合唱唱的是文化、哲學與信仰——訪指揮家楊鴻年

賴嘉靜

合唱唱的是文化、哲學與信仰——訪指揮家楊鴻年

賴嘉靜

楊鴻年簡介 中國著名指揮家，音樂教育家，中央音樂學院終身學術委員、指揮系教授,中國合唱協(xié)會及中國合唱聯(lián)盟藝術顧問。他于1983年創(chuàng)建了中國交響樂團附屬少年及女子合唱團，并擔任該團藝術指導及首席指揮。23年來，楊鴻年率領中國交響樂團附屬少年及女子合唱團足跡遍及歐、美、亞以及港、澳、臺等國家和地區(qū)，合唱團在國內外重要比賽中獲得35項大獎。楊鴻年編寫的《合唱訓練學》《童聲合唱訓練學》《樂隊訓練學》等專著為我國指揮學的學術建設做出重要貢獻。2013年，中國合唱協(xié)會授予他“中國合唱終身成就獎”，2014年，中華文化促進會頒授他“2013中華文化人物”稱號。2014年，楊鴻年擔任“世界音樂教育促進會”（奧地利）副主席和“世界華人合唱聯(lián)合總會”主席；2015年，擔任“世界合唱理事會學術委員會”（德國）主席。楊鴻年獨具一格的表演藝術以及他在合唱訓練方面的造詣，深受國內外專家的欽佩，被國際上贊譽為“真正掌握合唱藝術奧秘的大師”。

合唱的奧秘在哪里？

賴嘉靜（以下簡稱賴）：楊老師您好！您剛從索契回來，謝謝您接受《中國文藝評論》的采訪。您可否就這次世界合唱比賽[1]由總部設在德國的國際文化交流基金會所組織的國際性大規(guī)模合唱比賽。以及中國團隊在世界合唱比賽的表現(xiàn)談談您的觀察和想法？

楊鴻年（以下簡稱楊）：索契這次比賽規(guī)模比較大，中國去了好幾十個團隊。這項活動已經舉辦到第九屆了，我參加了多次，不管是在中國舉辦還是在國外舉辦。參加的目的有兩個：一個是了解世界的合唱文化，另一個是讓世界了解中國的合唱文化，找到互相的差距，吸取新的營養(yǎng)，規(guī)劃中國的合唱事業(yè)。

合唱這門藝術最大的特點是靠人發(fā)聲。只要能說話你就能唱歌，所以它的受眾面很廣。另外，合唱解決“諧和”和“平衡”，唱合唱的人不單是聽自己，還要聽前后左右各個聲部，從中也可以培養(yǎng)參與者的修養(yǎng)。所以，合唱最后唱的是文化，唱的是哲學，唱的是信仰，不管任何社會都是如此。

當今世界上各種問題比較多，國內也有不同的問題。我是世界合唱比賽主席團的終身成員，每次去都有不同的感受：在中國廈門和紹興舉辦的時候，中國團隊的數(shù)目多于外國團隊，參與的人比較多，但水準參差不齊；到兩年前在拉脫維亞里加舉辦比賽的時候，中國團隊的數(shù)量已經相當大了，而這次在索契的則更多。其中，有的團體是競技性的展示自己；有的是學習，看看人家有什么優(yōu)點；還有一種帶有新奇的態(tài)度，比賽完了可以出去轉轉看看。每次，我都會感覺到狀態(tài)的一次次變化，在中國舉辦的那兩屆工作坊內容比較少，比較平淡，好像任務一樣。而到了里加那一屆工作坊的質量有了較大變化，這次索契更有變化。起初我很堅定，感覺在中國和在拉脫維亞比賽的時候，中國確實是合唱大國。本次比賽之前，俄羅斯人還私下議論，如果因政治因素世界上團體參與數(shù)量不夠的話，只要有中國和俄羅斯就沒問題?？梢姡谑澜绾铣秶鷥?，中國無論從人口比例、團隊數(shù)量上來看，確實是大國，沒有一個國家可比擬，但我們應該看到，中國還不是合唱強國。

2014里加國際合唱節(jié)示范演出劇照

中國合唱發(fā)展的速度非常驚人，數(shù)量和質量也非常驚人。很多中國團體都拿過金獎，但這并不能說明我們是真正的合唱強國，只是已經步入世界合唱強國之列了。像韓國、日本、南非、印度尼西亞、菲律賓、還有波羅的海三國、俄羅斯確實實力不得了，我們要抱著謙遜的態(tài)度，自己的發(fā)展才100年，而歐洲合唱已有1500年的歷史。中國的合唱團出去，要吸收多元的營養(yǎng)，我們進展的速度才會領先。過去，歐洲人認為合唱是他們的東西，從里加那一屆比賽開始邀請中國合唱團隊去表演和介紹體系，但不是比賽。其實，我們有些因素是吸收了他們的，他們丟掉了，就會奇怪怎么中國人接過去比我們自己還好呢？以前在國際學術活動中的國人身影并不多，但現(xiàn)在脫離了中國評委就不行，這也充分說明了國際上對中國合唱的認同和期待。得獎的中國團體幾乎都在唱我創(chuàng)作改編的不同作品，他們對中國的合唱創(chuàng)作也感到驚訝，很超前，一聽卻又很中國的聲音。

賴：有中國的味道在，使用的手法又是西方音樂技法。

楊：對！其他國家的人對中國的合唱有了逐步的了解，并進行深層次的研究，這讓我覺得特別的開心！

賴：兩年前，您帶著30年前創(chuàng)立的中國交響樂團少年及附屬合唱團，在第八屆世界合唱比賽，就是里加的工作坊上作為展演示范隊伍，驚艷了里加，尤其是您的合唱訓練體系，讓海內外的合唱圈的同行大為驚嘆，您可以向我們介紹一下楊鴻年合唱訓練體系的系統(tǒng)嗎？

楊：這個合唱訓練體系不是一蹴而就的，它有將近六十年的積累。合唱對我的一生都產生了深遠影響。我的指揮生涯開始得很早，但真正讓我開始從事合唱指揮的時間其實并不那么早。嚴格來說，從1950年我才真正介入。那時，我受西方宗教音樂的影響較大，唱過36部康塔塔[1]西方宗教音樂中的一種大型體裁。，對我有些影響；同時我從小也在農村住過，聽過很好聽的田歌。所以，在我的頭腦當中逐漸形成，民族音樂是我的“源”，西洋音樂的接受是我的“流”，呈現(xiàn)出一種“源”和“流”的關系。我對西方音樂極有興趣，有時候覺得為什么他們寫的那么好？我就想要探索他是怎么寫的，這就使得我對西方的哲學、文學產生了深厚興趣，融入到我對音樂的理解當中。一直以來，我最遺憾的是，沒有機會接受最嚴格、最完整的教育，但這也給我?guī)砹硪粋€好處，就是沒有現(xiàn)成的東西，什么都要去琢磨。

談到這個合唱訓練體系，它涵蓋了幾個內容：首先是合唱的指揮學。它和樂隊指揮一樣，而且實際上合唱指揮比樂隊指揮細致得多，因為合唱隊員的眼睛是看著指揮唱，而樂隊隊員是余光跟著指揮感覺走。樂隊指揮的圖示極其清楚，合唱指揮如果都像樂隊指揮這樣圖示的點太多，一定會把音樂破壞。指揮的表現(xiàn)手段基本一致但也不完全一致，學樂隊指揮的人學了合唱指揮以后表現(xiàn)力會更豐富。

過去，在我從事指揮教學的時候，要求樂隊指揮必須指揮幾部合唱作品，主攻合唱作品的指揮也必須學幾部經典的樂隊作品，將兩者融為一體?？稍谥袊膶嶋H情況是指揮分成了高和低，樂隊指揮地位最高，合唱指揮最低。這種概念不是嘴巴說出來，而是通過表現(xiàn)出來。日本著名指揮小澤征爾第一次到訪中國是秘密訪問，接待他的有外交家王炳南、指揮家李德倫，還有黃飛立老師和我，韓中杰好像沒有去，我也記不清了。小澤說他生在沈陽，對中國很有感情，如果有機會的話很愿意來中國開音樂會；李德倫老師就說，你想指揮什么作品？小澤回答，中央樂團是非常好的交響樂團，特別是我看到你們還有一支強大的合唱隊，如果他能來一定要指揮交響樂隊帶合唱隊，因為他在西方沒有機會指揮專業(yè)的合唱團。事實證明，一年之后舉辦的音樂會非常成功！

座談的時候我問過他一句，“小澤先生，你為什么要指揮帶合唱的作品？”他說，中國的合唱團很有特點，有句古話，“絲不如竹，竹不如肉”。偉大的音樂家都很重視聲樂，樂隊與合唱之間沒有高低之分，但在這個問題上我們的看法跟現(xiàn)在國際上還存在差距。我還記得以前有件事讓我哭笑不得，中央音樂學院歌劇系有一批畢業(yè)生非常有成就，都在國外。有一年，歌劇系身在海外的藝術家們回來參加系慶在保利劇院開音樂會。這些人都在我手上唱過合唱，他們要求能不能讓楊老師指揮？那次音樂會完了之后，就有很多熟人突然問，楊老師，您還會指揮混聲合唱？他們在印象中都當我是和小孩兒打交道的；甚至有人驚訝地說，楊老師，你還會指揮樂隊呢！當時，我非但沒有生氣，反而特別高興。只會指揮小孩合唱也很有意義，培養(yǎng)下一代，提升孩子的水平國家就有希望。其實我是學樂隊指揮出身的，我一直提醒自己做人要低調，但對自己的要求要高調，不是做給別人看，而是心里就應該這樣想，這樣，一個人才有出息。

相反，有的指揮是這樣的，如果你問他過去是否學過合唱，那就像挖他祖墳一樣生氣，臉一拉，自己都不尊重音樂。我希望以后可以走上正常道路，平時輔導合唱團很有意義，因為這些孩子有待引導?！拔乙葑?，我要演唱”和“要我演，要我唱”，一個主動一個被動，出來的藝術效果完全不一樣。現(xiàn)在，我身體也不好，八十幾歲了，但是一有機會我就要學，這沒有什么丟人的。有時候，我聽到別的小孩兒隨便唱點什么，突然覺得他唱的方法很好，我就會問他怎么唱的。當學生是一輩子的事，當不好學生就當不好老師，要當好老師就要學無止境的。中國人很有智慧，藝無止境。

近幾年，我和國際上同行、組織的交往都很多，他們給了我很多頭銜，但我在國內不說，沒有什么意義。有人會覺得很高興，有人不一定愉快，我也不想給一些人找不愉快。所以，我們自己的合唱團從不找媒體報道，這樣對孩子對整個團體都好，永遠保持低調。這次從索契回來后，我更是加深了這種觀念，培訓上多盡自己的一點力量，把中國的合唱水平更快速的提高，但不要急功近利，要按藝術規(guī)律辦，這對整個民族都有好處。

賴：在您身邊工作很多年，我有一個很深的印象，就是大家稱您為“真正掌握合唱藝術奧秘的大師”。這個形容我覺得非常貼切，因為在我的觀察中，無論是在中央音樂學院校內的合唱選修課上，還是您跟武警男聲或者是中國國交合唱團等國家頂尖的專業(yè)性合唱團合作時，您的絕招都特別多！無論是指揮上還是聲音音色的調和、融合和琢磨上，我們作為后輩都非常好奇您是如何做到的？這些絕招和您的合唱教學體系有著怎樣的聯(lián)系？

楊：體系是別人那么叫，我對此始終畫問號。一個體系不是一個人的事情，是大家在做、大家在摸索的事情。我只不過抓到幾個方面把它進行了整理和充實。搞藝術的人需要形象思維和邏輯思維，大部分搞表演和指揮的人是形象思維比重特別大，邏輯思維有所欠缺。但是深度地表現(xiàn)一個作品必須以邏輯思維為依據(jù)，才能把形象思維表達得感人，這就是中國所講的聲情并茂。我是教書的，有什么體會我就寫下來，哪怕給小孩排練我自己創(chuàng)作的作品，每次有什么感受我都寫下來，到了一定的時候量變就會產生質變。所以一名藝術家、一名教育家，或是一名老師都要時時刻刻地積累，積累到一定的時候再上升到理論，也就是以實踐為基礎的上升為理論。

不管教也好學也好，公開表演也好課堂授課也好，我比較注意把每一個音符賦予它以靈魂。賦予靈魂就必須要動腦子，每天都要琢磨。我們近來排了一首作品《卓魯》，其中有一個長音，沒有寫任何漸強漸弱記號，但是這一平靜的長音不要看成死水一潭，它還是在動，勾人心弦。最近意大利的一次比賽，有一個合唱團因為演唱我改編的《陽關曲》感動的哭了，國外的人也哭了。什么也沒說明，這就是音樂本身。昨天，他們給我來電，說非常感動。所以說，作曲的人也要給音樂以靈魂，作曲家唱不出靈魂來，有些作品就怎么也傳不開。

賴：從剛剛的聊天中感受到了您熱愛學習的可貴精神。每年6月份，我去您的小白樓看到摞成山一樣的論文，不僅有作曲指揮學科的論文，您還認真翻閱每一篇民樂系的論文。這讓我非常驚訝！

楊：首先，一名老師要放下架子向學生學習。只要學生的論文不是抄的，那么真正寫論文的人總是在他能力范圍內努力地寫，尤其中央音樂學院在論文方面把得比較緊，還是不錯的，你從中總能學到東西，也能發(fā)現(xiàn)問題。例如，民樂論文最早主要關注演奏法，中期是學派，我看流派溯源的也挖掘得差不多了，因此現(xiàn)在就向多元化的學術發(fā)展脈絡發(fā)展。要當好一名老師也得與時俱進。教學相長一詞太精準了，學生和老師實際上是學和教的輪替。我喜歡教書，在教的過程中總結自己、總結別人。有些中青年老師就不明白這個道理，做的不夠。到了一定的學位或者職稱學習就放慢了，這和追求有關系，和社會大環(huán)境也有關系。他要改善生活、要買房子，諸如此類。不像我們在“平均主義”的年代，大家夠吃就行了。

用恰當?shù)氖侄蝿?chuàng)作與訓練

賴：我們知道在第七屆全國音樂作品評獎中您的《引子與托卡塔》榮獲了唯一的一等獎，不僅僅如此，您還改編了上千首合唱曲目，創(chuàng)作了非常多的合唱曲目，在意大利乃至全世界，大家都在唱您的曲目。您能就現(xiàn)在的創(chuàng)作談談嗎？

楊：我不是專業(yè)學作曲的，但在作曲四大件（和聲、曲式、配器和復調）方面有一點功底。我想學這些東西得用，不僅分享給別人，自己也得用。有時候，創(chuàng)作中并沒有什么技法，寫出來后別人一分析，把技巧的東西嚼碎了，想怎么寫就怎么寫，必然符合邏輯，而不是在寫的過程中找邏輯。表演也好，作曲也好，都需要邏輯。

邏輯決定風格，風格也體現(xiàn)邏輯，包括一個小的音樂作品都是這樣的。16世紀以前，沒有交替節(jié)拍（若干種節(jié)拍組合而成），但現(xiàn)在的交替節(jié)拍就特別多。打亂節(jié)拍中的規(guī)整律動，推動音樂前進，這當然是一種新的邏輯，可是很多指揮樂譜拿到手上卻找不到邏輯。為什么會產生切分？是打破重音關系，節(jié)奏的重音關系變了音樂就動起來了。變節(jié)奏、復節(jié)奏、節(jié)奏交錯、節(jié)拍交替等等手法，讓很多特點都出來了。如何將之應用到訓練里面，這本身就形成了表演藝術技巧的風格和技能。合唱指揮學和樂隊指揮學在技術上是相同的，然而由于表演的題材、形式不一樣，合唱指揮考慮得會更細一些，方位的應用有所區(qū)別，樂隊必須要給到指示。合唱隊就在你面前，第一拍打到這兒，第二拍打到那兒。如果人家不知道怎么回事，音樂也就散掉了。把這些經驗和規(guī)律總結起來便會補充樂隊指揮的技能。

此外，還有訓練學。在初級合唱團，常將練聲當成例行公事，中國人叫開嗓子，如京戲中的吊嗓子。還可以與多聲部的訓練結合，與聽覺結合，元音的變化等等，利用這些東西形成自己的特點，這也屬于訓練體系的一部分。另外，你還要研究音樂的力度，維也納古典樂派時期的作品結合了開放排列法和混合排列法[1]和聲排列法的疏密關系構成音響厚度不同。，很少是單純的密集排列法，而現(xiàn)在都是密集排列法為主。譜子擺在這兒，你得總結它，音響噪聲的形成、不同時期的風格、很多觀念的打破……過去幫老師處理一首作品，教人做和聲分析，如果不從藝術出發(fā)，這些工作容易變成死板的東西。在我看來，和聲特別簡單，它就是三個方面——穩(wěn)定不穩(wěn)定、協(xié)和不協(xié)和、功能和色彩。我第一次上課就會給學生講這個觀念，排練中也用得上，當你碰到不協(xié)和的時候究竟是強還是弱？應該是不協(xié)和的力度強，所以才會形成陽性終止和陰性終止。把四大件綜合起來，將之貫穿在日常的排練、訓練，通過上課、排練滲透到演唱者的靈魂里，即使是練習都能脫離感情。作品中合唱聲部的語言和獨唱聲部的語言大約有60%是一致的，而其余40%是不一致的。要找到一些特殊規(guī)律，比如這個合唱團聲音特別亮的話，就絕對要少練唱e母音，在訓練階段要多唱u母音，效果就好了。把這些細節(jié)滲透到各種練習和排練當中，就逐步形成了體系。大家可以接受，也行之有效。

賴：這是您六十多年教學的體會，培養(yǎng)學生是一種綜合能力的培養(yǎng)，而不是刻板的技巧性的培養(yǎng)。

楊：有兩位老師給我留下很深印象，一位是錢仁康先生，一個是丁善德先生，他們都能將諸多知識融會貫通。現(xiàn)在分工越來越細，結構越拉越散，其實作曲系的老師們都是專家，好的老師綜合能力都強，但人為地把這種綜合能力分解了。

對音樂專業(yè)教育我有自己的看法。過去，我們的學習并沒有分得這么細?，F(xiàn)在，分工越來越細，比如教和聲的老師，連鋼琴伴奏都不配，也不創(chuàng)作；復調老師一定要創(chuàng)作復調的東西；曲式的老師也可以創(chuàng)作，但曲式老師只講作品結構；配器不就是音響、音色嗎？有不同的組合方法，要教大的概念，告訴學生怎樣去寫、去改編。我沒有系統(tǒng)地學過和聲，主要是自學。我當過錢仁康老師的助教，幫他給學生改題，學到了很多。相對系統(tǒng)學過的就是兩門課：一門是丁善德老師的配器，他本身是作曲家，實踐經驗多，就幾個字，“你去聽吧”“你去寫吧”；另一門是賦格寫作，最讓我受益匪淺的就是丁先生的賦格寫作技術綱要，后來我漸漸覺得賦格寫作本身是圖示——主題、對題、答題等等。如果強調音色對比且簡便，就可以是SATB（即女高音、女中音、男高音、男低音）四聲部。音樂要求激動的時候，可以讓答題[1]對位中的一種專業(yè)術語，在屬調上重復主題。早出來，結構緊湊一些；在表達深情性主題時，答題進入時可以緩一下，拉長間距……這都是技術，即使是圖示也是有靈魂的。比如，田豐創(chuàng)作了《婁山關》，把這種強調對比的手法用進去了，同時強調靠近內聲部進行，他這個圖示就是有靈魂的。在和聲的學習中，我們常說，中間聲部不允許平行，可是音樂總有平行、同行、反行、斜行，不準平行就會丟掉很多手段。所以，我們要打破很多條條框框。

我個人認為最好啊，教和聲的人兼教曲式，教配器的人也兼教復調。我感覺復調的配器最難，主調的最好配，都是一大塊的。過去，我教他們配器的時候先教銅管，調號、音響都搞得非常熟了以后把木管貼上去，之后再配弦樂；有的老師則是先教弦樂，后教銅管。所以，每個人的實踐和體會不一樣，教法也不一樣。我們現(xiàn)在缺乏的是知識的融合，一般老師也不這么教。

中國要成為合唱強國，作品是第一位的

賴：今年5月份，由國家藝術基金支持的青年合唱指揮人才培養(yǎng)在您的牽頭和推動下，在中央音樂學院成功舉辦，業(yè)界的反響非常熱烈。您能給我們介紹一下這次的培養(yǎng)計劃和您當時的初衷與展望嗎？

楊鴻年于演出時指揮合唱

楊：講實話，是學校推動我，而不是我推動。院里找了我?guī)状?，我一直謝絕。謝絕的原因有三：第一，我本人不具備這樣的能力，這一項目需要水平更高的人來做，而且我年紀也大了；第二，我們學校沒有專業(yè)合唱團；第三，我們沒有合唱指揮專業(yè)的學生，但是其他各地的音樂學院都有，上海、沈陽、武漢音樂學院都有，還有一些高等學校里的合唱指揮博士生。可我們這兒連本科生都沒有，我怕在兄弟院校面前丟人，所以拒絕了好幾次。后來院領導說這個項目有意義，你還是做吧，經過再三動員，我比較被動的答應了。我嘛，要么不答應，要答應我就要盡可能的做好。答應了以后經過了將近一年的籌備，給他們選的作品是從一千幾百首里選出來最有用、最實際的作品，并整理出來。其實，合唱培訓、合唱專業(yè)的建設一直有很多方向不甚明確:一是對象不明確，二是合唱指揮教學不明確。合唱專業(yè)要學習什么知識？沒有具體的內容，沒有完整的大綱。實際上，要學的課很多，首先是合唱指揮學，二是合唱訓練學，三是合唱風格學，四是合唱語言學，五是合唱創(chuàng)編學，六是合唱美學，這要求我們要接觸各種文字，古英語、古德語、古拉丁語……都要知道，中國的音樂部分就更不用說了。還有合唱編創(chuàng)學，中國要成為合唱強國，作品是第一位的。中國目前只要一聽說有好歌出來了，全國各地都在搶；國外的文獻多的浩瀚如海，過去我們在編創(chuàng)上做的不足。

另外，中外的合唱美學與合唱史學的學習也是浩大的工程，學歌唱的都需要懂。但是，有六七種專業(yè)基礎教材沒有現(xiàn)成的，我也寫不過來。所以，我們就采取了外聘老師的方式：請?zhí)飼詫殎碇v中國語言的發(fā)音，請作曲家劉曉耕、徐堅強來寫合唱的編創(chuàng)，還有作曲家唐建平等等，盡量發(fā)揮中央音樂學院的優(yōu)勢和關系。另外，再請兩位外國專家，第一階段請的拉脫維亞里加音樂學院的院長，他非常棒；第三階段請美國專門講發(fā)聲的專家，讓學員來了以后可以學到真正的知識，而不只是完成一個基金項目，拿了證書就回去了。如果沒有可學的課程我不做。參與的學員很辛苦，早中晚馬不停蹄，當然辛苦不要緊，但要值得！如果我站在那里干講，底下的學生也會覺得無聊。所以，我把他們組成了合唱團，因為請外面的合唱團恐怕訓練也未必達到要求，而且還要花錢；如果他們在學校還要上課，識譜又一塌糊涂，那還不如業(yè)余合唱團，所以我才想了這個辦法。課程開始后我很感動，有好幾個都是國外留學、水平很不錯的專業(yè)人員，有很多副教授和教授，甚至還有一個指揮系的系主任、音樂學院的院長，他們也來參與，我就特別感動！師生同堂的學習需求初見成效。

第二階段的課程，我們采取遠程教學的方式。例如，我布置了好多節(jié)奏練習，每人要改編一到兩首合唱曲，8月底前必須交作品，有一個半月的時間可供準備，好的作品我們可以在10月份音樂會上演出。因為我覺得不具備這個能力就不能當合唱指揮，這和搞樂隊指揮的不太一樣。第一階段的特點是高壓式、高密度、高層次的灌輸知識；第二階段則是消化、完成作業(yè)；第三階段是舉辦音樂會、繼續(xù)講課展演，包括大家創(chuàng)作的作品，這樣可以為今后中央音樂學院指揮系的合唱指揮專業(yè)打下基礎。我主持是名義上的，實際上是學院推動的，希望新一任院長繼續(xù)推動這件事。

音樂評論要引導人用嚴肅的態(tài)度欣賞作品

賴：楊老師，您從業(yè)生涯這么多年，有沒有一些音樂評論和評論家對您有所影響？

楊：我覺得中國的音樂評論在“文革”以后進步非常大。首先，評論的思路和“文革”前不一樣了，比較開闊。第二，涉及的音樂評論領域比較寬。如果要說存在的問題，那么我覺得目前來說中國的音樂評論主要是深度問題。我看過“文革”之前的評論，那會兒主要是靠《人民音樂》，有時候我還會翻一翻過去的文章，老一輩的深度很好，音樂批評和討論都很正常。一篇文章出來可以有不同意見，不會因為你是權威就不敢進行評論，看這種文章就很開心！現(xiàn)在的音樂評論在廣度和活躍度上確實很開放了，但致命的問題是深度——理論的水平。有的文章準確度不高，要知道寫文章本身不是完全靠速度，而是靠思考的深度，這就牽扯到評論家的自身修養(yǎng)了。

至于音樂評論對我有什么影響，我一般看到有關合唱和我個人的會比較關注，發(fā)現(xiàn)對我的贊譽之詞過多，我覺得大可不必。我們應該多扶持年輕人，把他們扶持起來。年輕的指揮家、作曲家如果能夠得到有資歷的作曲家、指揮家等專家的尊重愛護，在學術上多嚴肅、大膽地指出一些傾向性的問題，才能真正地推動進步。過去的人常常在罵聲中成長，這樣不好，要嚴格沒錯，但是人無完人，不代表每位評論家什么都懂，但一定要指出要害。現(xiàn)在，包括電視臺做節(jié)目，總是贊美多于批評，不像國外做學術那樣開放，好的分析透徹，不足的地方指出來。評論的作用是什么？發(fā)掘好的東西，同時引導大家使用學術嚴肅的態(tài)度。所以，電視臺最近邀請我們做節(jié)目，我們都謝絕了。我也不主張興趣化、獵奇的東西。

杭州有一位作者用非常嚴肅的態(tài)度寫了一篇評論，細致地分析了我創(chuàng)作的《引子與托卡塔》每個音之間的關系，也指出一些不足。我專門看了不足的地方，對于這種專門研討的問題要予以支持。比如，中國第一部合唱訓練學的著作是我寫的，早期老一輩的馬革順也寫過一本《合唱學》，從“法”過渡到“學”，當中有很多變化，我很想以這兩本書的比較來看看有何發(fā)展，這方面學術性研究做的較少。改革開放以后，中國出了一些新鮮的東西，對我的七冊教材每一本都有評論和分析，說我編輯的合唱教材省掉了查找曲目背景的時間[1]楊鴻年老師編輯的《合唱》教材中，每一首曲目都有他親自撰寫的曲目分析和背景介紹。，在學術上指明了一條道路，應該怎么備課，怎么做案頭工作，或者指出我寫錯的地方。這都很正常，我就希望聽到反面的意見！現(xiàn)在，有關音樂評論的雜志還不太豐富，要參考國外相關的權威音樂雜志。我剛才舉的都是自己的例子，但我說的討論學術遠遠寬泛于此。

賴：您在指揮藝術上給我們開了一扇窗，為我們引出了一條路。您有一句話給我留下非常深刻的印象：“心到則手到，知心者曉聲”，都與心靈有關。您之前說過音樂的語言是心靈的語言，您與音樂一起生活了這么多年，對此還有什么感悟嗎？

楊：你講的我其實做的還不夠多。有的時候是主觀原因，年紀大了，體弱多病，學校還有科研工作。但我也有個優(yōu)點，中央音樂學院的優(yōu)點我繼承了，對學術采取嚴肅的態(tài)度，哪怕是首小兒歌我也下工夫。小作品大音樂，保持這個嚴肅性。

過去，我一直在尋找兩位聽眾。好多年前，有一位家長突然給我打了個電話，可是沒有留下名字。他說，我們是工薪階層，家境不太好，但是每年給孩子的新年禮物就是買一張你們合唱團的演出票。今年，我們發(fā)現(xiàn)票價很貴，買不起了，因此失去了觀看的機會。這個電話不是手機，所以我就找不到人了，后來我也在音樂會上找。你們如果能知道這位是誰，請告訴我，我一定請他的孩子去聽音樂會。我也有自己的難處，演出的組織者或者劇場給固定的報酬，比如一場過去只給一萬五，我們要整整排練一個月，排練成本消耗非常大。還有聽眾寫信說，我們知道你們團很困難，我們唯一的幫助形式就是每年買票聽，他其實不知道那個票價與我們無關。這說明市場和藝術價值高低不平衡，但誰也管不了，市場決定一切，不好的東西可能賣更好的價。都弄成分成了，對此我很內疚。

還有一位聽眾我也很想找到，他聽我們合唱音樂會十幾年了，很多作品他都會背，也很嚴厲。他有主觀的一面，但他聽得很認真，場場不落。對于每一場的新作品、新招，他都是長篇大論。他聽得很用心，批評得也最多，所以我也想找他。聽眾關注你，指出很多毛病以后還繼續(xù)聽，這是對我們的支持。我不能找借口說因為更新?lián)Q代了，新的跟不上了，我們水平降低就情有可原。既然要開音樂會就得負責，聽眾批評我們的意見多我得跟蹤，這也是大眾的音樂評論。

也會碰到很多沒法給聽眾說的困難。辦一個團很難，實在是太難了！這和大環(huán)境也有關系。我的愿望是希望有朝一日，中央音樂學院應該成立一個合唱學院！現(xiàn)在的音樂教育學院在合唱方面做得很好，但它不能概括合唱藝術的所有方面，因為他們的目標是培養(yǎng)中小學老師。歐洲有一所合唱研究院，在盧森堡旁邊，屬德國管轄，院長到中國來講過課，我還和他聯(lián)合辦了中德合唱大師班。他們的做法就很靈活，研究院里有博士、碩士，既可以在那兒上課，也可以提交論文。中國是合唱大國，要加快、縮短走向強國的時間，我們應該成立合唱研究院或者合唱學院，合唱學院就不一樣了，可以培養(yǎng)合唱老師，從小學、中學、大學一直到博士，既可以專門搞合唱學術研究，也可以專門研究合唱風格，既可以建立合唱資料庫，也可以配備助教做史論。我不知道該給誰提要求，到今天也是如此，年紀擺在這兒了，我也不是帶頭人，得真正有一個相關的研究院和學院去推動。

全國大約有二十幾萬所中小學和十幾萬所大學，都可以成立合唱團。需求量太大了！靠誰培養(yǎng)？中央音樂學院即使將來可以恢復招收合唱指揮專業(yè)，最多一年招一個、兩個，主體還是招樂隊指揮，怎么辦？唯有合唱指揮可以大批量生產，樂隊指揮不可能大批量生產。對我這個年紀來說，把我放在這兒教幾節(jié)課不如多帶幾個研究生水平的老師，由他們再去一步步輻射！

訪后跋語

我與楊老師相識要追溯到2009年入讀中央音樂學院指揮系，一年以后作為鋼琴伴奏加入到楊老師創(chuàng)立的中國交響樂團附屬少年及女子合唱團，2013年開始任教合唱團的預備一隊。在與楊老師一起工作、學習的幾年時光里，楊老師所教授的知識、對待工作的態(tài)度、對音樂內涵的理解、對新鮮事物的捕捉與消化都給我留下了深刻的印象。在我看來，楊老師在音樂領域能夠在世界范圍內取得海內外同行如此的認同和他所認知的高度，有“海納百川，有容乃大”般的經歷：眾所周知，楊老師是中國童聲合唱界的泰斗級人物，卻鮮有人知道楊老師最早是學樂隊指揮出身，有豐富的樂隊指揮經驗，他寫作的《樂隊訓練學》是國內第一本有關樂隊訓練的專著。他的四大件（和聲、曲式、復調、配器）功底也十分深厚，“文革”后中央音樂學院恢復建制，楊老師最早是在作曲系任教“四大件”課程，后受黃飛立先生邀請來到指揮課教授樂隊指揮。在“小白樓”（中央音樂學院合唱研究中心）的二樓辦公室里，掛著嚴良堃先生寫的一小幅字，最后一句是“操千曲而后曉聲”。幾十年來，楊老師指揮演出過的曲目早過千曲，可他依舊每夜學習工作，他的勤奮、執(zhí)著、不斷追求也是我等青年學子時常覺得望而生愧的。我記得有人開玩笑說，讓楊老師來教小孩簡直就是“大炮打蚊子”，可他并不這么認為，反倒強調應該讓最好的老師來教孩子的最初學習階段，這樣孩子們學起來從起跑線上就不會輸。多年以來，楊老師“謙卑舍己”的態(tài)度與他時常對孩子們強調的“愛與奉獻”早已經深深地融入在了他的音樂里。

賴嘉靜：中央音樂學院指揮系研究生

（責任編輯：張玉雯）