數(shù)字藝術(shù)應(yīng)有獨有的批評體系

肖永亮

數(shù)字藝術(shù)應(yīng)有獨有的批評體系

肖永亮

無論我們是否愿意承認，數(shù)字藝術(shù)這一新興藝術(shù)雖然發(fā)展歷史短，但已經(jīng)在各門藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上形成了一門獨立的藝術(shù)，并沿著自身軌跡前行。既然它有著自身的藝術(shù)本體，也應(yīng)當有一套特殊的藝術(shù)批評體系。

而構(gòu)建這一批評體系，首先需要厘清“數(shù)字藝術(shù)”的內(nèi)涵。目前，對數(shù)字藝術(shù)的理解和表述基本上可以歸納為兩種。其一，在計算機上創(chuàng)作的、或受計算機制約的、或通過計算機處理的藝術(shù)，統(tǒng)稱為數(shù)字藝術(shù)。這一表述所包含的藝術(shù)形式廣泛而邊界模糊，是個描述性的定義，它是針對藝術(shù)媒介來界定的。依照這種定義劃定的數(shù)字藝術(shù)作品，其歸屬更趨向于在傳統(tǒng)藝術(shù)固有形態(tài)下滋生的新媒體藝術(shù)范疇。就電影作品而言，當前大部分電影屬于數(shù)字藝術(shù)作品，因為這些作品60%甚至90%、100%以上都通過計算機處理，科幻類型片、3D動畫片等以數(shù)字特效為主的影片，更是如此。因此，電影作為一門獨立的藝術(shù)就遇到了新的挑戰(zhàn)。一部用數(shù)字攝像拍攝、數(shù)字特效合成、數(shù)字聲音處理、數(shù)字后期剪輯的影片，是屬于電影藝術(shù)還是數(shù)字藝術(shù)，是電影藝術(shù)借助數(shù)字技術(shù)，還是數(shù)字藝術(shù)秉承電影藝術(shù)，從藝術(shù)效果來看，藝術(shù)的表現(xiàn)力如果沒有數(shù)字藝術(shù)是否能夠產(chǎn)生同樣的效果，作為數(shù)字藝術(shù)品的電影還算不算傳統(tǒng)意義上的電影等都是全新的課題。其二，把握“數(shù)據(jù)”這一關(guān)鍵詞，使用更加獨立和嚴格意義上的定義：“藝術(shù)作品的產(chǎn)生是通過數(shù)據(jù)處理過程而得到具有確定作品屬性的數(shù)據(jù)，并且以數(shù)據(jù)形式存儲和最終以數(shù)據(jù)形式輸出和展現(xiàn)的藝術(shù)”。[1]參見肖永亮：《文化創(chuàng)意和新興藝術(shù)》，《藝術(shù)教育》2008年第8期；肖永亮：《數(shù)字藝術(shù)本體初探》，《藝術(shù)教育》2010年第3期；肖永亮、許飄、張義華：《數(shù)字技術(shù)語境中電影的真實性美學(xué)》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2013年3月，第149-154頁。按照這一界定，數(shù)字藝術(shù)包括哪些呢？例如，互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)品，放置在光碟中傳播的電腦制作的多媒體產(chǎn)品，發(fā)表在數(shù)字出版物上的通過數(shù)字掃描或電腦生成產(chǎn)生和數(shù)字處理的圖像作品，電腦合成和制作的聲音和音效等。一部電影，例如《阿凡達》，用了數(shù)字主角、數(shù)字拍攝、數(shù)字特效、數(shù)字視效聲效等等，用硬盤或云端存儲和網(wǎng)絡(luò)傳輸，在數(shù)字影院放映，也能被定義為數(shù)字藝術(shù)。

人們往往把電影稱為一門綜合的藝術(shù)，那么，稱綜合性更強的數(shù)字藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)是否更恰當？到底是電影藝術(shù)綜合了數(shù)字藝術(shù)還是數(shù)字藝術(shù)綜合了電影藝術(shù)？回顧藝術(shù)發(fā)展歷史，電影是在詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑等藝術(shù)出現(xiàn)之后的藝術(shù)形式，綜合了各門藝術(shù)的表現(xiàn)手法，故稱之為獨立的綜合藝術(shù)。如今數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)在所有各類藝術(shù)之后，是綜合了其他各門藝術(shù)（包含電影藝術(shù)）的新興藝術(shù)。應(yīng)該說，構(gòu)建一種新興藝術(shù)獨有的批評體系已刻不容緩。數(shù)字藝術(shù)的批評方法，既存在于藝術(shù)批評的共性之中，又獨立于自身藝術(shù)評判的個性之上。例如，傳統(tǒng)的藝術(shù)批評體系總是圍繞著藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)方法和藝術(shù)效果幾大要素來展開批評，這些要素之間是緊密相關(guān)的。當我們談到貝多芬，自然想到他的《英雄交響曲》《命運交響曲》等；談到達芬奇，必定聯(lián)想到他的《蒙娜麗莎》，更傾向認可他為一位偉大的藝術(shù)家而忽略他在科技、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域卓越的成就；談到《日出印象》就馬上聯(lián)想到莫奈和印象派；提到徐悲鴻，腦海中浮現(xiàn)的是他的駿馬。無論提到哪一藝術(shù)流派，我們都很清晰地知道該流派的代表人物、代表作和發(fā)生年代。

顯然，任何門類的藝術(shù)歷史的進程是能夠回溯到一定時期的某個歷史轉(zhuǎn)折點的，某項藝術(shù)創(chuàng)新的出現(xiàn)決定了未來不斷創(chuàng)新所遵循的方式，它能持續(xù)產(chǎn)生深遠的影響，這樣的作品就被認定為代表作。那么，數(shù)字藝術(shù)的歷史性標志物件或作品是什么呢？

例如，有些早期在電腦上創(chuàng)作的“繪畫”是線稿，用繪圖儀打印而得到，創(chuàng)作者是20世紀五六十年代早期的一些科學(xué)家。這些科學(xué)家們肯定不認為自己是職業(yè)藝術(shù)家，而是碰巧生成了一些與藝術(shù)相關(guān)的物品，但既然讓他們參加畫展或藝術(shù)節(jié)，也就承認了他們持有由計算機產(chǎn)生的藝術(shù)作品。又如，1963年美國《計算機和自動化》雜志社承辦了首屆計算機圖形圖像大賽，評審標準不是依據(jù)計算機編程技術(shù)，而是基于創(chuàng)作者的藝術(shù)才華。第一和第二名獲獎?wù)叨紒碜悦绹戃婖U利蒂克導(dǎo)彈實驗室?？梢娂词故强茖W(xué)家們也有可能利用計算機圖像技術(shù)開發(fā)創(chuàng)意潛力，當時藝術(shù)家們卻常常感到使用這一新媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作的難度巨大無比，難以跨越，他們不可能面對如此復(fù)雜而又專業(yè)的電腦技術(shù)。1967年，由藝術(shù)家比爾·克魯瓦和羅伯特·勞森堡創(chuàng)立的跨學(xué)科領(lǐng)域合作項目EAT——藝術(shù)與技術(shù)融合實驗，標志著將科學(xué)家和藝術(shù)家整合的成功嘗試，該項目為學(xué)科跨界和藝術(shù)創(chuàng)新作出了重大貢獻。

但最初大部分時期，計算機系統(tǒng)操作運行的高成本和知識高度專業(yè)化意味著很難在技術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)沖動之間找到平衡。直到1980年代，當計算機（PC）大面積普及并造價較為低廉時，使其被用于藝術(shù)創(chuàng)作并提供有利工具成為可能。在電腦藝術(shù)思潮發(fā)展的最初十多年，評價一幅作品的困難在于，這些早期的許多作品，包括今天許多數(shù)字藝術(shù)作品，技術(shù)創(chuàng)新的原創(chuàng)性似乎壓倒了藝術(shù)靈感，留給人們的印象似乎這些作品或圖像著重在技術(shù)層面去比拼，即使作品的藝術(shù)天賦十分突出，一味的技術(shù)比拼導(dǎo)致情感激發(fā)要素被忽視，人們在看待所謂真實藝術(shù)時所期望的美學(xué)靈感被忽略了。

數(shù)字藝術(shù)的論證邏輯中存在一個悖論，由該悖論又導(dǎo)致了一種后果，就是將數(shù)字藝術(shù)排除在藝術(shù)史的視線之外。該悖論的具體內(nèi)容是，數(shù)字藝術(shù)史形成過程中的代表人物有可能不算是藝術(shù)家，而只是在歷史上曾發(fā)揮過不可替代的作用，促成了當代藝術(shù)家使用計算機相關(guān)媒介，從而產(chǎn)生巨大的創(chuàng)作潛能，他們的所作所為成就了一批為促進藝術(shù)發(fā)展而做出了重大貢獻和技術(shù)革新的人們。但這不正是表明技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)意的緊密聯(lián)系嗎？只有充分認識這些密不可分的聯(lián)系，才使得藝術(shù)史學(xué)者們有充分的把握來評說該媒介的歷史。

眾所周知，當某一新藝術(shù)無法被現(xiàn)有體系涵蓋時，一套新確立的藝術(shù)標準就會嚴格地運用在分離出來的類別上，以揭示根植于該類藝術(shù)作品中的藝術(shù)家所追求的真理。

通過所謂的新生代藝術(shù)的社會實踐，使我們認識到探知真理的限度。僅從客觀的美學(xué)角度很難完成分析藝術(shù)品的任務(wù)，因為藝術(shù)存在必須考慮到它自身規(guī)范的特征，藝術(shù)家不一定需要以社會學(xué)、政治學(xué)或經(jīng)濟學(xué)為前提來創(chuàng)作作品。而從事藝術(shù)批評不免要撰寫對藝術(shù)作品質(zhì)量規(guī)范評述的文章，評價作品的線條、形狀、色彩、平衡和比例，并努力通過質(zhì)量分析推導(dǎo)出藝術(shù)作品的社會意義和藝術(shù)價值。

新生代藝術(shù)也許引導(dǎo)人們用更原生態(tài)的方法來看待研究對象，但舊的思維習慣有頑強的生命力，大多數(shù)人依然在使用某種傳統(tǒng)的藝術(shù)批評方法。這種行為方式具有頑強的抗拒力，因為它引發(fā)了對數(shù)字藝術(shù)歷史評價的負面反映。直到近年，數(shù)字藝術(shù)才開始獲得主流藝術(shù)展陳、博物館和文化界的認可，并成為了藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)評論家所關(guān)注的研究主題。但文化學(xué)者、藝術(shù)鑒賞師和藝術(shù)評論家現(xiàn)在面臨的問題之一是缺乏一套評判框架和表達語言。

現(xiàn)有的藝術(shù)體系對于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的評判有一套行之有效的方法，藝術(shù)史學(xué)家很清楚如何來分析和討論一幅油畫或一尊雕塑，但是這套分析方法的構(gòu)成并不一定可以照搬到新媒體藝術(shù)中。藝術(shù)史導(dǎo)論課告訴人們，藝術(shù)的視覺要素是線條、形狀、色彩、光線和材質(zhì)，其設(shè)計原理則包括節(jié)奏、平衡和比例等。但是這些要素是否同樣能照搬到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品上？是否具有詮釋油畫或雕塑同樣的意義？回答顯然是否定的。我們需要一套新的、或者至少增加了新詞匯的話語體系才能用于分析數(shù)字藝術(shù)。

拿一個極端的例子來說明，一種數(shù)字藝術(shù)形態(tài)對傳統(tǒng)藝術(shù)史論的分析語言產(chǎn)生抵觸的例子，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)?；ヂ?lián)網(wǎng)作品呈現(xiàn)會遇到很多障礙，作品呈現(xiàn)在不同的終端產(chǎn)生不同的視覺效果，觀賞者通過不同的界面和進行不同的互動操作得到的是不同的藝術(shù)體驗，而一幅傳統(tǒng)油畫的原創(chuàng)作品任何時候都是作品本身，對于傳統(tǒng)設(shè)計和形態(tài)的標準語境本應(yīng)是很容易理解和闡述的對象，在數(shù)字藝術(shù)的傳達過程中產(chǎn)生了多元分解。就拿電影來說，在2D影院、3D影院、IMAX影院，甚至是環(huán)幕、球幕上放映的藝術(shù)效果和觀賞體驗的確大不相同。如果不了解技術(shù)特質(zhì)，藝術(shù)批評家面前呈現(xiàn)的作品和其他觀賞者面前的作品可能是千差萬別，甚至同一部電影在手機終端、平板電腦、臺式電腦、電視屏幕、數(shù)字影院、立體放映和巨幕影院所看到的藝術(shù)效果也大相徑庭。

最為明顯的，這些作品變異無常，有時是有意造成的，有時是無意的。說它有意，是因為許多藝術(shù)家在計算機和網(wǎng)絡(luò)完成創(chuàng)作的作品在被受眾觀賞之前，需要通過大量界面和運算處理。這些作品還對藝術(shù)對象有一定的要求，需要觀賞者一定程度的互動參與。舉個例子，許多裝置藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)就需要觀賞者本身進入到作品設(shè)立的空間。極少數(shù)情形下，作品能夠提供的空間范圍的可能性是無限的，這種空間擴展是數(shù)字藝術(shù)對象的內(nèi)在性能。這種無限變換帶來的問題，顯然會令習慣在傳統(tǒng)語境和詮釋框架中從事藝術(shù)史論研究的學(xué)者提出質(zhì)疑。那么，當批評家不可能完全體驗所有方式，如何來有效客觀地解析作品而不是主觀判斷呢？當你遇到了經(jīng)常遇到的無意加入的變量嵌入到網(wǎng)頁藝術(shù)（如顯示器、瀏覽器、連接速度等差別），這項工作就變得更加不可思議了。

雖然欣賞油畫的體驗也并非人人相似，但起碼對色彩、材質(zhì)等物質(zhì)感知大家都比較接近；而對于數(shù)字藝術(shù)，特別是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的藝術(shù)形態(tài)活生生的感知，恐怕就難以得到近似相同的感受。

從藝術(shù)史的角度來詮釋數(shù)字藝術(shù)所遇到的問題還不止于此。藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)目標之一，就是將藝術(shù)作品定位于某一藝術(shù)風格系列中不斷進行藝術(shù)競選淘汰，由某位藝術(shù)家先發(fā)起藝術(shù)風格變遷，然后被后續(xù)幾代藝術(shù)家們認可和改進，形成完整的風格。

以文藝復(fù)興時期的繪畫為例，一個比較懂行的藝術(shù)史學(xué)家，只有熟悉在文藝復(fù)興時期流行媒介的特性，比如蛋彩、壁彩和油彩等，才能作出一些理性的判斷。這說明油畫技術(shù)變化對藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。計算機性能也是如此，當一個懂行的藝術(shù)批評家走進放映《地心引力》影片的3D巨幕影院，透過立體眼鏡，看到迎面撲來一幅幅壯觀清新的美景，要能夠判斷長鏡頭如何緊緊地鎖定了觀眾的視線，跟隨著導(dǎo)演的視角，一覽無遺地俯瞰著我們生存的地球，拉伸到純凈得讓人屏住呼吸的廣袤宇宙，從而感受到電影如何激發(fā)觀眾渴望直觀了解太空、探索人類新的生存空間的沖動，藝術(shù)如何開啟了人們科學(xué)探秘的心靈窗戶。這就是《地心引力》所展現(xiàn)的無窮的數(shù)字藝術(shù)魅力，基于CGI技術(shù)的視覺特效，渲染出逼真的旖旎場景，虛擬鏡頭將萬米高空的最美畫面展示得一覽無遺，粒子效果將空間站爆炸后飛濺的碎片產(chǎn)生心靈震撼的視覺沖擊。但如果忽略了影片大部分鏡頭都是在綠幕棚中拍攝的，后期用了大量電腦技術(shù)進行合成加工，以及通過對聲音的處理營造出太空的寂靜，無線對講的原聲態(tài)和太空艙里的聲音效果等，那么藝術(shù)批評可能蒼白無力。

所以，當一個還稱得上合格的藝術(shù)史學(xué)家來對數(shù)字藝術(shù)作品加以評析時，很有可能因所掌握的計算機技術(shù)和軟硬件知識不足，而無法判斷特殊軟件、計算機系統(tǒng)、打印裝置等對當代藝術(shù)家創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)作品風格的影響。也就是說，不具備技術(shù)理解能力，藝術(shù)史學(xué)家對數(shù)字藝術(shù)品的正確判斷就會力不從心，就容易忽視對數(shù)字藝術(shù)的美學(xué)價值評判，甚至錯誤地理解作品的技術(shù)優(yōu)勢而產(chǎn)生誤導(dǎo)。當越來越多的電影作品大量使用數(shù)字特效產(chǎn)生視覺奇觀，電影批評家如果避開特效技術(shù)去評判作品，就會因缺技術(shù)美學(xué)價值而對評判陳述乏力。

例如《星球大戰(zhàn)》等科幻電影，屬于類型電影中的一種，具有電影的共性，也遵循電影藝術(shù)批評的一般準則。然而，科幻電影類型又具備很強的獨特性，除了電影的敘事性，它還必須具備很強的科幻性。電影的魅力在于能夠喚醒人們內(nèi)心深處的切身感受，刺激大眾共同的情感觸點，揭示人性最本質(zhì)的要素，使觀眾產(chǎn)生共鳴。如果離開科學(xué)的邏輯，缺乏科技的基本常識，就會遇到觀賞障礙，也就無從對該影片進行藝術(shù)評價。該片共拍攝了2500個鏡頭，而特效鏡頭就占去2100個。這些特效鏡頭很好地將實景拍攝素材和特效制作進行融合。該片還充分發(fā)揮了導(dǎo)演親手締造的特效王國——工業(yè)光魔（ILM）的先進科技水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，并拉動了特效工業(yè)集群效應(yīng)，為完成特效制作聯(lián)合維塔士（Virtuos）、海布瑞德（Hybride）和貝斯福克（BaseFX）三家特效公司共同創(chuàng)作了《星戰(zhàn)7》的視覺奇觀。2015年上映的許多科幻電影，如《速度與激情7》《侏羅紀世界》《火星救援》《末日崩塌》等，以及今年上映的《美人魚》《西游記之孫悟空三打白骨精》《功夫熊貓3》和《瘋狂動物城》等片，都堪稱數(shù)字藝術(shù)杰作，值得從數(shù)字藝術(shù)的視角進行藝術(shù)評判。

藝術(shù)史學(xué)家要對作品作出深入理解，離不開該領(lǐng)域早期學(xué)者們大量的積淀，以及相關(guān)領(lǐng)域比如歷史學(xué)和哲學(xué)的積累。藝術(shù)史學(xué)家面對數(shù)字藝術(shù)品，也必須了解掌握數(shù)字文化內(nèi)容，它是譜寫藝術(shù)實踐歷史進程的重要部分。即使生活在先進發(fā)達的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)社會和現(xiàn)代文化中，也還有極少數(shù)學(xué)者和藝術(shù)家，無論在美國、歐洲、還是在我們身邊，他們不受數(shù)字化浪潮的不斷沖擊，不去理會電腦文字處理、電子郵件、互聯(lián)網(wǎng)站和社交媒體，而是守望著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美風格和習慣方法。其實，正如我們展示一幅攝影作品要了解光圈、快門速度、感光度等參數(shù)一樣，對待數(shù)字藝術(shù)，藝術(shù)理論工作者必須積極拓展迎頭趕上，藝術(shù)批評的武器才能更銳利。并非不具備數(shù)字領(lǐng)域?qū)I(yè)知識的人就無法欣賞和理解數(shù)字藝術(shù)，也不能“唯技術(shù)論”，但同樣不可忽略技術(shù)參數(shù)對藝術(shù)批評的重要性。數(shù)字藝術(shù)最重要的藝術(shù)表現(xiàn)力在于技術(shù)的改進，也是藝術(shù)創(chuàng)新的原動力。

為了評論文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，藝術(shù)史學(xué)家吉歐基婭·瓦薩里曾提供了一套藝術(shù)研究的語匯和框架，至今仍然產(chǎn)生重大影響。瓦薩里價值體系對文藝復(fù)興高潮時期的藝術(shù)大師給予了比前文藝復(fù)興期更高的評價。當代數(shù)字藝術(shù)形成了自己一套獨特的風格，并且不斷演化進化進入藝術(shù)史范疇，同樣需要經(jīng)歷一段更長的藝術(shù)史，出現(xiàn)一個數(shù)字藝術(shù)的“瓦薩里”，建構(gòu)一套評價語系，用以作出價值判斷，不斷推出富有激情和挑戰(zhàn)的新領(lǐng)域所產(chǎn)生的藝術(shù)品，完善新學(xué)科的構(gòu)建，豎立藝術(shù)發(fā)展的新豐碑。

肖永亮：北京師范大學(xué)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究院執(zhí)行院長、數(shù)字媒體研究所所長

（責任編輯：楊婧）