佩索阿文論十篇①

程一身譯

佩索阿文論十篇①

程一身譯

1.《阿爾貝托·卡埃羅詩(shī)集》譯序

托馬斯·克羅塞②

將我譯的這些詩(shī)放在英語讀者群面前，我這樣做是完全自信的，因?yàn)槲以谶M(jìn)行一次展示。我非常自信地?cái)嘌裕何姨峁┙o英國(guó)人的是迄今為止我們這個(gè)年輕的世紀(jì)創(chuàng)作出來的最具原創(chuàng)性的詩(shī)歌——一種如此清新，如此新穎的詩(shī)歌，任何一種傳統(tǒng)的態(tài)度尚未達(dá)到這種程度，以至于一位葡萄牙朋友談到這些詩(shī)時(shí)告訴我——他的話非常恰切：“每次讀到它們，”他說，“我都不能相信它們是被寫出來的。如此不可思議的成就！”更加不可思議的是，它是那么樸素，自然而自發(fā)。

……

卡埃羅就像惠特曼，留給我們的是迷惑。如此非凡的現(xiàn)象，使我們的批評(píng)看法全然無效。我們從未見過這樣的作品。甚至在惠特曼之后，卡埃羅仍然是奇特的，新得令人毛骨悚然。甚至在我們的時(shí)代，當(dāng)我們相信沒有什么東西能使我們吃驚或令我們大聲稱奇，卡埃羅確實(shí)令人驚訝，確實(shí)散發(fā)著絕對(duì)的新奇。在我們這個(gè)時(shí)代能夠做到這一點(diǎn)，這是他天才的明確而最終的證據(jù)。

他如此新奇，以至于有時(shí)很難清晰地想象他的所有新意。他太新了，他極端的新意折磨著我們對(duì)他的想象力，就像所有極端的事物都會(huì)折磨想象力一樣。盡管它對(duì)于新意本身十分新奇，以至于成為折磨想象力的極端事物。但它是非凡之物。甚至新奇與成為新的方式就是卡埃羅的新奇庫(kù)。他不同于所有采用另一種方法的詩(shī)人，就像所有大詩(shī)人不同于其他大詩(shī)人一樣。和所有早于他的詩(shī)人相比，他有一種另辟蹊徑的個(gè)性。在這方面，惠特曼肯定甘拜下風(fēng)。為了解釋惠特曼，即使把他放在所有可想到的原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，我們只需要把他看作一個(gè)熱情的生活者，他的詩(shī)源于生活，就像花朵開自灌木。但同樣的方法卻不適用于卡埃羅。即使我們把他視為一個(gè)生活在文明之外的人（當(dāng)然，這是一個(gè)不可能的假設(shè)），視為一個(gè)異常清晰地透視事物的人，也不能在我們腦海中順理成章地產(chǎn)生一個(gè)類似于牧羊人的形象。極其柔和地把事物只看成事物，這可以描述我們假定的那種人，卻不能描述卡埃羅。他有時(shí)柔和地提到事物，但他這樣做時(shí)請(qǐng)求我們?cè)?，并解釋他只是考慮到我們“感覺的愚蠢”才這樣說，以使我們感受事物“絕對(duì)真實(shí)的存在”。至于他本人，他對(duì)事物并不柔和，即使對(duì)他的感覺也幾乎沒有任何柔和可言。在這里，我們觸及了他偉大的原創(chuàng)性，那種幾乎不可想象的客觀性。他只用眼睛看事物，而不是用心。觀看一朵花時(shí)，他不讓任何思想萌動(dòng)。迥然不同于從石頭中看出教訓(xùn)的做法，他從不讓自己把石頭視為布道的開始。對(duì)他來說，一塊石頭包含的唯一教訓(xùn)就是它的存在。一塊石頭告訴他的唯一事情就是它根本沒有什么可以告訴他。心態(tài)可被想象類似于此。但它不能出自詩(shī)人的想象。這種觀看石頭的方法可被描述為全無想象的觀看方法。關(guān)于卡埃羅的驚人事實(shí)是，出于這種觀點(diǎn)，更確切地說，是觀點(diǎn)的缺乏，他創(chuàng)作詩(shī)歌。他明確感到迄今不能被想象到的事物，除非作為一種否定的觀點(diǎn)。向你自己提出這樣的問題：當(dāng)你觀看而不思考時(shí)，你如何看待石頭？或換句話說：當(dāng)你根本不考慮它時(shí)，你如何看待石頭？當(dāng)然，這個(gè)問題很荒唐。與此相關(guān)的奇怪觀點(diǎn)是，卡埃羅的所有詩(shī)歌都是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上，即你發(fā)現(xiàn)向你自己描述能存在的事物是不可能的。也許我并未成功地指出卡埃羅靈感的非凡性，他的詩(shī)歌那種驚人的新奇，他的天才，以及整體姿態(tài)令人震驚的史無前例性。

據(jù)說阿爾貝托·卡埃羅曾悔恨于“感覺主義”這個(gè)名字，他的一個(gè)信徒（一個(gè)相當(dāng)古怪的信徒，這是真的），阿爾瓦羅·德·坎波斯先生，給予他的態(tài)度，以及他創(chuàng)造的這種態(tài)度。如果卡埃羅反對(duì)這個(gè)詞，可能似乎暗示一個(gè)“流派”，例如，像未來主義，他是對(duì)的，有兩個(gè)原因。因?yàn)榱髋珊臀膶W(xué)運(yùn)動(dòng)的這種暗示用于如此原始而自然的詩(shī)歌類型時(shí)聽起來很壞。此外，盡管他至少有兩個(gè)“信徒”，事實(shí)是他對(duì)他們的影響相當(dāng)于某位詩(shī)人——或許是塞薩里奧·維爾德——對(duì)他的影響；和他一點(diǎn)也不相似，不過事實(shí)上，遠(yuǎn)比塞薩里奧·維爾德對(duì)他的影響更明顯，他的影響可以在他們所有的作品中看到。

但事實(shí)是——這些考慮一旦被放在一邊——沒有名字可以更好地描述他的態(tài)度。他的詩(shī)屬于“感覺主義者”。其基礎(chǔ)是用感覺替代思想，不僅作為靈感的基礎(chǔ)——這是可以理解的——而且作為一種表達(dá)方式，如果我們可以這樣說的話。而且，還可以加一句，他的這兩個(gè)信徒是不同的，和他不同，也彼此不同——也是真正的感覺主義者。里卡多·雷斯博士堅(jiān)持他的新古典主義，以及他對(duì)異教神存在的現(xiàn)實(shí)而真實(shí)的信仰，是一個(gè)純粹的感覺主義者，不過是個(gè)不同類型的感覺主義者。他對(duì)自然的態(tài)度像卡埃羅一樣冒犯思想；他不理會(huì)事物的意義。他只看事物，盡管他像卡埃羅一樣非智力、無想象地觀看事物，如果他觀看事物時(shí)似乎不同于卡埃羅，那是因?yàn)樗ㄟ^一種對(duì)宇宙的明確宗教觀——異教主義，純粹的異教主義——來觀看事物。這必然改變他感覺的直接方式。但他是個(gè)異教徒，因?yàn)楫惤淌歉杏X主義者的宗教。當(dāng)然，像卡埃羅這樣純粹而完整的感覺主義者，從邏輯上來講是根本不信宗教的。宗教并非存在于純粹而直接的感覺的當(dāng)前數(shù)據(jù)。但里卡多·雷斯將他態(tài)度的邏輯非常明確地視為純粹的感覺主義者。按他的說法，我們不僅應(yīng)該服從事物純粹的客觀性（因此他的感覺主義正宗，還有他的新古典主義，因?yàn)楣诺湓?shī)人是那些至少直接對(duì)事物發(fā)表評(píng)論的人），而且服從同等的客觀性，現(xiàn)實(shí)，我們本性必需的自然，其中宗教情感是一種?？òＡ_是純粹而絕對(duì)的感覺主義者，他服從作為外觀的感覺，而不許可進(jìn)入一步。里卡多·雷斯不太絕對(duì)；他也服從我們自身本性的原始元素，我們?cè)嫉母杏X對(duì)他來說像花朵和樹木一樣真實(shí)而自然。因此他是虔誠(chéng)的。而且，鑒于他是一個(gè)感覺主義者，他是一個(gè)他宗教里的異教徒，這不僅由于感覺的本性：它一度被想象承認(rèn)為某種宗教，而且由于那些經(jīng)典閱讀的影響，他的感覺主義使他傾向于此。

相當(dāng)奇怪的是，阿爾瓦羅·德·坎波斯持相反的觀點(diǎn)，完全反對(duì)里卡多·雷斯。不過他不像后者是卡埃羅的信徒和正宗的感覺主義者。他從卡埃羅那里接受的并非本質(zhì)與客觀，而是他態(tài)度中的推論和主觀部分。卡埃羅堅(jiān)持，感覺是全部，而思想是一種病。通過感覺，卡埃羅如其所是地感覺事物，并未從個(gè)人思想、慣例、感情或其他靈魂之地附加任何元素。對(duì)坎波斯來說，感覺事實(shí)上是全部，但是對(duì)事物的感覺未必如其所是，而是他們感覺到的事物。因此他將感覺視為主觀的，一旦這樣想，他就把所有的努力，不是用于發(fā)展自身對(duì)事物如其所是的感覺，而是對(duì)事物的各種感覺，甚至是對(duì)同一個(gè)事物的各種感覺。感覺就是全部；最好用各種方法感覺各種事物，這個(gè)結(jié)論是符合邏輯的，或者，如阿爾瓦羅·德·坎波斯說給自己的，“在每種方法中感覺每種事物”。所以他使自己像感覺鄉(xiāng)村一樣感覺城市，像感覺反常一樣感覺正常，像感覺好一樣感覺壞，像感覺健康一樣感覺疾病。他從不提問，他感覺。他是感覺的未受訓(xùn)練的孩子。卡埃羅受過訓(xùn)練：事物必須被如其所是地感覺。里卡多·雷斯受的是另一種訓(xùn)練：事物必須被感覺，不僅如其所是，而且為了符合經(jīng)典尺度和規(guī)則的某種理想。在阿爾瓦羅·德·坎波斯這里，事物只須被感覺。

但這同一個(gè)理論的三種迥異的方面擁有共同的根源，這是顯而易見的。

除了簡(jiǎn)樸，卡埃羅沒有道德傾向。里卡多·雷斯有異教道德，享樂主義與禁欲傾向各占一半，但是一種非常確定的道德，并為他的詩(shī)歌提供了一個(gè)高度，卡埃羅本人盡管是個(gè)更偉大的天才（不計(jì)主人身份），也不能達(dá)到這個(gè)高度。阿爾瓦羅·德·坎波斯沒有道德的陰影；他與道德無關(guān)，如果不是絕對(duì)不道德的話，因?yàn)楫?dāng)然，按照他的理論，他熱愛強(qiáng)烈的感覺勝過虛弱的感覺，這是自然的。而強(qiáng)烈的感覺至少都是自私的，有時(shí)是殘忍和色情的感覺。因此阿爾瓦羅·德·坎波斯在三人中最像惠特曼。但他沒有惠特曼的同志之愛；他總是游離于人群之外，和他們一起感受時(shí)，取悅他本人并給他本人提供殘忍的感覺，這是非常清楚明白的。一個(gè)八歲的孩子道德頹喪（頌2，③最后），這種觀念對(duì)他肯定是快樂的，因?yàn)樗鼭M足了兩種非常強(qiáng)烈的感覺——?dú)埲毯蜕??？òＡ_常說他毫不關(guān)心人的受苦，這可以稱為不道德的，而病人的存在是有趣的，因?yàn)樗鞘聦?shí)。里卡多·雷斯沒有這種傾向。他生活在自我中，堅(jiān)持異教徒的信仰及其可悲的享樂主義，但他的態(tài)度之一就是不傷害任何人。他對(duì)別人絕不關(guān)心，甚至對(duì)他們的受苦和存在也不感興趣。他是道德的，因?yàn)樗亲宰愕摹?/p>

將這三位詩(shī)人和宗教精神的三種秩序相比，將對(duì)此刻（也許不恰當(dāng)）的感覺主義與宗教相比，可以說，里卡多·雷斯顯示了信仰的正常宗教精神；卡埃羅是個(gè)純粹的神秘主義者；阿爾瓦羅·德·坎波斯是個(gè)過分的儀式主義者。因?yàn)榭òＡ_在自然中忽視造化，在感覺中忽視感覺，在事物中忽視事物。而坎波斯在感覺里忽視感覺。

2.關(guān)于感覺主義的筆記（二則）

什么都沒有，沒有現(xiàn)實(shí)，只有感覺。觀念是感覺，但對(duì)事物的感覺未放置在空間里，有時(shí)甚至不在時(shí)間里。

邏輯，觀念的放置，是另一種空間。

夢(mèng)是只有兩維的感覺。觀念是只有一維的感覺。一行詩(shī)是一個(gè)觀念。

（對(duì)一個(gè)堅(jiān)固事物的）每種感覺都是被平面限制的堅(jiān)固身體，這是（夢(mèng)的本性——二維的）內(nèi)在意象，將它們限制在詩(shī)行里（這些詩(shī)行是觀念，只有一維）。感覺主義自稱，觀察這個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)里將現(xiàn)實(shí)分解成精神的幾何元素。

藝術(shù)的結(jié)束只是增加人的自我意識(shí)。其標(biāo)準(zhǔn)遲早是全體（或多半）贊成的，因?yàn)槟鞘撬_實(shí)傾向于增加人的自我意識(shí)的證據(jù)。

我們對(duì)它們精神元素的分解與分析越多，我們的自我意識(shí)就增加得越多。隨后，藝術(shù)有責(zé)任變得越來越自覺。在古典時(shí)期，藝術(shù)在三維感覺的水平上發(fā)展意識(shí)，即，藝術(shù)將自身運(yùn)用于一個(gè)完美而清晰的現(xiàn)實(shí)幻象[被視為]可信的。因此，希臘人的這種精神態(tài)度——它對(duì)我們似乎如此奇怪——將這方面的一個(gè)觀念引入一個(gè)極其抽象的領(lǐng)域，正如巴門尼德的例子，他對(duì)一個(gè)高度抽象的宇宙的理想化觀念已經(jīng)承認(rèn)了把它描述為一個(gè)球形。

后基督藝術(shù)不斷工作，為了創(chuàng)造一種兩維藝術(shù)。

我們必須創(chuàng)造一種一維藝術(shù)。

這似乎是一種狹隘的藝術(shù)，在某種程度上它就是。

立體主義、未來主義和類似的流派是對(duì)基本上正確的直覺的錯(cuò)誤運(yùn)用。錯(cuò)誤在于以下事實(shí)：他們?cè)噲D解決在三維藝術(shù)的線條里懷疑的問題；他們基本的錯(cuò)誤在于他們將感覺歸于一種外在的現(xiàn)實(shí)，這實(shí)際上是它們所有的，但并非未來主義者或其他人相信的感覺。未來主義者是某種荒唐的人物，就像希臘人試圖成為現(xiàn)代人和分析者。

1916年

感覺主義不同于普通的文學(xué)潮流，因?yàn)樗华?dú)占，換句話說，它不聲稱自己壟斷了正確的審美感情。確切地說，它不聲稱自己是潮流或運(yùn)動(dòng)，除非在某種限定的意義上，而只部分地是一種態(tài)度，部分地是對(duì)以前所有潮流的一種添加。

感覺主義的位置并不[像]浪漫主義、象征主義、未來主義和其他通常的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這是一個(gè)類似于宗教的位置，它無疑排除了其他宗教。它非常類似于通神學(xué)對(duì)所有宗教體系的處理。一個(gè)著名的事實(shí)是，通神學(xué)宣稱自身并非宗教，而是構(gòu)成所有類似宗教體系基礎(chǔ)的根本真理。當(dāng)然，按照嚴(yán)格的詞義，通神學(xué)本身與宗教體系的那些部分是相反的，它們排除了其他體系，與宗教體系的那些部分也是相反的，對(duì)這種體系而言，它們似乎削弱了宗教的基本態(tài)度。因此，通神學(xué)，反對(duì)它只限于它反對(duì)天主教的范圍內(nèi)，它并不反對(duì)新教本身。那么它為什么不能接受永恒懲罰的理論呢，按照該觀點(diǎn)，從崇拜上帝創(chuàng)世的意義上來說，它削弱了所有基礎(chǔ)與真實(shí)的東西。

即使如此，感覺主義的位置與所有藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都是相關(guān)的。它堅(jiān)持所有或幾乎他們所有人（因?yàn)槲覀儽仨毑辉试S“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”這個(gè)詞適用于對(duì)每條蛇的普遍慷慨，它把頭伸到別的蛇頭上，在現(xiàn)代混亂的文學(xué)大水罐中）實(shí)質(zhì)上是對(duì)的。斯賓諾莎說哲學(xué)體系在它們肯定的事物里是對(duì)的，在它們否認(rèn)的事物里是錯(cuò)的。這是所有泛神論聲明中最偉大的，關(guān)系到美的事物時(shí)，也是感覺主義可以重復(fù)的。盡管最高完美（那是不可抵達(dá)的）只有一個(gè)，[……]相對(duì)完美還是有幾個(gè)的。荷馬在他的方法上是完美的，正如赫里克在他的方法上是完美的一樣，不過荷馬的方法要好的多。感覺主義者樂于承認(rèn)荷馬和赫里克是偉大的藝術(shù)同行。

感覺主義有三個(gè)中心原則。第一個(gè)是藝術(shù)是最高建構(gòu)，最偉大的藝術(shù)能夠想象并創(chuàng)造有組織的整體，其中的零部件絕對(duì)適合它們的位置：這是亞里士多德闡明的偉大原則，當(dāng)時(shí)他說一首詩(shī)是一個(gè)“動(dòng)物”。其次是，所有藝術(shù)均由部件組成，每個(gè)部件本身必須是完美的。正如第一個(gè)原則是整體和結(jié)構(gòu)完美的經(jīng)典原則，第[二個(gè)原則]是“好段落”的浪漫主義原則，[這足夠促成]它們包含的真理，并排除錯(cuò)誤及其造成的一切，而不致力于更高的經(jīng)典原則：整體大于部分。感覺主義的第三個(gè)原則，作為美學(xué)，是構(gòu)成整體部件的極小片段本身應(yīng)是完美的；這是被所有那些藝術(shù)家堅(jiān)持到夸大的原則，其中部分是象征主義詩(shī)人，他們由于在氣質(zhì)上不能創(chuàng)造偉大的有組織的整體，甚至（像浪漫主義詩(shī)人一樣）也不能創(chuàng)造大型動(dòng)人的片段，只能把他們的活力投入制作優(yōu)美獨(dú)特詩(shī)行的蛋殼（果殼）里，或?qū)懚绦【赖氖闱樵?shī)。這確實(shí)美，但它的美給人留下一種危險(xiǎn)的印象：那只不過是藝術(shù)的最低部分。

這是感覺主義作為藝術(shù)哲學(xué)的原則。換句話說，這些是它堅(jiān)持接受所有體系和藝術(shù)流派的原則，從每種流派中提取有異于它的美和獨(dú)創(chuàng)性。

在所有異教的光輝里，感覺主義代表審美態(tài)度。它不代表任何愚蠢的事情——奧斯卡·王爾德的唯美主義，或其他被誤導(dǎo)卻對(duì)生活充滿俗見的人所謂的為藝術(shù)而藝術(shù)。它可以看出道德的可愛，就像它可以理解它們?nèi)狈Φ拿?。?duì)它而言，沒有宗教是對(duì)的，也沒有任何宗教是錯(cuò)的。

一個(gè)人可以在一天內(nèi)穿越世界所有的宗教體系，憑借完美的誠(chéng)意和悲劇的靈魂體驗(yàn)。他必須是個(gè)貴族——就我們使用這個(gè)詞的意義而言——能夠去做它。我曾說過一個(gè)有文化的聰明人有責(zé)任在正午成為無神論者，當(dāng)太陽(yáng)的清澈和形體消耗萬物，消耗一個(gè)信奉教皇至上的天主教徒，在日落之后那個(gè)精確的時(shí)刻，這時(shí)影子尚未完成對(duì)萬物清晰存在的緩慢圍繞。有些人認(rèn)為這是笑話。但我只是快速地把它轉(zhuǎn)換為散文（這被寫在一張報(bào)紙上）一種普遍的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。使自己適應(yīng)沒有信仰，沒有觀念的狀況，以免我的審美感情被削弱，除了有表現(xiàn)力以外，我很快變得毫無個(gè)性。我簡(jiǎn)直變成了一個(gè)表達(dá)心情的靈巧機(jī)器，心情變得如此緊張以至于它們成了習(xí)性，使我的靈魂純粹成為它們偶爾出場(chǎng)的外殼，甚至當(dāng)神智學(xué)者說自然精神的惡意有時(shí)使它們占領(lǐng)了人被拋棄的星形尸體和在它們朦朧的表象（內(nèi)容）覆蓋下的嬉戲。

這并不意味著每個(gè)感覺主義者都不應(yīng)有政治觀；它意味著，作為藝術(shù)家，他必定擁有每個(gè)人。戰(zhàn)神瑪爾斯的借口已經(jīng)引起許多人的憤怒，他們都是與藝術(shù)的本質(zhì)不相容的人……盡管他的藝術(shù)不純粹，他的生活并非（后來被赫里克再現(xiàn)的，他寫到自己，“他的繆斯是歡樂的，但他的生活是童貞的”），這是藝術(shù)家對(duì)他自身的確切責(zé)任。

真誠(chéng)是一種偉大的藝術(shù)犯罪。不誠(chéng)實(shí)第二偉大。大藝術(shù)家對(duì)生活應(yīng)該從不會(huì)有一種真正根本而真誠(chéng)的觀點(diǎn)。但應(yīng)給他感受真誠(chéng)的才能，而且，在某個(gè)長(zhǎng)時(shí)段里，絕對(duì)真誠(chéng)于任何事物——時(shí)間的長(zhǎng)度，比方說，對(duì)一首詩(shī)被構(gòu)思和完成是必要的。也許有必要指出，在嘗試這一點(diǎn)之前成為一個(gè)藝術(shù)家是必要的。如果你是個(gè)天生的中產(chǎn)階級(jí)或平民，卻試圖成為一個(gè)貴族，這是無用的。

1916年

3.翻譯的藝術(shù)

我不知道是否有人寫過翻譯的歷史，這應(yīng)該是一本冗長(zhǎng)卻很有趣的書。像抄襲的歷史——另一本有待現(xiàn)實(shí)中的作者來寫的可能的杰作——它將充滿文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。有一種理由，可以使一件事物造就另一件事物：翻譯是唯一以作者的名義進(jìn)行的抄襲。模仿的歷史將完成這個(gè)系列。因?yàn)榉g是用另一種語言進(jìn)行的鄭重其事的模仿。出色模仿的心理軌跡與稱職翻譯的心理軌跡完全相同。在這兩種情況下，都存在著一種對(duì)原作者精神的調(diào)整，以達(dá)到原作者并沒有的目的。一種情況下，目的是幽默，而作者是嚴(yán)肅的；另一種情況下，目的是某種語言，而作者寫的是另一種語言。哪天會(huì)有人把一首幽默的詩(shī)模仿成嚴(yán)肅的詩(shī)嗎？這可說不定。但無可置疑的是，許多詩(shī)——甚至許多偉大的詩(shī)——將會(huì)因被譯成它們?cè)臼褂玫哪欠N語言而獲益。

這就提出了以下問題：起作用的是藝術(shù)，還是那個(gè)藝術(shù)家，個(gè)體還是那部作品。如果是最終結(jié)果在起作用，那將使人快樂，那么，我們就有理由將一位著名詩(shī)人的近乎完美的詩(shī)歌拿來，在另一個(gè)時(shí)代的批評(píng)的燭照下，通過刪除、替換，或添加使它完美。華茲華斯的《永生頌》是一首偉大的詩(shī)，但它離一首完美的詩(shī)還很遠(yuǎn)，它可以被修改得更好。

翻譯的唯一樂趣是當(dāng)他們變得困難時(shí)，也就是說，或從一種語言譯成另一種迥然不同的語言，或把一首很復(fù)雜的詩(shī)，譯成一種緊密同源的語言。比如說，在西班牙語與葡萄牙語之間進(jìn)行翻譯是沒有樂趣的。任何一個(gè)能讀其中一種語言的人自然會(huì)讀另一種，因此翻譯似乎也是無用的，但把莎士比亞譯成一種拉丁語將是令人振奮的艱巨工作。我不能確定它能否被譯成法語；把它譯成意大利語或西班牙語將是困難的；葡萄牙語，是羅曼語系中最柔韌而復(fù)雜的，可能經(jīng)得起這種翻譯。

4.譯詩(shī)的藝術(shù)

一首詩(shī)是一種理智化的印象，或一種觀念生成的情緒，通過韻律傳達(dá)給他人。這種韻律兩面一體，就像同一個(gè)拱的凹面和凸面；它由那些……[本質(zhì)上與它相符的]詞語或音樂的韻律，視覺或意象的韻律組成。

因此一首詩(shī)的翻譯應(yīng)與原作絕對(duì)[相符]的是：（1）組成詩(shī)歌的觀念或情感，（2）用來表達(dá)觀念或感情的詞語韻律；它應(yīng)相對(duì)符合原作內(nèi)心或視覺的韻律，盡可能保持意象本身，但總能保持意象的類型。

正是按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我將坡的《安娜貝爾·李》和《尤娜路姆》譯成了葡萄牙語，我譯它們，并非因?yàn)樗鼈児逃械木薮髢r(jià)值，而是因?yàn)樗鼈儗?duì)譯者是一種長(zhǎng)期有效的挑戰(zhàn)。

5.天才與時(shí)代

從理論上，天才是稀釋精神錯(cuò)亂造成的精神健全，像毒藥混合其他物質(zhì)變成了良藥。嚴(yán)格說來，其產(chǎn)物是抽象的新奇——換句話說，此種新奇實(shí)際上符合人類智力的一般規(guī)律，而不符合精神病的特殊規(guī)律。天才的實(shí)質(zhì)是不適應(yīng)環(huán)境；因此天才（除非被才能或機(jī)智陪伴）通常在他的環(huán)境中不被理解；我說“通?！倍恰敖y(tǒng)統(tǒng)”，因?yàn)檫@很大程度上取決于當(dāng)時(shí)的環(huán)境。在古希臘和現(xiàn)代歐洲或現(xiàn)代世界，成為一個(gè)天才并非同樣的事。

莎士比亞在他的時(shí)代不被認(rèn)為是一個(gè)天才，因?yàn)楸尽き偵谒篮蟛抛龀龅母呗曎澝乐徊贿^是那個(gè)時(shí)代高聲的話語風(fēng)格，缺乏意義，這種話語風(fēng)格還被同一個(gè)瓊森用于今人一無所知的人物——[例如]蒙提格爾勛爵，對(duì)此人，他說他在那個(gè)時(shí)代（堪稱）“絕世才子”，當(dāng)時(shí)大約正是詹姆斯一世時(shí)代。

莎士比亞在他的時(shí)代被譽(yù)為一個(gè)智者，而不是一位天才人物。他怎么能被譽(yù)為一位天才人物呢？是福斯塔夫的創(chuàng)造者可以被理解；哈姆萊特的創(chuàng)造者卻不被理解。如果反斯特拉福德派花些氣力注意到這一點(diǎn)，把給予他的贊美和給予瓊森或他們時(shí)代其他人的贊美所做的許多荒唐比較就可能不會(huì)發(fā)生了。

莎士比亞是偉大天才和偉大智者的典范，他的才能配不上他的天才。他在構(gòu)成天才的直覺與構(gòu)成機(jī)智的快速奇異方面是至高無上的，正如他在結(jié)構(gòu)與協(xié)調(diào)方面缺乏才能一樣。

6.藝術(shù)與觀念

是觀念，迥異于意圖，造就了不朽——觀念作為形式而不是作為內(nèi)容。在藝術(shù)中，一切都是形式，一切都包含觀念。一首詩(shī)是否包含唯物主義或唯心主義觀念對(duì)后世的判斷是無關(guān)緊要的；問題在于這些觀念是否崇高，與它們的形式是否適合——甚至包括它們的精神形式和抽象形式。

這似乎是做宣傳并不傷害藝術(shù)，只要還有藝術(shù)。實(shí)質(zhì)上，它確實(shí)不傷害，但是，它可能并非如此——需要藝術(shù)家在藝術(shù)中忘記宣傳，警惕他自身的目的和意圖。很可能《神曲》試圖成為天主教的宣傳品——在天主教時(shí)代，這是相當(dāng)徒勞的事情；然而但丁，當(dāng)他寫這部作品時(shí)，忘記了關(guān)于宣傳的一切，只管寫詩(shī)。宣傳并未傷害詩(shī)歌，只是因?yàn)樗⑽催M(jìn)入作品。結(jié)果，三分之一的但丁批評(píng)者認(rèn)為《神曲》是異端，其中許多人[認(rèn)為這]是有意為之。如果這首詩(shī)可以被認(rèn)為是天主教的和反天主教的，這種宣傳當(dāng)然不很有效。這同樣適用于在時(shí)代的書架[即，由那個(gè)時(shí)代決定的]上排列在《神曲》旁邊類似的或不同的詩(shī)。彌爾頓的寫作目的是證明上帝待人之道是合理的，他的詩(shī)包含兩個(gè)英雄——反叛上帝的撒旦，和被上帝懲罰的亞當(dāng)。[彌爾頓]已經(jīng)證明了人類對(duì)待上帝之道是合理的。[作為]一首史詩(shī)，他的詩(shī)被建成一種基督教形式，結(jié)果，作者是個(gè)阿里烏斯派信徒，他的基督教形式是基督教的缺席（他將一切置入他的基督教史詩(shī)里，連同他廣博的學(xué)問以及學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)；唯一漏掉的是基督）。讀完《失樂園》后，誰可曾感到基督教？

7.道德與藝術(shù)

不道德藝術(shù)的問題是這樣的，它總是突然發(fā)生，暫時(shí)集中在一部作品或另一部作品上，此類作品將卷入該問題的曖昧原則置于公眾的關(guān)注中。

……我們將處理這個(gè)問題，因?yàn)閇它]……關(guān)系到……文學(xué)。關(guān)于這個(gè)問題在文學(xué)中可接受的唯一分類……[包括]正常的文學(xué)作品與純粹的淫穢作品。淫穢作品，可以說，是淫穢照片的文字對(duì)應(yīng)物，在淫穢照片里唯一可能的正當(dāng)理由是淫穢，這顯然屬于一個(gè)不同的類型，而非文學(xué)作品，其中要么是淫穢的元素被疊加在文學(xué)的基礎(chǔ)上，要么就是和它的藝術(shù)內(nèi)容緊密交織在一起。在這種情況下，如果當(dāng)局要干預(yù)這個(gè)問題，他們不得不首先在一種可感知的審美基礎(chǔ)上進(jìn)行。

這個(gè)難題，像所有難題一樣，是程度的問題。有明顯只是淫穢根本算不上文學(xué)的作品，例如我們剛剛提到的那些小冊(cè)子，它們以書面形式對(duì)應(yīng)著淫穢照片，我們也引用它們[作為一種]類比。另一極端，有諸如《維納斯和阿多尼斯》這樣的作品，像許多經(jīng)典詩(shī)和散文作品一樣；難度最大的是，有時(shí)我們遇到價(jià)值極高的藝術(shù)作品，它們不僅不道德，而且對(duì)某種不道德坦率地辯解。

不能聲稱所包含的藝術(shù)元素免除并根除了作品的不道德。在這兩類讀者群中，低級(jí)讀者看不到藝術(shù)元素，只能領(lǐng)略藝術(shù)作品中包含的那些不道德元素的意義。讀者群的另一部分，這部分讀者對(duì)藝術(shù)感染力反應(yīng)靈敏，因此能夠在兩種元素之間進(jìn)行區(qū)分，假定，我們正在討論的這種藝術(shù)作品包括這兩種元素，談到效果，與另一類讀者群相距并不太遠(yuǎn)；因?yàn)椋绻@部作品藝術(shù)價(jià)值確實(shí)高超，不道德元素并非因此和它的內(nèi)容無關(guān)，而是和它不可分割地纏繞在一起。這些不道德的因素使它更加杰出，這是因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)的表達(dá)方式，它們獲得了強(qiáng)度，優(yōu)美，和熱情。

《維納斯和阿多尼斯》很可能激發(fā)一個(gè)無力受教者的性欲；但它興許更可能激發(fā)一個(gè)受過高等教育或極度敏感的人的性欲。正是該作的藝術(shù)優(yōu)越性確保了這種效果?！盀闈崈羧艘磺卸际菨崈舻摹?，這條規(guī)律是潔凈的煙花；沒有什么是“潔凈的”。

如果我們希望禁止出售不道德的藝術(shù)，若不同時(shí)禁止藝術(shù)，我們便做不到這一點(diǎn)。問題是極其困難的，當(dāng)我們不得不考慮非極端作品時(shí)，換句話說，從藝術(shù)的立場(chǎng)來看，那些作品并非明顯上乘，但…也不是純粹的淫穢，至多是淫穢之作。當(dāng)我們處在莎士比亞的水平時(shí)，我們多少都會(huì)贊同禁止不道德文學(xué)的流通無異于暴力。當(dāng)我們處在與淫穢照片相應(yīng)的文學(xué)水平時(shí)，只有兜售淫穢照片的商販才不會(huì)同意禁止它。然而當(dāng)我們[……處在]通俗小說家的水平時(shí)，這個(gè)問題變得很難。在一定程度上，達(dá)到霍爾·凱恩先生或瑪麗·科雷利小姐文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的著作才是文學(xué)作品；不過它們[并非持久的]文學(xué)作品——盡管實(shí)際上會(huì)有那么三五個(gè)人可能聲稱他們達(dá)到了上等水準(zhǔn)。如果這種著作傳達(dá)了淫穢或不道德，該如何對(duì)待它們？

核心事實(shí)是問題的關(guān)鍵不在這里，對(duì)它的解決陷入不可能，除非我們決定確保對(duì)公眾進(jìn)行某種分類，在隨便什么觀點(diǎn)強(qiáng)行介入討論之前，必須考慮這一點(diǎn)。

對(duì)于未受教育與受教育的讀者之間的重要差異，比方說，讀《維納斯和阿多尼斯》時(shí)，盡管受教育者和未受教育者讀這本書時(shí)很可能官能激動(dòng)到同樣的程度，后來的影響卻不同；當(dāng)然，特別情況和病態(tài)人士不予考慮。讀完《維納斯和阿多尼斯》以后不久，未受教育的讀者尚未厭倦，而是對(duì)其中的性描寫保持興趣，處于吸引它的那部分影響下，那是性愛的部分。而受教育的讀者，對(duì)作品的短暫興奮一旦消失，相反地處于藝術(shù)元素的影響下。

有待確立的第二種差異是在成人與非成人公眾之間。成人被認(rèn)為是一個(gè)能為自己謀生的人，而孩子卻不能。因此，在這個(gè)領(lǐng)域，問題變得簡(jiǎn)單：閱讀不道德作品，無論它們是哪一種，都應(yīng)該對(duì)孩子禁止，但對(duì)成人放開。

在成人中，差異如下：受教育的成人讀者與未受教育的成人讀者，在某種程度上，后者處于孩子的位置上。那么，如果禁止在某種程度上被決定，它應(yīng)該只限于公眾中的未受教育者。至于它如何產(chǎn)生效果這個(gè)問題很次要，而且可以用幾種方式獲得大致的解決。

1914年

8.藝術(shù)家與情感

只要是詩(shī)人就很清楚，為一個(gè)非常喜歡他的女人寫一首好詩(shī)比為他深愛的一個(gè)女人寫一首好詩(shī)容易得多（如果好詩(shī)存在于男人的能力之內(nèi)的話）。最好的那類愛情詩(shī)，通常寫的是一個(gè)抽象的女人。

強(qiáng)烈的情感很自私；它吸取精神的全部血?dú)鉃榧河?，以至那里血液淤塞使雙手冰冷，無法寫作。三類情感造就偉大的詩(shī)歌——強(qiáng)烈但迅疾的情感，它們一旦出現(xiàn)就會(huì)被藝術(shù)捕獲，但并非在它們流逝之前；沉淀在長(zhǎng)久以后的回憶中的強(qiáng)烈而深沉的情感；和虛假的情感，換句話說，在理智中感到的情感。這并非不誠(chéng)實(shí)，而是一種經(jīng)過轉(zhuǎn)化的誠(chéng)實(shí)，是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)。

要想為他國(guó)家的皇帝和民族的歷史打贏一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的大將軍不希望——他不能希望——讓他的許多士兵被殺戮。然而，一旦他進(jìn)入對(duì)戰(zhàn)略的沉思，他會(huì)選擇（根本不考慮他的士兵）更好的出擊，盡管這會(huì)使他失去十萬士兵，而不是更壞甚至更緩慢的行動(dòng)，這會(huì)使與之并肩作戰(zhàn)，為之浴血奮戰(zhàn)，而且通常是他所愛的那些士兵的十分之九得以保存。出于對(duì)他同胞的情感，他成為一位藝術(shù)家。為了他們戰(zhàn)略的目的，他毀掉了他的同胞。

他（藝術(shù)家）可以不感性，但他必須理智。

藝術(shù)是通過表達(dá)完成的感覺（感情）的理智化。這種理智化是在表達(dá)本身中，并借助和通過表達(dá)本身實(shí)現(xiàn)的。因此大藝術(shù)家——甚至文學(xué)中的大藝術(shù)家，藝術(shù)的最理智者——通常是非感性的人。

希臘的智性與現(xiàn)代的感性。希臘的智性：即使我們認(rèn)為希臘智性并不意味著永恒的智性，希臘人的思想訓(xùn)練仍然是所有藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代的感性：我們不能殘害我們的情感以討人喜歡。

但我們的訓(xùn)練，盡管在性質(zhì)上與希臘人相當(dāng)，在數(shù)量上卻與希臘人有別。我們的感性錯(cuò)綜復(fù)雜，古人甚至不能夢(mèng)到；因此我們的感性訓(xùn)練必須包含總量更高的智力運(yùn)用。

希臘人的感覺可能更深或更強(qiáng)或更野，但他們總是理性地感覺。他們的情感天生理智，甚至他們生來激烈狂暴也是如此。不僅我們不能獲得那種性質(zhì)，而且我們不必獲得；因?yàn)?，如果我們有希臘人的智力和希臘人的感覺，我們將成為古希臘人，而不是現(xiàn)代歐洲人了。

1915年

9.批評(píng)的無用

好作品總會(huì)引起關(guān)注，如果把這句話用于真正的好作品，以及[如果]用“引起關(guān)注”來指在其時(shí)代獲得認(rèn)可的話，那它就是一個(gè)毫無價(jià)值的認(rèn)定。在通向未來的途中，好作品總會(huì)引起關(guān)注，這是真實(shí)的；二流的好作品總是在其產(chǎn)生的時(shí)代就引起關(guān)注，這也是真實(shí)的。

那么該如何評(píng)判一個(gè)批評(píng)家？什么素質(zhì)能造就一個(gè)能勝任而非臨時(shí)的批評(píng)家？對(duì)以往藝術(shù)或文學(xué)的全部知識(shí)，由那種知識(shí)陶冶出來的鑒賞力，以及公正而明智的精神。不滿足這些條件的任何情形對(duì)批評(píng)能力的真正運(yùn)用來說都是致命的。超越這些條件的任何情形就已經(jīng)獲得創(chuàng)造性精神，因此是個(gè)性的；而個(gè)性意味著自我中心，以及必然不能客觀地看待他人的作品。

然而，能勝任的批評(píng)家如何勝任？讓我們假設(shè)一部深刻獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)作品來到他眼前。他如何判斷它？通過和以往的藝術(shù)作品進(jìn)行比較。然而，如果它是原創(chuàng)的，它在某些方面就會(huì)背離傳統(tǒng)——而且愈是獨(dú)創(chuàng)，就會(huì)和以往的作品相去愈遠(yuǎn)。只要他這樣做，批評(píng)家就會(huì)發(fā)現(xiàn)與他心中已經(jīng)建立的審美標(biāo)準(zhǔn)不符。如果其獨(dú)創(chuàng)性，不是存在于和那些古老標(biāo)準(zhǔn)的背離中，而是把它們使用在更嚴(yán)格的建設(shè)性詩(shī)行里——就像彌爾頓運(yùn)用古代典籍——批評(píng)家會(huì)把這種改善視為一種創(chuàng)新，還是運(yùn)用那些標(biāo)準(zhǔn)把它視為一種模仿？他會(huì)是寧愿看到建筑師卻不愿看到建筑材料的使用者？為什么他寧愿做一件事而不愿做一件更好的事呢？在所有元素中，創(chuàng)造性是作品中最難判定的……舊有元素的一種融合——批評(píng)家會(huì)看到元素……的這種融合嗎？

誰能說服自己：如果《失樂園》，或《哈姆萊特》，或莎士比亞與彌爾頓的十四行詩(shī)今天出版，它們會(huì)被認(rèn)為價(jià)值高于吉卜林先生的詩(shī)，或諾伊斯先生的詩(shī)，或其他類似的普通紳士的詩(shī)？如果誰說服自己這一點(diǎn)，他就是個(gè)傻瓜。這種說法顯得唐突，并不悅耳，但它只想成為真話。

我們到處聽見這個(gè)時(shí)代需要大詩(shī)人的呼聲。所有現(xiàn)代功業(yè)核心處的那個(gè)空洞是一件可以感到卻難以說出的事情。如果這位大詩(shī)人出現(xiàn)了，誰會(huì)注意到他？誰能說他還沒有出現(xiàn)？讀者大眾在報(bào)紙上看到的那些著作出版預(yù)告，其作者不是靠他們的影響和友誼關(guān)系已使自己出名，就是其二流地位已[被]一伙人接受。大詩(shī)人可能已經(jīng)出現(xiàn)了；他的作品將會(huì)在一篇批評(píng)論文的文獻(xiàn)綜述里被提到：那少得可憐的幾個(gè)字是“即將出版”。

10.我是一個(gè)由哲學(xué)驅(qū)動(dòng)的詩(shī)人

我是一個(gè)由哲學(xué)驅(qū)動(dòng)的詩(shī)人，并非一個(gè)具有詩(shī)歌才能的哲學(xué)家。我喜歡贊賞萬物之美，在察覺不到的事物內(nèi)部，在極其微渺的事物中間，追尋宇宙詩(shī)意靈魂的蹤跡。

……

詩(shī)在萬物之中——在地心，在海里，在湖中，在河畔。它也在城市里——?jiǎng)e否認(rèn)這一點(diǎn)——當(dāng)我坐在這里時(shí)，它就在我眼前：詩(shī)在這張桌子里，在這頁(yè)紙里，在這個(gè)墨水臺(tái)里；詩(shī)在駛過街道的車輛的嘎嘎聲里，在一個(gè)工人每時(shí)每刻尋常而可笑的動(dòng)作里，他正[在]街對(duì)面，漆著一家肉鋪的招牌。

我的內(nèi)心感覺勝過我的五種感覺，這使我今生用一種不同于他人的方式看待事物，我確實(shí)相信它。對(duì)我來說，豐富的意義為我存在——曾經(jīng)存在——于一件像門鑰匙，墻上的釘子，貓的細(xì)須那樣可笑的事物里。對(duì)我來說，圓滿的精神暗示存在于帶領(lǐng)小雞大搖大擺地橫過馬路的一只雞身上。對(duì)我來說，一種比人類的恐懼更深的意義存在于檀香木的氣味里，存在于臟土堆上的舊洋鐵罐里，存在于躺在陰溝中的一只火柴盒里，存在于兩張臟紙里，在一個(gè)有風(fēng)的日子，它們會(huì)翻滾著沿街道彼此追逐。

因?yàn)樵?shī)是驚奇，贊嘆，如同一個(gè)人從天而降，攜帶著他降落的所有意識(shí)，對(duì)萬物的驚奇。就像一個(gè)在靈魂中已認(rèn)識(shí)萬物的人，努力想起這種知識(shí)，記住他并非因此認(rèn)識(shí)它們，并非在這些形式和條件下記住，而是記住而已。

?這里選譯的文章原文均為英語。

?托馬斯·克羅塞是佩索阿的一個(gè)異名。文中的阿爾貝托·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·坎波斯和里卡多·雷斯均為佩索阿的異名。

?即《勝利頌》。其中寫到八歲的女兒在樓梯間對(duì)看上去很體面的男人手淫的場(chǎng)景。

編輯/張定浩