民間文藝的審美法則與優(yōu)勢(shì)

萬(wàn)建中

民間文藝的審美法則與優(yōu)勢(shì)

萬(wàn)建中

民間文藝活動(dòng)開(kāi)展的動(dòng)機(jī)，首先在于它是美的，人們之所以熱衷于參與其中，也主要在于可以獲得審美享受。我們?cè)趶?qiáng)調(diào)民間文藝特殊價(jià)值的時(shí)候，不能忽視其作為文藝的審美特征。［1］正如美國(guó)民間故事學(xué)家珍妮·約倫（JaneYolen）所指出的：“無(wú)論是口頭流傳的故事還是寫(xiě)在書(shū)上的故事——是個(gè)好故事，這才是最要緊的在書(shū)面故事這張廣闊的錦緞上，同時(shí)也織入了口頭與記錄的故事傳統(tǒng)。梭子來(lái)回編織，將各種絲線混合在一起?，F(xiàn)在，只有最孜孜不倦的學(xué)者才能追溯出哪一條絲線源于何處。然而在這樣做的過(guò)程中，這些分析學(xué)家和考證家們經(jīng)常忽視了整匹錦緞的美?！保勖溃菡淠荨ぜs倫：《世界著名民間故事大觀》，潘國(guó)慶等譯，上海：上海文藝出版社，1991年，第9-10頁(yè)。而此種審美特質(zhì)還沒(méi)有被完全揭示。

一、與生活融為一體的審美狀態(tài)

藝術(shù)家作品是社會(huì)分化的結(jié)果，而成為一種相對(duì)專門(mén)和獨(dú)立的美學(xué)活動(dòng)。藝術(shù)精英主義的意義在于它表達(dá)了人類(lèi)精神升華的理想。但是，我們同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到其視野的盲區(qū)，它遮蔽了民間的審美生活。

文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)的基本需求，民間的審美生活始終真切地存在著。民間文藝作為生活的一部分，從未從民眾的現(xiàn)實(shí)生活中分化出來(lái)，它保存了一種與古代生活和原始文化一脈相承的渾融性質(zhì)，并且持續(xù)地自我發(fā)展。民間文藝和藝術(shù)家作品實(shí)際上是兩個(gè)完全不同的平行的發(fā)展系統(tǒng)。

在創(chuàng)作主體與審美客體的關(guān)系上，所有的文學(xué)本身就是主客體在實(shí)踐的基礎(chǔ)上互相交融的產(chǎn)物，但民間文藝作品與藝術(shù)家作品存在著很大的不同。一個(gè)藝術(shù)家對(duì)某地某方面的生活無(wú)論多么熟悉，但也只是“熟悉”而已；他不可能是一個(gè)真正的當(dāng)?shù)孛癖?，他不可能完全和?dāng)?shù)厝艘粯尤ド?、思想。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)家需要花專門(mén)的時(shí)間去觀察、熟悉、感受和認(rèn)識(shí)他要表現(xiàn)的社會(huì)生活，這一社會(huì)生活成為他在一段時(shí)間內(nèi)專心觀照的對(duì)象。藝術(shù)家作品與社會(huì)生活總是相對(duì)而存在，保持一段距離。創(chuàng)作者要寫(xiě)好一部作品有些困難，這困難來(lái)自作者本身，如果作者的思想水平、認(rèn)識(shí)世界的能力和審美趣味等達(dá)不到一定境界的話，創(chuàng)作就會(huì)進(jìn)入困境。

而民間文藝作品的創(chuàng)作者是民眾自己。一個(gè)地區(qū)的民眾擁有當(dāng)?shù)厣钪R(shí)的產(chǎn)權(quán)，這是毫無(wú)疑義的。他們對(duì)這些生活現(xiàn)象背后的意義有自己的理解，這也是毫無(wú)疑義的。因此，民間文藝活動(dòng)完全可以在自然的社會(huì)生活狀態(tài)下進(jìn)行，民間文藝與社會(huì)生活水乳交融，混同一體。

我們可以說(shuō)，民間文藝具有藝術(shù)與生活的雙重屬性。民間文藝是一種藝術(shù)創(chuàng)作，又是社會(huì)生活的一部分。民眾在創(chuàng)作民間文藝作品時(shí)，并不把它當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)對(duì)待，民間創(chuàng)作活動(dòng)，常常是伴隨著物質(zhì)生產(chǎn)或生活一道進(jìn)行的。這是說(shuō)，民眾的創(chuàng)作活動(dòng)，基本上是一種無(wú)意識(shí)，或下意識(shí)的?！懊耖g文學(xué)是‘我口唱我心’，‘心之憂矣，我歌且謠’，‘饑者歌其食，勞者歌其事’。與其說(shuō)它是一種客觀寫(xiě)照，倒不如說(shuō)它是一種情感的主觀抒發(fā)。其創(chuàng)作的沖動(dòng)，并不在于反映的愿望，而在于發(fā)抒的欲求。在這種特殊的創(chuàng)作活動(dòng)中，創(chuàng)作的主體常常又是對(duì)象本身，主、客體之間幾乎相融無(wú)間?！保?］李惠芳：《中國(guó)民間文藝作品》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1996年，第25頁(yè)。

民間文藝以內(nèi)涵的審美意識(shí)和外表的生活方式形成它的雙重復(fù)合，這是一種審美型的生活，生活化的藝術(shù)活動(dòng)。與藝術(shù)家作品相比，民間文藝作品具有明顯的審美意識(shí)和生活特征交融的雙重性。民間文藝作品的創(chuàng)作和傳播過(guò)程，是民眾的一種生活方式，但又不是一般的生活方式。將民間文藝歸屬于一般的生活方式，如同將它上升為純審美意識(shí)，同樣不符合民間文藝作品口承傳統(tǒng)的特質(zhì)。

民間文藝作品創(chuàng)作排除了一些狹隘審美功利的束縛，創(chuàng)作主體和審美客體往往難以分離。盡管不能說(shuō)民間生活本身等于民間文藝作品過(guò)程，但兩者是高度融合為一體的。民間文藝作品作為一種藝術(shù)化的呈現(xiàn)，其藝術(shù)性又是針對(duì)這種生活功能的存在而展開(kāi)的。如果將民間文藝作品的藝術(shù)性與其生活屬性分離，拋開(kāi)民間文藝作品的生活功能去空談它的美，換句話說(shuō)，去進(jìn)行無(wú)功利性的審美，那么，民間文藝便被生硬地從生活中抽離出來(lái)，喪失其活潑潑的生活相，這樣，它作為一個(gè)特殊的審美的對(duì)象，實(shí)際上已經(jīng)完全失落了。

二、群體在場(chǎng)的審美意向

民間文藝是民眾的精神產(chǎn)品，其生產(chǎn)方式與藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)不一樣。藝術(shù)家的創(chuàng)作，主要以個(gè)體的方式進(jìn)行，而民間創(chuàng)作，則是一種群體性的在場(chǎng)情境的審美活動(dòng)。民間文藝作品在民眾中產(chǎn)生、流行，并不是和一切民眾有緣，大多只與一定的民眾群體相適應(yīng)，一定的民眾群體總是流行具有自己風(fēng)格的民間文藝。這種民眾群體，大一點(diǎn)，便是民族，小一些，即是區(qū)域民眾。所以，民間文藝在流行中帶有鮮明的民族性與區(qū)域性的特色。

藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性或個(gè)人風(fēng)格，沒(méi)有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家不是好藝術(shù)家。因此，藝術(shù)家的文學(xué)修養(yǎng)、審美趣味、對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)在創(chuàng)作中起著舉足輕重的作用。

民間文藝作品的審美體驗(yàn)是在表演現(xiàn)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的，盡管也強(qiáng)調(diào)表演者的表演個(gè)性，但他們必須遵循當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的表演范式，表演的效果取決于在場(chǎng)情境。我們都知道民間文藝作品是由群體創(chuàng)作，實(shí)際上，這種群體性的審美特征不僅表現(xiàn)在群體創(chuàng)作上，更表現(xiàn)在審美是在群體在場(chǎng)的情境中實(shí)現(xiàn)的。表演結(jié)束，在場(chǎng)情境便不存在，審美體驗(yàn)也告一段落。如果沒(méi)有記錄，每次表演只能保存在人們的記憶里面。

在場(chǎng)情境的審美方式還表現(xiàn)在民間文藝的審美融入了生活過(guò)程本身。生活情境和民間文藝的審美在場(chǎng)往往是合而為一的，群體的日常生活、祭祀儀式、歌舞活動(dòng)、聚會(huì)議事等等，都可能伴隨著民間文藝的審美享受。

自從有了社會(huì)分工以后，藝術(shù)家們開(kāi)始專門(mén)生產(chǎn)藝術(shù)品，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也逐漸成為個(gè)人行為。藝術(shù)作品脫離了生活的存在而進(jìn)入到專門(mén)的殿堂?！拔覀儸F(xiàn)存的美的藝術(shù)品被移入和儲(chǔ)存于其中的博物館和美術(shù)館，說(shuō)明了實(shí)行藝術(shù)隔離，而不是發(fā)現(xiàn)它作為寺廟、廣場(chǎng)的附屬物和與生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的其他形式的部分原因……”“而它們與普通生活的隔離，反映出它們不是本地的和自發(fā)的文化中的一部分。”因而，我們就有了“日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)之間的裂隙，就有了在真實(shí)世界中積極實(shí)踐的生活與從那個(gè)世界中逃進(jìn)博物館、劇院或音樂(lè)廳的被沉思的藝術(shù)之間的鴻溝”。［3］［美］理查德·舒斯特曼（RichardShusterman）：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第41-43頁(yè)。而民間文藝始終不存在這種鴻溝，原因就在于它永遠(yuǎn)是屬于一個(gè)特定群體的。民間文藝流傳于群體場(chǎng)合和群體生活之中。工業(yè)化之前的藝術(shù)存在，即作為群體在場(chǎng)的寺廟、廣場(chǎng)的附屬物并與生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)的存在方式，以及其中內(nèi)含的自發(fā)性和本地性，正是民間文藝作為生活相的美學(xué)形態(tài)特征。并且，這種生活存在和美學(xué)存在的有機(jī)整合，始終是民間文藝作品自足的本體特征而不是其階段性的特征。正因?yàn)槿绱?，民間文藝將生活呈現(xiàn)出來(lái)并使生活成為審美的現(xiàn)場(chǎng)。

三、不斷重復(fù)的審美范式

民間文藝的審美體驗(yàn)具有重復(fù)經(jīng)歷的特點(diǎn)。一個(gè)人接受某種民間文藝作品可能是生平第一次，但這一作品或許在當(dāng)?shù)匾驯硌葸^(guò)無(wú)數(shù)次。而作為當(dāng)?shù)厝耍幢銓?duì)此已十分熟悉，仍愿意再次享受對(duì)熟悉作品再發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣，并發(fā)現(xiàn)新的表演成分。這在藝術(shù)欣賞過(guò)程中并不多見(jiàn)。

民間文藝的審美體驗(yàn)的重復(fù)性，還在于一個(gè)區(qū)域內(nèi)各種民間文藝樣式之間都有內(nèi)在聯(lián)系或共同之處。一個(gè)人，只要他是一個(gè)地地道道的當(dāng)?shù)厝?，其成長(zhǎng)中就系統(tǒng)接受了當(dāng)?shù)乜陬^傳統(tǒng)，就有外地人所不具備的理解、親切和感悟。因此，他在接受當(dāng)?shù)孛耖g文藝的過(guò)程中，必然有“前理解”。［4］“前理解”是德國(guó)著名哲學(xué)家海德格爾（Heidegger，1889-1976）在《存在與時(shí)間》中提出的一個(gè)哲學(xué)釋義學(xué)概念。海德格爾提出了“前理解”（先在），并且將前理解劃分為三個(gè)階段。后來(lái)，伽達(dá)默爾（Hans-GeorgGadamer，1900-2002）在《真理與方法》中吸收并發(fā)展了海德格爾的思想，提出了“合法的偏見(jiàn)”和“視界”的觀念。伽達(dá)默爾的“偏見(jiàn)”和“視界”概念是對(duì)海德格爾理論的深化，這也是伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的基礎(chǔ)。欣賞者進(jìn)入表演場(chǎng)域前，主體已形成具有某種心理定勢(shì)的接受趨向， “這種富有指向性的心理定勢(shì)一旦與具體的民間文藝作品相遇，觸發(fā)了他曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的、產(chǎn)生過(guò)共鳴的某種審美體驗(yàn)，喚醒了他內(nèi)心最深處的民族集體無(wú)意識(shí)的記憶，于是形成了類(lèi)似于書(shū)面文學(xué)那樣的‘審美期待視界’?！保?］參見(jiàn)黃原：《論接受者的文化心理結(jié)構(gòu)》，《民間文藝作品論壇》1989年第4期，第70頁(yè)。審美期待視界的確立，主要是基于民間文藝特有的區(qū)域情感。民間的審美趣味和取向總是導(dǎo)向于對(duì)自己傳統(tǒng)的眷戀?！拔覀兩钌钚枰环N附屬感，需要一種屬于我們的文化和我們的社會(huì)的感覺(jué)，感到我們周?chē)h(huán)境和生活方式中有一定程度的穩(wěn)定和親近?！保?］［美］威爾伯·施拉姆，威廉·波特：《傳播學(xué)概論》，陳亮等譯，新華出版社，1984年，第34頁(yè)。

當(dāng)然，民間文藝的審美活動(dòng)大多不是一種純粹的審美活動(dòng)，其審美期待視界往往不甚清晰，時(shí)常顯示出隱隱約約的“預(yù)感”。

從民間文藝作品表演的具體情形看，從民間文藝作品的生活屬性看，審美期待視界恰恰并非以專一而又明確的審美追求為基本內(nèi)容；作為一種文學(xué)，沒(méi)有有意識(shí)地在生活形態(tài)的層面進(jìn)行抽象和提升，沒(méi)有展現(xiàn)理性的和邏輯的因素。它“呈現(xiàn)為一種直覺(jué)、感受、情感、潛意識(shí)、欲望等心理因素的模糊膠合狀態(tài)，但又隱隱指向某種理解和概念。”［7］參見(jiàn)朱立元：《藝術(shù)的和審美的價(jià)值》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第3期。

民間文藝的審美期待視界之所以能夠進(jìn)入民間日常和儀式生活，主要原因在于民間文藝作品的審美體驗(yàn)是不斷重復(fù)的，是有規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)的。民間文藝作品內(nèi)容和形式的不斷延伸，使得其審美期待視界成為永恒。

總之，在與藝術(shù)家作品的對(duì)照中，民間文藝的審美法則得以凸顯。在審美狀態(tài)方面，民間文藝與生活并非關(guān)照與被關(guān)照的關(guān)系，而是呈現(xiàn)融為一體的形態(tài)。在審美意向方面偏重群體在場(chǎng)，民間文藝表演營(yíng)造出審美在場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)情境和氛圍成為表演進(jìn)行下去的不可或缺的因素，集體共同參與的表演具有藝術(shù)家作品難以比擬的感染力和震撼力。在不斷重復(fù)的審美范式中，民間文藝活動(dòng)反復(fù)演繹著自身的傳承和發(fā)展，并且滿足了在場(chǎng)者的審美期待視界。

萬(wàn)建中：北京師范大學(xué)文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：何美）