作為一種話語(yǔ)基調(diào)和語(yǔ)言氣質(zhì)的“和諧”
——論汪曾祺和母語(yǔ)寫(xiě)作之二

楊經(jīng)建　瞿心蘭

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作家作品評(píng)論

作為一種話語(yǔ)基調(diào)和語(yǔ)言氣質(zhì)的“和諧”
——論汪曾祺和母語(yǔ)寫(xiě)作之二

楊經(jīng)建瞿心蘭

一

20世紀(jì)以來(lái)以漢語(yǔ)言為核心的母語(yǔ)寫(xiě)作飽經(jīng)磨難，成為追逐現(xiàn)代化過(guò)程中不斷遭到修葺的對(duì)象。用白先勇先生的話說(shuō)便是“百年中文，內(nèi)憂外患”。*恒沙：《“英語(yǔ)崇拜”與漢語(yǔ)寫(xiě)作的意義》，《人民日?qǐng)?bào)》2004年6月15日。筆者以為，其緣由如下：首先，五四白話文運(yùn)動(dòng)確立的實(shí)際上是具有西方色彩的漢語(yǔ)表述模式，它導(dǎo)致了母語(yǔ)的“陷落”并改變了中國(guó)文學(xué)的狀況；語(yǔ)言變革是文學(xué)轉(zhuǎn)型最為深刻的基礎(chǔ)，因此，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中母語(yǔ)形象的頹敗成為必然。其次，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的生成規(guī)律和發(fā)展定勢(shì)是：語(yǔ)言革命由思想革命引發(fā)，語(yǔ)言變革又導(dǎo)致了文學(xué)觀念的變更；當(dāng)思想革命將語(yǔ)言革命當(dāng)作實(shí)現(xiàn)途徑和表達(dá)工具時(shí)，漢語(yǔ)言文字被人為地拆解成書(shū)面語(yǔ)和日?？谡Z(yǔ)、舊(白話)與新(白話)、雅與俗等非此即彼的選擇，母語(yǔ)精神的流失就不可避免。其三，由拼音化運(yùn)動(dòng)所致，正是通過(guò)漢語(yǔ)拼音化運(yùn)動(dòng)，漢語(yǔ)言的功能性、操作性、規(guī)范性以及科學(xué)思維能力加強(qiáng)了，其原有的諸如含蓄性、模糊性、韻味性、意象性等詩(shī)學(xué)本色變得不可辨認(rèn)，文學(xué)的母語(yǔ)思維智慧和創(chuàng)造能力在不斷的弱化中被消解。其四，緣于二十世紀(jì)后半期以來(lái)學(xué)校教育和國(guó)民素質(zhì)培育中的英語(yǔ)中心主義，在英語(yǔ)中心主義的沖擊下，漢語(yǔ)言母語(yǔ)的尊嚴(yán)和地位不斷遭受質(zhì)疑，母語(yǔ)文化的危機(jī)鮮明而深刻地表征了中國(guó)文化的困境。

在此，有理由關(guān)注德國(guó)學(xué)者顧彬的言說(shuō)。顧彬曾針對(duì)中國(guó)文學(xué)的批評(píng)以及引起的國(guó)內(nèi)文壇的反響和震蕩，由此而出現(xiàn)的批評(píng)和爭(zhēng)議眾說(shuō)紛紜見(jiàn)仁見(jiàn)智?？陀^地說(shuō)，認(rèn)定中國(guó)當(dāng)下文學(xué)陷入“危機(jī)”是言過(guò)其實(shí)，但卻不排除中國(guó)當(dāng)下文學(xué)已呈現(xiàn)出生存性困境，也就是說(shuō)，當(dāng)“語(yǔ)言，連同它的問(wèn)題、秘密和含義，已經(jīng)成為二十世紀(jì)知識(shí)生活的范型與專注的對(duì)象”時(shí)，*〔英〕特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第121頁(yè)，伍曉明譯，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1986。作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)的困境在某種意義上正是文學(xué)難以保存漢語(yǔ)言母語(yǔ)的創(chuàng)造精神和文化魅力。故而，重申母語(yǔ)文化精神和母語(yǔ)寫(xiě)作意識(shí)對(duì)文學(xué)的不可或缺性，是擺脫困境的必由之路。

不難發(fā)現(xiàn)，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)具有原創(chuàng)精神的人文知識(shí)分子都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：在對(duì)漢語(yǔ)言的現(xiàn)代性知識(shí)元素的汲取中仍然深深地浸潤(rùn)著母語(yǔ)精神和傳統(tǒng)文化血脈。盡管五四時(shí)期魯迅也對(duì)中國(guó)的文字乃至語(yǔ)言有過(guò)批評(píng)，但是許多人都覺(jué)得把魯迅置于一般的現(xiàn)代作家中總是不太妥當(dāng)。原因就在于魯迅的全部寫(xiě)作對(duì)漢語(yǔ)傳統(tǒng)巨大的依附性以及在此基礎(chǔ)上表達(dá)出的一般現(xiàn)代作家無(wú)法傳達(dá)的漢語(yǔ)言母語(yǔ)意識(shí)，他的作品所體現(xiàn)出的母語(yǔ)文化根底之深厚，足以讓大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代作家嘆為觀止。反之，二十世紀(jì)六十、七十年代郭沫若順口溜式的“白話”詩(shī)、楊朔散文呈現(xiàn)的“楊朔模式”，其面臨的表層問(wèn)題是文學(xué)語(yǔ)言的不夠，深層問(wèn)題卻是話語(yǔ)方式的改變，亦即母語(yǔ)語(yǔ)感、母語(yǔ)思維的缺失。

一九九○年鄭敏的論文《一場(chǎng)關(guān)系二十一世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評(píng)價(jià)漢語(yǔ)及漢字的價(jià)值》，*鄭敏：《一場(chǎng)關(guān)系21世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評(píng)價(jià)漢語(yǔ)及漢字的價(jià)值》，《詩(shī)探索》1990年第4期。以及她其后的系列論文引致的論辯則是對(duì)重構(gòu)母語(yǔ)文學(xué)的一次切磋和探究。準(zhǔn)確地說(shuō)，在鄭敏試圖重鑄母語(yǔ)文學(xué)的努力中，雖包容和翻新了有關(guān)“漢語(yǔ)言”文學(xué)的新知識(shí)；然而，由于重構(gòu)母語(yǔ)知識(shí)譜系并不意味著設(shè)置一種有關(guān)中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)言文學(xué)的唯一性和絕對(duì)性，所以不同知識(shí)范型的真正融合的時(shí)機(jī)顯然還遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)。

從這以后學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)“母語(yǔ)化”理論層面的探討一直延續(xù)下去，其中的理論歸納與話語(yǔ)闡述必然導(dǎo)致創(chuàng)作實(shí)踐中朦朧的母語(yǔ)意識(shí)成為清楚的理念，導(dǎo)致群體性的創(chuàng)作歸化與審美追求。而作家們則在因此而深化的文學(xué)母語(yǔ)價(jià)值層面上孜孜不倦地進(jìn)行語(yǔ)言的實(shí)踐與創(chuàng)新，從而使文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來(lái)自“語(yǔ)言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評(píng)家們論述文學(xué)母語(yǔ)化趨勢(shì)提供了隨手可得的資料。在作家們的頭腦中，最初朦朧的母語(yǔ)意識(shí)逐漸嬗變成清楚的母語(yǔ)理念，并導(dǎo)致母語(yǔ)化成為一種群體性的創(chuàng)作審美追求，文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來(lái)自“語(yǔ)言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評(píng)家們論述文學(xué)母語(yǔ)化趨勢(shì)提供了隨手可得的資料。

以上述學(xué)術(shù)語(yǔ)境和問(wèn)題意識(shí)來(lái)重溫汪曾祺及其創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，作為八十年代重提“中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題”的開(kāi)創(chuàng)者，他的文學(xué)創(chuàng)作是一種具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的母語(yǔ)寫(xiě)作標(biāo)范。筆者這里所指的母語(yǔ)寫(xiě)作，包括自覺(jué)的母語(yǔ)文化內(nèi)涵、母語(yǔ)思維方式、母語(yǔ)詩(shī)性智慧。有理由認(rèn)為，自覺(jué)的母語(yǔ)寫(xiě)作意識(shí)成為汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的顯在標(biāo)示，“汪曾祺的作品把我們的審美習(xí)慣從西式的文化精神拉回到中國(guó)固有的精神秩序，拉回到僅僅屬于我們中國(guó)人特有的對(duì)人生的超時(shí)空的凝視中?！?孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第6期。

汪氏曾說(shuō)：“使用語(yǔ)言，譬如揉面。面揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來(lái)是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫(xiě)作也是這樣，下筆前，要把語(yǔ)言在手里反復(fù)摶弄。”*汪曾祺：《汪曾棋全集》第3卷，第183頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。嚴(yán)格地說(shuō)，汪曾祺母語(yǔ)寫(xiě)作的邏輯前提為文學(xué)是“語(yǔ)言的藝術(shù)”，在這一前提下他所“摶弄”的語(yǔ)言資源大抵有：一是漢語(yǔ)言內(nèi)部的傳統(tǒng)語(yǔ)言血脈，它以內(nèi)在的語(yǔ)言基調(diào)為汪氏寫(xiě)作提供一種文化意味和審美神韻；二是現(xiàn)代白話文源流，在汪氏的筆下這是一種“白”到了家然后又融化文人雅氣的語(yǔ)言形式，在二者的張力結(jié)構(gòu)中這種語(yǔ)言形式彰顯出改造和創(chuàng)建現(xiàn)代漢語(yǔ)的審美魅力；三是現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)于自身生存體驗(yàn)的當(dāng)下語(yǔ)言把握方式，這為汪氏的母語(yǔ)寫(xiě)作確立了新的、活生生的語(yǔ)言資源。

汪曾祺曾說(shuō)，“語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象”，*⑤⑥汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、23、217頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998?！耙粋€(gè)民族文化的最基本的東西是語(yǔ)言”，⑤“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言?！雹尥羰纤f(shuō)的文化，就是他通過(guò)母語(yǔ)寫(xiě)作所透顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化。所謂“語(yǔ)言是一種文化積淀。語(yǔ)言的文化積淀越是深厚，語(yǔ)言的含蘊(yùn)就越豐富?！?⑦汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、301頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。正是在母語(yǔ)文化精神的基質(zhì)上汪氏確立了其獨(dú)特的文學(xué)理念，他認(rèn)為文學(xué)“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”。*汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第31頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。從其創(chuàng)作中可以看出，他對(duì)母語(yǔ)文學(xué)具有精深體悟和傾心向往，母語(yǔ)寫(xiě)作的個(gè)體感覺(jué)在他那里精妙地呈現(xiàn)出來(lái)。問(wèn)題更在于，面對(duì)母語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)他既不虛無(wú)也不保守，而是在這個(gè)基礎(chǔ)上順乎自己的性情和氣質(zhì)，通過(guò)心靈的濾析而自出機(jī)杼，以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營(yíng)養(yǎng)，對(duì)于母語(yǔ)文學(xué)進(jìn)行了選擇性再造。在某種意義上，他的文學(xué)創(chuàng)作便是“寫(xiě)話”，*李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作──兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。汪氏的“話”當(dāng)然是漢語(yǔ)言母語(yǔ)：“一個(gè)民族文化的最基本點(diǎn)是語(yǔ)言，漢語(yǔ)和漢字不是一回事。中國(guó)識(shí)字的人，與其說(shuō)是用漢語(yǔ)思維不如說(shuō)是用漢字思維?！?汪曾棋：《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。他的“寫(xiě)話”不僅構(gòu)成母語(yǔ)寫(xiě)作的一種潛在的價(jià)值立場(chǎng)，而且釋放出非凡的文化能量和審美效果。

須知，語(yǔ)言既是一種系統(tǒng)的體制，更是話語(yǔ)實(shí)踐的方式。有研究者將汪氏的創(chuàng)作指稱為“現(xiàn)代韻白”，“汪曾棋小說(shuō)的現(xiàn)代韻白語(yǔ)言，實(shí)際上體現(xiàn)了一種凝結(jié)著現(xiàn)代文人認(rèn)同情結(jié)的現(xiàn)代白話文形象。在這里，現(xiàn)代韻白，既可以看作是現(xiàn)代文人審美趣味的體現(xiàn)，也可以看作是現(xiàn)代文人自我想象的一種方式。簡(jiǎn)而言之，作為特定歷史條件下生成的漢語(yǔ)形象，現(xiàn)代韻白，成為現(xiàn)代文人的一個(gè)鏡像?！?周志強(qiáng)：《作為文人鏡像的現(xiàn)代韻白—汪曾祺小說(shuō)漢語(yǔ)形象分析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第2期。也即，換言之，汪氏的母語(yǔ)寫(xiě)作建構(gòu)了自己的物質(zhì)化語(yǔ)言形式，亦可稱為一種文風(fēng)，一種體式。換言之，其母語(yǔ)寫(xiě)作在一定意義上又是一種文風(fēng)和體式，前者與后者存在著一而二，二而一的不能分解的關(guān)系。在此，自為的話語(yǔ)層面——母語(yǔ)文學(xué)意識(shí)或文學(xué)話語(yǔ)重建的內(nèi)在沖動(dòng)，與自覺(jué)的語(yǔ)言層面——母語(yǔ)寫(xiě)作行為具有共生關(guān)系，只有這樣它們才有創(chuàng)造性活力。

海德格爾的著名論斷“語(yǔ)言是存在的家園”，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)東、西方是住在各自完全不同的語(yǔ)言之家中。雖然時(shí)下社會(huì)是語(yǔ)言混雜而豐繁的時(shí)代，當(dāng)汪氏及其創(chuàng)作在某種意義上顯示了現(xiàn)代漢語(yǔ)的最高水平時(shí)，文學(xué)守護(hù)的是母語(yǔ)的本性和神性。由是，他的母語(yǔ)寫(xiě)作“不僅表明了以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的寫(xiě)作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，而且展示了以漢語(yǔ)寫(xiě)作的永恒魅力。”*王堯：《“最后一個(gè)中國(guó)古典抒情詩(shī)人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。

必須申明，本文論及的汪氏創(chuàng)作主要是指他1980年代以來(lái)的、通稱成熟期的作品。而且，在汪氏筆下，小說(shuō)、散文沒(méi)有清晰的辨認(rèn)界線，他自己常常將小說(shuō)當(dāng)散文或散文當(dāng)小說(shuō)寫(xiě)。因此，筆者在闡述中無(wú)意去嚴(yán)格區(qū)分其小說(shuō)和散文，更多地統(tǒng)稱為“創(chuàng)作”和“作品”。嚴(yán)格地說(shuō)，汪氏的創(chuàng)作應(yīng)該是一種小說(shuō)和散文兩種文體混雜的敘事性文本。

二

汪曾祺自稱：“我大概是一個(gè)文體家”。⑦而“汪氏文體”之所以成為汪曾祺研究的重心，亦可從這個(gè)意義上來(lái)理解。一般而言，體的本義來(lái)自人體。《說(shuō)文·骨部》：“體，總十二屬也。從骨，豊聲?！奔唇M成人體的十二個(gè)部位。文之體好比人之體，任何一種文體都起源于人類心智的本性，都有它在特定文化心理系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)功能。作者在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)對(duì)藝術(shù)文體的營(yíng)造，將自己獨(dú)一無(wú)二的性格、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)從字里行間中展示出來(lái)?；蚣?，文體作為一個(gè)由一定話語(yǔ)秩序所形成的文本樣式，它必然折射出作家個(gè)人獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、藝術(shù)氣質(zhì)及審美格調(diào)。

很多人注意到了汪氏的如下道說(shuō)：“我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個(gè)作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強(qiáng)?！?汪曾祺：《汪曾棋全集》第4卷，第95頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。在文學(xué)創(chuàng)作中，“和諧”一般被視為一種審美觀，一種文化觀，或者一種人生觀創(chuàng)作心境，一種在對(duì)世事體認(rèn)基礎(chǔ)上形成的生活心態(tài)。在“文”談文，筆者以為，“和諧”在汪氏文體中既是一種美學(xué)風(fēng)格，更是一種話語(yǔ)基調(diào)或語(yǔ)言氣質(zhì)——就母語(yǔ)寫(xiě)作意義而言。

漢語(yǔ)言母語(yǔ)作為世界上最為流行的八大語(yǔ)系之一，呈現(xiàn)出強(qiáng)健的文化生命活力。根據(jù)已有的研究，漢語(yǔ)言的形成基于一種普遍無(wú)限的整體化統(tǒng)籌的哲學(xué)思想指導(dǎo)。這一思維方式的特點(diǎn)決定了漢字以象形、指事、會(huì)意、形聲為造字的首要原則，以增強(qiáng)單字本身的信息含量，便于讀者從上下文的聯(lián)系中獲取語(yǔ)詞的確定信息。比如“元”字由“二”和“人”構(gòu)成，它指的是宇宙的原始本質(zhì)，包含了天、地、人三種不同的元素，而天地人正是它自然演化的必然結(jié)果，因此“元”指的是天、地、人即整個(gè)世界萬(wàn)物的本質(zhì)。由此可見(jiàn)，漢語(yǔ)言母語(yǔ)通過(guò)其“象形性”體現(xiàn)出語(yǔ)言符號(hào)的完美形式，又同化在哲學(xué)思辨的“會(huì)意性”中。漢語(yǔ)言的“超時(shí)空性”和普遍、無(wú)限的整體性構(gòu)想于此可見(jiàn)一斑。它是創(chuàng)造主體直接以審美意向?qū)⒆约旱男撵`世界天然和諧地融入自然、人生之中的產(chǎn)物，它體現(xiàn)了創(chuàng)造主體對(duì)世界的體驗(yàn)和再創(chuàng)造。因此，漢字世界充滿了漢字創(chuàng)造者的情感、意志、精神和智慧，是人們認(rèn)識(shí)、看待世界的一種藝術(shù)性全息圖式。再如“歸”字，葛兆光先生就覺(jué)得它在中國(guó)古詩(shī)里有一種“攝人心魄的召喚力”，“蘊(yùn)涵了《老子》‘夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根’的宇宙哲理，‘復(fù)得返自然’的人生情趣與對(duì)‘舉世少?gòu)?fù)真’的失望之心”?！皾h字中這個(gè)‘歸’字，不僅包含了《說(shuō)文》中所說(shuō)的‘女嫁也’，不僅包含了《詩(shī)經(jīng)》中‘牛羊下來(lái)，雞棲于塒’時(shí)的回家，甚至不僅包含了‘士反其宅’的安頓，而且是帶有尋找精神家園和靈魂歸宿的意味”。*葛兆光：《漢字的魔方》，第36頁(yè)，沈陽(yáng)，遼寧教育出版社，1999。而以上諸般意思根本不能從“gui”的聲音中體現(xiàn)出來(lái)。這是漢語(yǔ)與英語(yǔ)最大的不同點(diǎn)?？傊?，“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，原始意象萬(wàn)物寓于其間?！?石虎：《論字思維》，《詩(shī)探索》1996年第2期。

應(yīng)該看到，語(yǔ)言即文化。文化的喪失就是以語(yǔ)言的喪失為體現(xiàn)的。而母語(yǔ)文化或“漢字以及漢字思維或漢語(yǔ)思想，鑄成了中華民族的集體無(wú)意識(shí)和顯意識(shí)，這使得漢字與漢語(yǔ)具有一致性，漢字與中國(guó)文化具有一致性?！?王岳川：《漢字文化與漢語(yǔ)思想》，《詩(shī)探索》1997年第2期。中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心概念是“天人合一”。作為傳統(tǒng)文化“有意味的形式”，漢字本身就是“天人合一”的：外形的象形特點(diǎn)本身就是自然界的縮影，它引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺芎腕w味天(自然界、宇宙、神)和人之間的貫通存在；換言之，體現(xiàn)在漢語(yǔ)言中便是“意合”：漢語(yǔ)是不分詞連寫(xiě)的表意文字，體現(xiàn)的是非數(shù)字化的無(wú)標(biāo)記的多元性，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，”字、詞、句在漢語(yǔ)言文學(xué)中的整體性、有機(jī)性和統(tǒng)一性更是無(wú)與倫比的，割裂開(kāi)來(lái)或強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)就是損害。而英語(yǔ)重的是“形合”：英語(yǔ)是分詞連寫(xiě)的表音文字，遵循的是非此即彼的唯一性原則。然而，五四以來(lái)漢語(yǔ)言文學(xué)在很大程度上卻依據(jù)傳統(tǒng)/東方與現(xiàn)代/西方的對(duì)立，被人為地拆解成“字”與“音”(拉丁化)、舊(白話)與新(白話)、雅與俗等二元模式或非此即彼的選擇，人們?cè)噲D通過(guò)確立某類單一性的文學(xué)話語(yǔ)的絕對(duì)價(jià)值來(lái)解釋一切存在的話語(yǔ)現(xiàn)象。這正是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏母語(yǔ)主體意識(shí)的重要緣由。

情況往往是，在以主/客二元對(duì)立的思維模式為特點(diǎn)的西方文化普遍受到質(zhì)疑的情況下，“天人合一”式的東方思維和審美智慧正受到越來(lái)越多的關(guān)注。其實(shí)德里達(dá)在其論著《論文字學(xué)》中便意識(shí)到漢字背后是中國(guó)天人合一、物我交融的審美的哲學(xué)傳統(tǒng)，這與古希臘以降以形而上學(xué)為本真價(jià)值的西方傳統(tǒng)確有不同。用李澤厚的話說(shuō)即：“體用不二、天人合一、情理交融、主客同構(gòu)，這就是中國(guó)的傳統(tǒng)精神，它即是所謂中國(guó)的智慧。如前面所多次說(shuō)過(guò)，這種智慧表現(xiàn)在思維模式和智力結(jié)構(gòu)上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領(lǐng)悟和體驗(yàn)，而不重分析型的知性邏輯的清晰。總起來(lái)說(shuō)，這種智慧是審美的?！?李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，第31頁(yè)，北京，人民出版社，1986。倘若用汪氏的母語(yǔ)寫(xiě)作來(lái)表述，調(diào)控和把握漢語(yǔ)言母語(yǔ)這一表意語(yǔ)言系統(tǒng)的核心元素在某種意義上便是“和諧”。惟其如此，他才不求“深刻”只求“和諧”。

三

汪曾祺筆下小說(shuō)、散文之難以區(qū)分，在乎所謂的小說(shuō)散文化，以及散文亦有諸多的敘事性成分。準(zhǔn)確地說(shuō)，汪氏所提供的應(yīng)該是一種小說(shuō)和散文混雜的敘事性文本。既然是敘事性文本，其敘事過(guò)程便呈現(xiàn)出時(shí)間特性?！皵⑹逻^(guò)程，實(shí)際上也是一個(gè)把自然時(shí)間人文化的過(guò)程?！?楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，第169頁(yè)，北京，人民出版社，1997。由此觀之，“和諧”作為汪氏文體的話語(yǔ)基調(diào)或語(yǔ)言氣質(zhì)，首先表現(xiàn)在汪氏文體的時(shí)間維度上。

眾所周知，汪氏擅長(zhǎng)以“回憶”來(lái)營(yíng)構(gòu)文本的敘事過(guò)程。在汪氏心目中，“回憶”不僅是文體選擇，也是有關(guān)敘事的時(shí)間藝術(shù)。很明顯，汪氏寫(xiě)得最好的“回憶”文本大都發(fā)生在故鄉(xiāng)高郵?！巴粼饔谩F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)’呈現(xiàn)或講述故事時(shí)，往往不是使故事和人物帶有淡淡的反諷色彩(如《異秉》)，就是極盡嘲諷之能事(如《雞毛》)，而若是一旦轉(zhuǎn)換成‘回憶’的視角，他的目光頓時(shí)變得依戀而深情，敘事也就趨于精致而詩(shī)意了?！?王晶晶：《晚翠的詩(shī)情——論汪曾祺晚期小說(shuō)詩(shī)化的途徑》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2006年第5期。

這是因?yàn)?，“回憶”因?yàn)闀r(shí)間的生成、記憶的淡化與現(xiàn)實(shí)生活分離，對(duì)往事的獲得了遠(yuǎn)距離的審美觀照。這種審美觀照使得作家雖依然身處境中，卻能做到心于境外，做出超然而淡泊的評(píng)判。因?yàn)椤盎貞洝倍嗔颂煺婧图兦椋灰惨驗(yàn)椤盎貞洝辈幻庥悬c(diǎn)滄桑和蒼涼。由于汪氏對(duì)憶想中故鄉(xiāng)的人事、風(fēng)景有一種難以言傳的感覺(jué)和難以言盡的溫存。最終，由時(shí)間的消逝感帶來(lái)的滄桑和蒼涼掩蓋于平和淡默的文字之下，從而使文本獲得了平淡和諧的境界。

無(wú)疑，汪氏寫(xiě)得最好的“回憶”文本是《受戒》和《大淖記事》?！妒芙洹肺谋镜臄⑹聲r(shí)間和歷史時(shí)間(故事時(shí)間)的時(shí)間差是四十三年。四十多年的時(shí)間差無(wú)形中模糊了往事的輪廓，只剩下支離破碎的記憶片斷。時(shí)間所過(guò)濾掉的是雜質(zhì)，剩下的是體驗(yàn)最為深切、情感最為深摯的片斷。由是，汪氏平心靜氣地以一種審美靜觀之態(tài)回顧過(guò)去，對(duì)過(guò)往的情景進(jìn)行了精心備至的審美選擇。作品的結(jié)尾，小英子和明海劃進(jìn)蘆花蕩后，時(shí)間出現(xiàn)了“空白”——敘事時(shí)間和歷史事件(故事時(shí)間)同時(shí)靜止，而被巧妙地置換為空間的展示——一片充滿和諧歡洽的空間呈現(xiàn)。作者在近似天籟的語(yǔ)言講述中，從實(shí)景中虛化出來(lái)一種韻味。這就是時(shí)空的互換和空間的延展。它回應(yīng)的正是“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”。

當(dāng)“回憶”作為一種敘事角度和觀照方式，汪氏借此進(jìn)入對(duì)往事的回憶時(shí)，記憶的碎片替代了面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他以非童年的生活感受和言說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，去敘說(shuō)童年時(shí)期發(fā)生的人情世態(tài)，以感受回憶式的筆調(diào)來(lái)書(shū)寫(xiě)“歷史”——在回憶性敘事中去選擇他所理解的生活形態(tài)，其母語(yǔ)寫(xiě)作文本隨之具有一種結(jié)構(gòu)隨意松散的特征。也即，文本敘事過(guò)程沒(méi)有沖突迭起、千鈞一發(fā)的時(shí)刻，更無(wú)一瀉千里、激流如潮的運(yùn)轉(zhuǎn)，只有舒緩、悠閑、淡然的時(shí)間流轉(zhuǎn)。這一方面是整體性的時(shí)間觀念所帶來(lái)的時(shí)間凝滯感，另一方面是文本中敘事時(shí)間速度所導(dǎo)致?！独萧敗贰懂惐贰洞竽子浭隆贰峨u毛》《故里雜記》《星期天》《故里三陳》《故人往事》《橋邊小說(shuō)三篇》等無(wú)不如此，閑散零碎，散漫隨意。

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，任何一種敘事結(jié)構(gòu)的選擇，都體現(xiàn)了作者的藝術(shù)理念和審美情趣，以及作者對(duì)世界、人生的看取方式。汪氏文體散漫隨意的敘事結(jié)構(gòu)，其實(shí)是與“和諧”的結(jié)構(gòu)哲學(xué)相呼應(yīng)：作者以“和諧”的結(jié)構(gòu)之道統(tǒng)攝著散漫隨意的結(jié)構(gòu)之技，以散漫隨意的結(jié)構(gòu)之技呈露著“和諧”的結(jié)構(gòu)之道?！妒芙洹分须m然一開(kāi)頭就用了時(shí)間性的描述語(yǔ)言，“明海出家已經(jīng)四年了。他是十三歲來(lái)的?！钡鼉H僅作為一個(gè)虛化的時(shí)態(tài)，接下來(lái)的敘述是沒(méi)有明確的時(shí)間指定性的臨境描寫(xiě)。在這樣的敘述中，汪氏信筆游心，隨意揮灑，集結(jié)筆墨去鋪排風(fēng)物軼事、器物布置等。正是在一種看似不經(jīng)意的隨便中，卻道出了人生的種種況味，一種刻意經(jīng)營(yíng)的審美意味和話語(yǔ)基調(diào)也投射出來(lái)。即，《受戒》中自然起落、流轉(zhuǎn)自在的閑筆意趣，暗中呼應(yīng)了“和諧”的結(jié)構(gòu)之道。如此，汪氏的母語(yǔ)寫(xiě)作既為“和諧”，怎么寫(xiě)便無(wú)定格，所謂“和而不同”。這其實(shí)也是汪氏文體表面上看起來(lái)小說(shuō)不像小說(shuō)，散文又不是純粹的散文的重要緣由。

至于《故人往事·收字紙的老頭》中那段可謂經(jīng)典語(yǔ)段的敘說(shuō)：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。”具體說(shuō)，“粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門(mén)獨(dú)坐”和“門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”形成對(duì)照，具有寫(xiě)意性語(yǔ)言將個(gè)人安然自在的人生態(tài)度、淡泊逍遙的生活境況托付于從容自然的時(shí)間之流。其語(yǔ)言既簡(jiǎn)潔如白話又流暢似水；既得整句之韻味，又獲散句之天然。讀來(lái)頗具古代絕句與明人小品之韻味。*楊紅莉：《論汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言的文化詩(shī)性結(jié)構(gòu)》，《北京社會(huì)科學(xué)》2006年第5期。于此，人物的“人品”——自由恬淡的心靈，與怡然自得的“文品”——語(yǔ)言風(fēng)格達(dá)到了和諧共鳴的美學(xué)境界。

質(zhì)言之，汪氏用具體的寫(xiě)作實(shí)踐著其“和諧”的結(jié)構(gòu)哲學(xué)。在他的筆下，生活的式樣就是文學(xué)的式樣，生活的隨機(jī)性決定了結(jié)構(gòu)的隨意性；但由于“和諧”之道的貫通，所有的一切又渾然天成。因而，讀他的作品總感覺(jué)到他是個(gè)遠(yuǎn)離恩怨的人，所有的煙火氣被濾除，所有的苦痛感被風(fēng)化，一切都?xì)w于平淡、通融。而那平淡通融之后卻是不盡的人間關(guān)懷。

四

任何敘事作品必然涉及空間維度的問(wèn)題，超時(shí)空的敘事作品是不可能存在的。從弗吉尼亞·伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》中可以發(fā)現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)與敘事的支點(diǎn)：只要找準(zhǔn)一個(gè)“支點(diǎn)”——一個(gè)小小的空間，便可構(gòu)成像《墻上的斑點(diǎn)》這樣只有短短幾千字的敘事單間，甚至可支撐起像《追憶似水年華》那樣洋洋二百余萬(wàn)言的敘事大廈。不過(guò)，由于每位作家在敘事文本中對(duì)空間藝術(shù)的理解不同，創(chuàng)作特色也就各異。在此意義上，以“和諧”為主題元素的話語(yǔ)基調(diào)和語(yǔ)言氣質(zhì)在汪氏文體空間維度的最典型的表征，是“風(fēng)俗畫(huà)”的敘事文本，通常也被稱為“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”。這意味著，彰顯地域風(fēng)土民情是汪氏文體獨(dú)特空間建構(gòu)方式的結(jié)果。

從某種角度來(lái)講，既定的風(fēng)土習(xí)俗是剝離了時(shí)間的歷史性存在，它產(chǎn)生于時(shí)間又超越了時(shí)間，從而體現(xiàn)著時(shí)間的空間化。創(chuàng)作者要在文本中凸現(xiàn)既定的風(fēng)土習(xí)俗，一般都會(huì)有意忽視文本的時(shí)間屬性，加強(qiáng)對(duì)空間的展示。在汪氏的“風(fēng)俗畫(huà)”文本中，作者將本應(yīng)推動(dòng)故事情節(jié)的時(shí)間流程由古老的鄉(xiāng)土風(fēng)情所替代，在有效地消解時(shí)間的同時(shí)擴(kuò)充了敘事空間，并以平淡、自如、安適之心對(duì)待萬(wàn)物，在一種類似于“天人合一”的和諧狀態(tài)中對(duì)世界進(jìn)行整體把握。

汪氏在《歲寒三友》這樣解說(shuō)，“這里寫(xiě)的是風(fēng)俗，沒(méi)有一筆寫(xiě)人物。但是我自己知道筆筆都著意寫(xiě)人，寫(xiě)的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表現(xiàn)人們看焰火時(shí)的歡樂(lè)熱鬧氣氛中……我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂(lè)的人群之中?！?汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第348-355頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。倘若將他與其師沈從文相比便可發(fā)現(xiàn)，在同為描寫(xiě)“故鄉(xiāng)”的風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)中，“沈從文突出了‘鄉(xiāng)村’的原始性、野性，以‘鄉(xiāng)村’與“城市”相對(duì)抗。而汪曾祺則突出了日常生活的雅潔與情致，他的關(guān)于鄉(xiāng)村生活印象的散文，不是作為現(xiàn)代文明的對(duì)立物出現(xiàn)的，也沒(méi)有‘讀書(shū)人’與‘鄉(xiāng)下人’的沖突?！?王堯：《“最后一個(gè)中國(guó)古典抒情詩(shī)人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。筆者以為，調(diào)適上述“沖突”的則是作為一種生命態(tài)度、審美取向和話語(yǔ)方式的“和諧”。“汪曾祺的小說(shuō)虛實(shí)相間，結(jié)構(gòu)單純得不能再單純，但在敘述之間，在文詞之間，在主人公近于童話般的對(duì)白之間，讓人感覺(jué)到了人與物、天與地之間的純真之氣和精妙之美?！?孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第6期。

《受戒》以“回憶”作為風(fēng)情習(xí)俗的觸發(fā)點(diǎn)，描繪了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。這兩部分生活場(chǎng)景隨著風(fēng)情習(xí)俗隨興地展開(kāi)，彼此穿插滲透，形成一幅完整的生活風(fēng)俗畫(huà)，展現(xiàn)了時(shí)代背景模糊而淡遠(yuǎn)的生活空間。當(dāng)汪氏把一種既本色又富有韻味的言語(yǔ)作為敘述話語(yǔ)方式，來(lái)寫(xiě)真生活，真境界，真性情，真生命時(shí)，作品中隨緣自適的生活氛圍(空間)便與作家釀造的悠然任化的藝術(shù)空間合二為一。陳思和先生因而說(shuō)“《受戒》中真正的主人公并不是明海和小英子，而是這種‘桃花源’式的自然純樸的生活理想，是由眾多人物之間樸素自然的愛(ài)意和物態(tài)風(fēng)俗組成的洋溢生之的快樂(lè)生存空間?！?陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，第248頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。而汪氏在作品中之特意提到“一花一世界，三藐三菩提”那副對(duì)聯(lián)，實(shí)際上是在不動(dòng)聲色地?cái)U(kuò)大作品空間的潛在外延，流貫于其間的是一種平淡隨和、自然天成的風(fēng)度。故而，《受戒》中明海和小英子的愛(ài)情就像妙得天趣的萬(wàn)事萬(wàn)物一樣，自由自在，水到渠成。也許，這就是《受戒》所追求的創(chuàng)作境界。

顯然，汪氏很注重創(chuàng)作文本中的空間感覺(jué)，這是一種融現(xiàn)實(shí)生活空間與藝術(shù)審美空間為一體的空間結(jié)構(gòu)，這一結(jié)合是在母語(yǔ)寫(xiě)作意義上的統(tǒng)一。從總體上看，他筆下的風(fēng)俗畫(huà)并非相對(duì)于人類而存在的客觀化、對(duì)象化的自然，其中散發(fā)的分明是飽含作家審美理想的意緒和情思；它形成了汪氏文體中“氣氛即人物”*汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說(shuō)選〉自序》，載《汪曾祺文集·文論卷》，南寧，廣西人民出版社，2006。的特質(zhì)，在總體氛圍上呈現(xiàn)了溫暖、平和、溫情的審美況味，同時(shí)也略帶幾分“回憶”的感傷，與原生態(tài)的自然景物形成了完全不同的藝術(shù)空間質(zhì)地。

而以某一詞匯為標(biāo)示的關(guān)鍵是，在汪氏那些穿透世俗風(fēng)情而深悟人心的言語(yǔ)寫(xiě)照下，簡(jiǎn)單平常的人事因而獲得了美學(xué)的意義——他從散亂隨意、簡(jiǎn)約安然的生活秩序里窺見(jiàn)了其中潛涵的意味，并將這種意味提升為“和諧”的審美風(fēng)范和話語(yǔ)基調(diào)。他之執(zhí)著于這樣一種言說(shuō)方式，實(shí)際上也緣于他返璞歸真的生活態(tài)度。亦如他在《我是一個(gè)中國(guó)人》中所云，他最喜歡《論語(yǔ)·子路曾皙冉由公西華侍坐章》中“‘暮春者，春服即成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！钡娜松榫澈蜕鼞B(tài)度，透出一種悠閑寧?kù)o和平淡坦然。從這個(gè)意義上說(shuō)，“和諧”已不僅是一種語(yǔ)言風(fēng)貌，更彰顯著一種生命哲學(xué)。

空間景觀的構(gòu)成在汪氏創(chuàng)作中也極為常見(jiàn)。例如《大淖記事》中的“大淖”，《橋邊小說(shuō)三篇》中的“橋邊”，《安樂(lè)居》中的“安樂(lè)居”，《故里三陳》中的“故里”，《七里茶坊》中的“七里茶坊”，《如意樓和得意樓》中的茶樓等等。這類詞匯是文本敘事的構(gòu)成性元素，往往成為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地方的集體記憶和經(jīng)驗(yàn)中心。當(dāng)然不是任何一個(gè)詞都能成為文本的核心要素的，而是要這個(gè)語(yǔ)詞必須積淀著特定的人生態(tài)度、道德觀念、審美體驗(yàn)和藝術(shù)旨趣。這就是“和諧”，一種漢語(yǔ)言母語(yǔ)本體意義上的“意合”，源于漢語(yǔ)言的“超時(shí)空性”和普遍、無(wú)限的整體性構(gòu)想。

或許可以說(shuō)，生命藝術(shù)化，藝術(shù)人生化，在生命的真切體驗(yàn)和藝術(shù)的審美創(chuàng)造間達(dá)到“和諧”，這便是汪曾祺母語(yǔ)寫(xiě)作的旨?xì)w。

〔本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的母語(yǔ)化進(jìn)程研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：15BZW149〕。

(責(zé)任編輯王寧)

楊經(jīng)建，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。瞿心蘭，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。