給他們足夠優(yōu)秀的文藝作品。我們的影視、報業(yè)、手機就技術(shù)來說，越來越高端、精準，可是，里面承載的內(nèi)容卻有日漸蒼白、“三俗”之嫌，真正的嚴肅文藝，有格調(diào)有思想的作品似乎越來越少，這在某種意義上，會對老百姓的精神生活帶來負面影響，甚至對構(gòu)建中華民族的共有的精神家園產(chǎn)生不利的作用。

我們知道，作為嚴肅的批評家，必須要有一種批判精神，要有運用自己的理性，嚴肅批評的能力。對那些票房很高，市場很認可，但人文精神嚴重缺乏的文藝作品，必須指出它們的不足。對一些純粹娛樂的作品，不能評價過高，要知道，它對消解人們的精神，破壞他們那點稀薄的是非觀，頗有殺傷力。我們的文化產(chǎn)品，要既有經(jīng)濟效益，更應該有社會效益，要引領(lǐng)人們往上走，而不是往下降。通過文藝作品，讓人們腳踏大地，仰望星空，而不是跟著物質(zhì)欲望走，跟著感官刺激走。

眾所周知，文藝作品既有商品屬性，但也有藝術(shù)屬性，就人類的發(fā)展而言，藝術(shù)屬性更加重要。因此，我們不能將商業(yè)規(guī)則誤當做藝術(shù)法則，一定要堅守藝術(shù)第一的原則。文藝作品的藝術(shù)性是凈化人的心靈、陶冶人的情操的偉大力量，倘若沒有藝術(shù)性，一部作品還有“文藝”可言嗎？[1]楊光祖：《文藝批評就是“剜爛蘋果”》，《羊城晚報》2014年11月2日。

我們當然需要一些消費主義的文藝作品，滿足一些市民的文化訴求。但我們還必須有一些更偉大的文藝作品，拒絕消費主義的普及化。黑格爾說，一個民族要有一些觀照天空的人，否則這個民族就沒有希望。

二、市場至上，影響了藝術(shù)作品的質(zhì)量

大眾文化是為市場而規(guī)?；谱鞒鰜淼模藦V播、電影、動漫、電視、網(wǎng)絡小說等。當下大眾文化逐漸趨向標準化、程式化、膚淺化，追求虛假的感官快樂，而忘記了許多值得我們?nèi)プ非蟮膬r值觀念。片面追求經(jīng)濟效益的直接后果，就是主旋律弱化了，嚴肅文學藝術(shù)邊緣化了，真正優(yōu)秀的作家藝術(shù)家無法生存了。但是，那些低俗的文藝作品、節(jié)目，卻沒有邊緣化，它們以“市場”“收視率”的名義走向了中心。我們知道，在歐美那些發(fā)達國家，大眾娛樂作為文化產(chǎn)業(yè)極其發(fā)達，日本、美國的通俗文化也非常成熟，但他們的嚴肅文藝依然有著廣大的市場，并不會因為大眾文藝而受到排擠。在他們那里，精英文藝和通俗文藝是分開評價、各自發(fā)展的，《哈利·波特》永遠是《哈利·波特》，沒有人認為它可以取代莎士比亞。

完全為市場而創(chuàng)作，導致藝術(shù)作品完全商品化，藝術(shù)家的想象力受到限制，人文價值、理想、信念都拋諸腦后。于是，生產(chǎn)的作品基本都是滿足平均數(shù)的通俗化作品，基本就只有一種屬性：商品，而它們的藝術(shù)性卻幾乎蕩然無存。

所以，我們看今日的小說，大多數(shù)似乎都不是小說，而更像是電影或電視的腳本。作家寫作的初衷就是奔著電影或電視劇改編去的，至于能不能被人家相中，那倒是另外一回事了。什么時候我們的小說家如此沒有自信呢？比如嚴歌苓的長篇小說，其結(jié)構(gòu)基本上就是電影或電視劇的結(jié)構(gòu)，情節(jié)置換也是影視的。這種大眾文化對小說的藝術(shù)表達之影響太巨大了。某種意義上，可以說幾乎毀滅了小說。

那么戲劇呢？這種舞臺藝術(shù)以它的現(xiàn)場性，營造了一種和觀眾水乳交融的感覺，某種意義上給觀眾的沖擊比影視要更大一些。但大眾文化的沖擊，也使得舞臺成了挑戰(zhàn)人類倫理底線的所在。茂腔戲《紅高粱》，在舞臺上直接展現(xiàn)紅高粱地里的野合、脫衣、親熱等等，讓觀眾很不好受。

真正的藝術(shù)家被認為絕不流俗于商業(yè)市場行為。布爾加科夫說，為金錢寫作是可恥的。一位作家寫作肯定是應該得到經(jīng)濟回報的，這沒有什么錯。但關(guān)鍵是你的寫作必須忠實自己的內(nèi)心，而不是市場，不是金錢。我曾經(jīng)說，市場對一位作家的傷害，并不會比別的小。中國當代作家普遍缺乏傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，所以，他們的寫作更容易受到市場、金錢的影響。由于作家主體的精神匱乏，于是大眾文化對他們的影響就是致命的，市場至上，就成為他們唯一的創(chuàng)作目標。無論作品內(nèi)容，還是形式，都明顯受到了大眾文化的影響，日益趨向低俗、媚俗、庸俗，嚴重破壞了中華審美精神，包括中華審美能力。如今不少大學生受此文化影響，也不愿閱讀經(jīng)典，沉迷于網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡小說之中而不能自拔。漢語寫作的日益衰微，讓很多人不知道什么是好文字，什么是壞文字。

我近幾年遇見不少的作家，包括一些知名作家，談起魯迅，嗤之以鼻；談起周作人，更是不屑一顧。至于張愛玲的小說，他們完全排斥。我就說，其實這些所謂的作家，一生都沒有真正走進漢字，雖然他們也寫了很多東西。其實，散文是老人的文體，應該是越寫越好的，所謂人書俱老。可是我們?nèi)缃竦纳⑽募覅s大都是青年在寫作，連中年寫作都很難進入，更休談人書俱老。

就文學作品來說，語言是很重要的，甚至可以說，文學是語言的藝術(shù)。但我們發(fā)現(xiàn)當代作家的語言大都不過關(guān)，而且還不以為然。這一點不要和魯迅等大師比，就和楊絳先生的文字比，相形遜色太多了。止庵說：“楊絳散文語言具有準確的美，樸素的美和精練的美，這統(tǒng)可歸之于一句很古老的話：‘辭達而已矣?！瘜@句話我們似乎總覺得只是一個起碼的要求，其實它是一個最高的要求?！薄皸罱{散文白描的風格，她的深沉、實在、樸素、含蓄，與此前三四十年間成為時尚的那種虛夸、浮躁、雕飾，是根本對立著的，這是兩種完全不同的散文美學觀念?！盵1]止庵編：《楊絳散文選集》，百花文藝出版社，1995年，序言。

當然，能做到這一點，是與她的豐厚學養(yǎng)有關(guān)的。她的中西兼通的學問，開闊的視野，極高的品位，深厚的修養(yǎng)，當代作家?guī)兹四芗?？“而且文化在她這兒是‘化’得最純熟的，絲毫不露痕跡，文化不是作為一項內(nèi)容而是作為一種底蘊出現(xiàn)在她的文章中，文化也就是她的心態(tài)的一部分，這是她高超的地方，也是她平易的地方?！保ㄖ光终Z）

《洗澡》出版后，施蟄存撰文說：“語文純潔，本來是讀者對作者，或作者自己對作品的最低要求。但在近十年來，卻已成為最高要求，在一群三十歲左右的青年作家的作品中，要找一本像《洗澡》那樣語文流利純潔的作品恐怕很不容易了?！彼J為楊絳“自是語文高手”。[1]施蟄存：《讀楊絳〈洗澡〉》，華東師范大學出版社，1994年，第355—356頁。

由于一味追求市場，文藝作品的思想內(nèi)涵就很單薄，甚至很庸俗、低俗。

三、多媒體、高科技的發(fā)展下，藝術(shù)出現(xiàn)淺俗化、碎片化、技術(shù)化現(xiàn)象

大眾文化得以廣泛傳播，全賴強大的傳播渠道，即如今備受人關(guān)注的新媒體，尤其網(wǎng)絡的迅猛發(fā)展，博客、微博、微信等的廣泛使用，讓如今人的文學閱讀習慣完全改變了，刷屏成為人們，尤其青年一代的日常習慣，而讀書，尤其讀經(jīng)典幾乎被他們遺忘了。

視覺文化的發(fā)展，使得作家的寫作也發(fā)生了巨大變化。短平快似乎更多地被作家認同，并成為了習慣的寫作方式。長篇小說的寫作更加容易了，很多作家一年一部長篇小說，以前那種半生寫一部長篇小說的生產(chǎn)模式早就過時了。這種產(chǎn)量讓人驚嘆，但小說的質(zhì)量卻日益下滑，文章比較粗糙。這么快的產(chǎn)量，哪里有時間精細打磨？而且，這幾年的長篇小說，就容量來說，卻越來越短篇小說化。人物很少，故事情節(jié)也不復雜，很像市場上的注水肉和那種摻了很多水的牛奶。甚至有些小說已經(jīng)來不及消化時代，完全是將微博等網(wǎng)絡的一些東西粘貼到小說里。這種創(chuàng)作模式，導致小說的淺俗、碎片，也沒有閱讀的藝術(shù)美感，就是一個粗糙的工業(yè)產(chǎn)品而已。

網(wǎng)絡小說的迅猛發(fā)展，也值得我們關(guān)注。我們閱讀那些網(wǎng)絡小說，字數(shù)似乎越來越多，但內(nèi)容卻很少有厚重的。這種滿足網(wǎng)絡即時閱讀的寫作模式，必然帶來小說的通俗化，甚至情色化、暴力化，而且還受資本的限制和控制。他們沒有多少自由的創(chuàng)作空間，等于就是一個資本的狂歡。他們的寫作思路嚴重受網(wǎng)站負責人的影響。其實，也是一種淺俗、庸俗的寫作，不管變化多少花樣，也沒有幾個有文學價值的作品。

高科技帶來的技術(shù)化、淺俗化，在電影領(lǐng)域更加普遍。美國導演卡梅倫的《泰坦尼克號》《阿凡達》，帶給觀眾的是視覺的盛宴，就藝術(shù)性、思想性而言，是非常貧乏的。我曾說，這是技術(shù)的勝利。不過，卡梅倫的電影還是有一個過得去的故事，有一種人道主義精神在，對觀眾還是有一定的教化意義，而當下的一些國產(chǎn)商業(yè)影片除了技術(shù)的肆意鋪展，根本就沒有一點人道主義精神，沒有張揚人性，而是宣揚暴力，歌頌暴君，歷史觀、價值觀都是錯誤的。為了市場，為了票房，可以說，商業(yè)片完全拋棄了人類情懷，完全成了資本的奴隸。以前的電影和文學是親戚關(guān)系，很多好電影都改編自文學作品。如今的電影越來越改編自電腦游戲。張宗子說：“那時候是文學電影時代，現(xiàn)在是電腦游戲電影和漫畫電影時代。”[1]張宗子：《不存在的貝克特》，安徽教育出版社，2012年，242頁。

當然，對這種現(xiàn)象，也有學者進行了深入研究，比如南京大學的周憲先生，他認為當代電影是敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)變，他說：“在當代電影中，這種敘事電影的模式開始衰落了，敘事的力量被另一種力量所取代，那就是畫面的視覺奇觀性?！盵2]周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，南京大學出版社，2008年，第249頁。由于視覺文化的日益霸權(quán)地位，電影的敘事不那么受歡迎了，尤其3D電影的出現(xiàn)，更是滿足了觀眾的感官刺激需要。其實很多人并不需要深刻，也不需要思想，他們就需要刺激，需要放松，需要娛樂?？梢哉f，大眾文化的強勢發(fā)展，極大地改變了電影的發(fā)展方向。按本雅明的說法，傳統(tǒng)的閱讀方式是“韻味”的，而電影的觀看是“震驚”的。丹尼爾·貝爾說：“（它）產(chǎn)生出一種我稱之為‘距離的銷蝕’的現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反應、沖撞效果、同步感和煽動性?！盵3][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書店，1989年，第31頁。那么，什么是奇觀呢？周憲說：“所謂奇觀，就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特的視覺效果?！盵4]周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，南京大學出版社，2008年，第256頁。當然，這種變化與大眾文化的發(fā)展密不可分。從此，可以看出，社會文化思潮對藝術(shù)創(chuàng)作的表達影響巨大。

四、批評精神的弱化

作為一位優(yōu)秀的文藝批評家，他的天職就是推介優(yōu)秀的文藝作品，培育良好的文化生態(tài)，甚至引領(lǐng)一個時代的美學風尚。作為一位文藝批評家，他的修養(yǎng)和水準，就體現(xiàn)在他面對一件藝術(shù)品，有沒有感覺，有沒有一種審美直覺。他的良知，就是他能否堅持這種審美直覺，而不要被藝術(shù)之外的東西所忽悠，背棄自己的藝術(shù)感覺說話。作為一名批評家，必須追求真理，指出問題，并敢于對文藝家和文藝作品做出真誠而善意的批評。批評家必須具備一種英國學者利維斯所說的“差別意識”，不能當和事佬。

在當前大眾文化一枝獨秀的嚴峻形勢下，文藝批評也日漸墮落，無法行使自己的神圣職責。作為藝術(shù)家、作家，畢竟也是人，都有一種喜歡聽好話、喜歡表揚的虛榮心，你如不識趣去批評，人家就很不高興。如果是書畫、影視等，則牽涉到作品的銷售問題，這就是與金錢有了關(guān)系，那么你的批評可能會影響人家的市場價格。這時候要敢于批評，就真的很難了。而且這樣的場合，人家既然請你，你再要嚴厲批評，就真是不懂人情世故了，在別人眼里，你就是有錯了。于是，紅包批評、圈子批評、哥們兒批評、金錢批評，開始占據(jù)批評界的主流。這些年，知名批評家也是忙于趕場子，賺了個盆滿缽滿。其實，某種意義上，批評家已經(jīng)成為了人家生意鏈上的一環(huán)。所以，批評公信力的喪失，是一個當前必須引起重視的問題。當然，對于紅包批評，我個人覺得合理的報酬是應該有的，批評家參加作品研討會，取得一定的報酬是應該的，但拿了紅包，依然要憑藝術(shù)良知說話，這才是根本。批評能力或批評精神的喪失，不是因為拿了紅包就可以胡說八道。

馬克思在《資本論》里說，這是一個資本狂歡的時代。資本的介入給文藝創(chuàng)作帶來很復雜的后果，有時是正面作面，有時卻是一種庸俗化、低俗化的過程。作為文藝批評家，面對那些背離藝術(shù)，只為了金錢的爛俗作品，必須要舉起刀子，像剜爛蘋果一樣，“剜”掉它。否則，精品被排擠，經(jīng)典被遺忘，一個社會暢銷的只是那些文化垃圾，那是多么可怕的景象，值得我們警醒。長此下去，一個社會的藝術(shù)判斷力和鑒別力就會喪失，藝術(shù)感覺就會被污染。

面對這種唯市場、唯金錢的亂象，文藝批評家的責任就是引領(lǐng)和培育，用自己批評家的良知，堅守藝術(shù)性第一，商業(yè)性第二的標準，披沙揀金，將真正優(yōu)秀的文藝作品推介出來，而對那些“爛蘋果”，堅決地剜掉，否則，就會爛掉整個蘋果，乃至整筐蘋果。作為批評家，必須用左手指出藝術(shù)和藝術(shù)家的缺點，甚至嚴厲批評他們的錯誤走向，同時還要用右手指出優(yōu)秀的文藝作品和藝術(shù)家，并告訴讀者什么才是好作品，好作品的標準在哪里。當然，有人會質(zhì)疑，你憑什么可以指出標準，你說的就正確嗎？當然，每個人都是有局限的，批評家也不是全知全能的，他的話也不一定完全正確。但這不妨礙批評家說出自己的觀點。至于它的對錯，別人當然也可以反批評。

批評精神的弱化，除了審美直覺的缺乏，拜金教的影響，還有一個很重要的原因，是因為我們的批評家沒有自己的文藝理論。他們沒有能力思考，沒有思想的穿透力，因而也就沒有膽量去批評。

多年來，不少中國從事文學藝術(shù)批評的人基本都依靠的是西方文藝理論。而西方的文藝理論是建立在西方的文學藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的，并不一定符合中國的文學藝術(shù)創(chuàng)作實際。這幾年大家討論很激烈的強制闡釋問題，就是這種現(xiàn)象的一個體現(xiàn)。但可惜的是，我們正好缺乏優(yōu)秀的批評家。我們多的是西方文藝理論的搬運工，用西方文藝理論削足適履中國文藝創(chuàng)作的所謂批評家。這種批評家對文本沒有感覺，面對任何文本，都可以搬來西方理論強制闡釋一陣，貌似很有理論，其實是偽理論、假理論。

我們在進行文藝批評時，忘記了本民族的文藝理論。我們應該挖掘本民族的文藝理論，包括對近代中國文藝評論的成就。王德威說，我們可以梳理章太炎、陳寅恪、錢鐘書等人的文藝理論貢獻，但這何其艱難。中國如果要誕生偉大的批評家，那一定是諳熟中國文藝批評傳統(tǒng)的人，同時也不陌生西方的文藝理論。

當今社會，文化多元，價值多元，同時也是消費文化、通俗文化比較發(fā)達的時期，在這眾聲喧嘩的時代，亟需批評家的批評精神、批評鋒芒，和建立具有中國特色的文藝理論。

楊光祖：西北師范大學傳媒學院教授

（責任編輯：吳江濤）