回溯青春與想象重構(gòu)：青春片的敘事動(dòng)力與文化邏輯

趙 宜

回溯青春與想象重構(gòu)：青春片的敘事動(dòng)力與文化邏輯

趙 宜

近年來(lái)，大陸青春片的集中出現(xiàn)成為一種突出的銀幕現(xiàn)象，而將“懷舊”作為敘事特征成為這一電影類(lèi)型的票房保證，但也受到了來(lái)自主流話(huà)語(yǔ)的一致批評(píng)，認(rèn)為消費(fèi)化的青春文化替代了理想主義的青年文化。然而，大陸青春片中的懷舊敘事并非是單純對(duì)特定時(shí)間的審美想象，而是以一種“折尺型”的回溯發(fā)展軌跡，試圖從個(gè)體的回憶重構(gòu)一代青年的成長(zhǎng)歷史，并將青年的歷史“經(jīng)典化”的嘗試。如果以后喻文化視角并以青年為主體進(jìn)行觀察，則能夠發(fā)現(xiàn)這類(lèi)“回溯型”敘事的文化邏輯和動(dòng)力所在。

青年文化 青春片 回溯敘事 后喻文化

2013年以前，中國(guó)大陸的中小成本都市青春題材電影通常體現(xiàn)為“新都市電影”的類(lèi)型化實(shí)踐，這其中，又以“小妞電影”（Chick Flick）最能體現(xiàn)從《杜拉拉升職記》（2010）以來(lái)的都市題材電影的類(lèi)型特征。這批青春都市題材電影中，也多以《幸福額度》（2011）《失戀33天》（2011）和《北京遇上西雅圖》（2013）這類(lèi)集中展現(xiàn)現(xiàn)代都市女性情感問(wèn)題與職場(chǎng)生活的影片為主。

此后，大陸青春題材電影的類(lèi)型實(shí)踐在以臺(tái)灣小清新電影為主的青春類(lèi)型片的影響下產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變。2011年，臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《那些年》）成功登錄亞洲各地區(qū)電影市場(chǎng)，不僅在臺(tái)灣地區(qū)取得良好票房收益，更是刷新了周星馳的《功夫》（2004）所保持的香港地區(qū)華語(yǔ)電影票房記錄。2012年1月，影片在內(nèi)地上映一周內(nèi)就正式突破5000萬(wàn)元人民幣的票房收入，成為在大陸最賣(mài)座的臺(tái)灣電影，而這份票房成績(jī)單還需要打上一些折扣，因?yàn)橛捌诖箨懮嫌持熬鸵呀?jīng)在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)大量的下載資源?！赌切┠辍犯木幾砸徊孔詡黧w小說(shuō)，通過(guò)導(dǎo)演的個(gè)人回憶，將觀眾帶回了那個(gè)青春萌動(dòng)的高中時(shí)代，重新體味苦澀又珍貴的“初戀”的滋味。影片回到了90年代的臺(tái)灣，展現(xiàn)了彰化市彰化縣的精誠(chéng)中學(xué)這樣一所普通又典型的臺(tái)灣高中，然而，影片中青春的肆意、熱血，初戀的懵懂和苦澀以及回首往事時(shí)的感傷卻是一種共同情感，同時(shí)也打動(dòng)著臺(tái)灣地區(qū)以外的青年們，讓他們共同“回憶”起了自己的中學(xué)生涯，這種美好的情感如同沈佳宜在柯景騰的雪白襯衫上留下的點(diǎn)點(diǎn)圓珠筆印記一樣，即是一種記憶中的真實(shí)的觸覺(jué)，又似乎只是成年之后的美好想象，并進(jìn)而構(gòu)成了一種“想回到過(guò)去”的敘事。

一、青春的原罪？青春類(lèi)型片及其“懷舊”敘事

正是這種青春懷舊的美學(xué)特征，使得《那些年》在網(wǎng)絡(luò)上的口碑和火爆的票房市場(chǎng)堪稱(chēng)現(xiàn)象級(jí)，也成為了2013年起大陸校園青春電影大規(guī)模井噴式涌現(xiàn)的直接影響——“新都市電影”與“小妞電影”中的都市麗人、時(shí)尚男女被90年代的中學(xué)生或新世紀(jì)初的大學(xué)生們所取代，《杜拉拉升職記》當(dāng)中現(xiàn)代化的摩登寫(xiě)字樓和都市風(fēng)景線讓位給了《致青春》和《同桌的妳》中的操場(chǎng)、教室和學(xué)生宿舍。以總產(chǎn)值突破百億元人民幣而開(kāi)始顯得勢(shì)如破竹的電影產(chǎn)業(yè)也參與到了這種對(duì)于當(dāng)代青年文化景觀的建構(gòu)當(dāng)中：由于《杜拉拉升職記》的票房過(guò)億以及良好口碑，2010年成為對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)非常重要的一年。而后，《失戀33天》（2011）、《泰囧》（2012）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國(guó)合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2013，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《致青春》）、《小時(shí)代》（2013）及其續(xù)作、2014年的《同桌的妳》、《匆匆那年》（2014）以及《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（2015）等一系列青春、都市題材的中小成本電影陸續(xù)被推出，并不斷刷新著華語(yǔ)電影的票房紀(jì)錄，而在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，2000年以來(lái)就開(kāi)始被新生代電影人反復(fù)實(shí)踐的青春題材電影的類(lèi)型化通過(guò)與臺(tái)灣和其他亞洲地區(qū)青春片的互動(dòng)與融合，逐漸形成了具有電影理論意義的“青春類(lèi)型片”。而“懷舊敘事”成為這批青春電影能夠構(gòu)成類(lèi)型的保障，并作為一種表達(dá)結(jié)構(gòu)和類(lèi)型成規(guī)參與建立影片與觀眾之間的約定。

圖1 .《萬(wàn)物生長(zhǎng)》劇照

在大陸的青春片實(shí)踐中，懷舊敘事的效果首先體現(xiàn)在《致我們終將逝去的青春》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《致青春》）當(dāng)中，就像“那些年，我們一起追的女孩”片名所展示的一樣，“致我們終將逝去的青春”也在影片的片名當(dāng)中強(qiáng)烈地暗示了懷舊敘事的在場(chǎng)，這樣的運(yùn)作顯然是創(chuàng)作者意識(shí)到了懷舊敘事在青春片中的重要作用，以及在觀眾間的受歡迎程度。原著小說(shuō)作者辛夷塢是80后作家，而2013年，也正值80后一代全體正式告別大學(xué)校園之時(shí)，于是剛踏出校園的青年們迅速被卷入了以“致青春”為名的懷舊狂歡當(dāng)中，并順便造就了票房的奇跡。

但是，帶有自傳特點(diǎn)的《那些年》是如何在跨地域的范圍內(nèi)產(chǎn)生了情感共鳴的？或者說(shuō)，影片中輕快、明亮的青春基調(diào)是否是一個(gè)中年男子真實(shí)的記憶？這就體現(xiàn)了“懷舊”（nostalgia）的本質(zhì)——即一種對(duì)于回憶的美好想象，一種選擇的回憶。也正是從這個(gè)意義上來(lái)看，懷舊的本質(zhì)是審美，“審美是懷舊最核心也最內(nèi)在的本質(zhì)。”①作為一種審美行為，懷舊敘事抽離了記憶中的灰色、浪漫化了青少年成長(zhǎng)的陣痛、游戲化了原本殘酷的成年儀式，最終將青春從殘酷物語(yǔ)中剝離出來(lái)，展現(xiàn)出理想的粉色形態(tài)，在迎合了主流情感表達(dá)的同時(shí)，也將觀眾卷入了對(duì)于個(gè)人回憶的集體審美當(dāng)中。

相比《那些年》中將回憶置換為懷舊時(shí)的“軟性”使用，大陸青春片中對(duì)于記憶的審美化開(kāi)始顯得更為粗暴，這體現(xiàn)為一種符碼化了的“懷舊標(biāo)簽”。例如《致青春》中大學(xué)宿舍里的男生、公園里的腳踏船、晚會(huì)上演唱的李克勤的《紅日》，這些具有“回憶”特質(zhì)的元素散見(jiàn)在整部電影的敘事當(dāng)中，時(shí)刻提醒著觀眾：正在講述的是關(guān)于“我們”的故事。如果說(shuō)《致青春》當(dāng)中的懷舊書(shū)寫(xiě)還只是在一個(gè)模糊的時(shí)空背景中偶爾對(duì)觀眾做出提示的話(huà)，《同桌的妳》當(dāng)中對(duì)“中國(guó)駐南斯拉夫大使館遭北約轟炸”這一歷史事件的“再現(xiàn)”就明確地將懷舊審美的對(duì)象指向了1980年代出生的一代青年，而影片同名歌曲本身也成為帶領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空的線索，回到了它作為文化符號(hào)被口口相傳的1995年及以后。文化印記與時(shí)間符碼穿插的狂歡在《匆匆那年》中被運(yùn)用到了極致，千禧夜、日韓世界杯、新概念作文大賽、高考的記憶元素塞滿(mǎn)了整部電影的時(shí)間線當(dāng)中，甚至幾乎填補(bǔ)得沒(méi)有縫隙：在趙尋（彭于晏飾）與方茴（倪妮飾）心照不宣地在校園里穿梭的時(shí)候，這組長(zhǎng)鏡頭的背景里滿(mǎn)是跳長(zhǎng)繩的女生和玩“斗雞”游戲的男孩；而在溜冰場(chǎng)斗毆的那場(chǎng)戲中，《還珠格格》的主題曲《當(dāng)》作為背景音樂(lè)、溜冰場(chǎng)的墻壁上貼滿(mǎn)了韓國(guó)男孩組合H.O.T的海報(bào)，同時(shí)還有關(guān)于“千年蟲(chóng)”和“世界末日”的對(duì)話(huà)，整個(gè)場(chǎng)景完全由90年代末和新世紀(jì)初的流行音樂(lè)、偶像明星和大眾話(huà)題所裝點(diǎn)。這幾乎造成了一種敘事的錯(cuò)位：影片更像是一部被懷舊符號(hào)所拼湊起來(lái)的日記本，對(duì)于青春的感懷被演繹成了一部流水賬般的課堂作業(yè)。對(duì)于內(nèi)地青春片的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，《那些年》當(dāng)中通過(guò)“傳統(tǒng)”電影手法所傳達(dá)的懷舊信號(hào)顯然不足以刺激當(dāng)下觀眾們的神經(jīng)，于是他們紛紛改而采用更為激烈的暗示，率先標(biāo)明影片懷舊的意圖。

而正是這種越來(lái)越呈泛濫之勢(shì)的懷舊符號(hào)，似乎已經(jīng)開(kāi)始引發(fā)了觀眾的審美疲勞，更招致了來(lái)自學(xué)界以及主流媒體的討伐聲勢(shì)。就青春片的創(chuàng)作而言，曾有學(xué)者指出2013年檔的國(guó)產(chǎn)青春片的“五宗罪”：“首先，國(guó)產(chǎn)青春片創(chuàng)作在表現(xiàn)內(nèi)容上過(guò)于狹窄……其次，對(duì)于目前主要走商業(yè)類(lèi)型片模式的國(guó)產(chǎn)青春片而言，在敘事方面過(guò)于混亂和散淡……再次，目前的青春片在價(jià)值觀層面缺少正確的‘道德前提’……另外，對(duì)于青春片尤其是商業(yè)化的青春片來(lái)說(shuō)，很重要的一個(gè)升華性的主題‘成長(zhǎng)’在暑期檔的國(guó)產(chǎn)青春片中亦是嚴(yán)重缺失……最后，暑期檔的青春片與其他類(lèi)型片的雜糅程度還不夠廣、不夠深”②。不過(guò)，針對(duì)敘事散亂而缺乏穩(wěn)定的類(lèi)型特征的批評(píng)，在此后一段時(shí)間內(nèi)越來(lái)越多的青春片創(chuàng)作似乎已經(jīng)一定程度上進(jìn)行了解決。至于“成長(zhǎng)”主題的缺失，雖然青春片中不曾出現(xiàn)過(guò)《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍那般壯烈的成人儀式，但前文也提到過(guò)，這類(lèi)影片中的“婚禮”和類(lèi)似的再聚首場(chǎng)景也正是主人公們徹底告別浪漫青春，割斷校園的臍帶的成人宣言。因而，對(duì)于青春片的批評(píng)，更主要地就被集中在了“表現(xiàn)內(nèi)容”的狹隘和“道德前提”的缺位上了。2014年《匆匆那年》上映之后，《人民日?qǐng)?bào)》刊載了張慧瑜的評(píng)論《青春片需要多種可能性》，指出當(dāng)下的青春片“幾乎都訴諸單一的‘懷舊’，不管是《致我們終將逝去的青春》中對(duì)90年代大學(xué)校園的追憶，還是《匆匆那年》對(duì)2000年前后中學(xué)校園的唯美展現(xiàn)，都力圖喚起觀眾對(duì)逝去的青春年華的懷念。這些剛剛成年或進(jìn)入中年的青春回想多少顯得有點(diǎn)‘為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁’的味道。”并進(jìn)而指出青春片中體現(xiàn)的狹隘的視角與青年人迫不及待的懷舊與獨(dú)生子女一代所經(jīng)歷的社會(huì)遭遇有關(guān)，是“溫室的花朵”們初登社會(huì)舞臺(tái)后難以適應(yīng)殘酷的競(jìng)爭(zhēng)而期望“退回”到安全、平和的校園當(dāng)中的訴求，因而認(rèn)為當(dāng)下青春片中的青年缺乏奮斗精神，是“沒(méi)有青春的青春”③?！哆@個(gè)時(shí)代的“青春戀物癖”》一文的作者則指出消費(fèi)主義的“青春文化”已經(jīng)替代了理想主義的“青年文化”：“為什么我們只能言說(shuō)青春的故事？為什么我們的文化只能走向空疏無(wú)歷史感的青春戀物癖的敘事？在我看來(lái)，這種青春文化崛起的背后，是這個(gè)時(shí)代陷入價(jià)值虛位、未來(lái)消失的困境的后果”④。

這些批評(píng)之聲從對(duì)青春片的類(lèi)型化的認(rèn)識(shí)開(kāi)始，到對(duì)青春片中懷舊符號(hào)消費(fèi)的認(rèn)識(shí)，再到對(duì)80后這“溫室的花朵”一代缺乏奮斗精神的指認(rèn)，最終歸回到理想主義的消逝與青年消失論，并直指消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)下的時(shí)代癥候。確實(shí)，對(duì)于當(dāng)下大眾文化中青春符碼和懷舊消費(fèi)的大批量復(fù)制粘貼應(yīng)該引起文化研究的警惕，不過(guò)，當(dāng)這種批評(píng)直指當(dāng)代青年和他們所處的時(shí)代時(shí)，恰恰又造成了青年話(huà)語(yǔ)在其中的缺位——懷舊消費(fèi)是消費(fèi)主義社會(huì)自發(fā)形成的嗎？它與青年之間的關(guān)系是什么樣的？而青年在這其中是“被懷舊”了，不加抵抗地被卷入了“價(jià)值虛位、未來(lái)消失”的時(shí)代大潮中，還是青年造成了懷舊消費(fèi)？或者說(shuō)，青年本身多大程度地參與了書(shū)寫(xiě)（而不僅僅是消費(fèi)）當(dāng)下的青春懷舊現(xiàn)象之中？

二、被放逐的焦慮：從“懷舊”到“回溯”的內(nèi)在動(dòng)力

要解決這些問(wèn)題，我們應(yīng)該先試圖回答“為什么我們只能言說(shuō)青春的故事？”的發(fā)問(wèn)。當(dāng)下大眾文化的真實(shí)格局是：走上社會(huì)的“80后”群體如今成長(zhǎng)為了文化消費(fèi)的主要人群并且依靠他們所獲得的經(jīng)濟(jì)資本控制了文化消費(fèi)的脈搏。因而，“為什么我們只能言說(shuō)青春的故事？”的提問(wèn)就更像是一種被當(dāng)下以青年占據(jù)主導(dǎo)地位的大眾文化主流邊緣化后的人群的不安與困惑。于是，“時(shí)代陷入價(jià)值虛位、未來(lái)消失的困境”成為他們?cè)噲D理解青年話(huà)語(yǔ)的答案。但是，青春書(shū)寫(xiě)與懷舊消費(fèi)的原因真的是“未來(lái)消失”嗎？這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)并不在當(dāng)下的大眾文化為何“只能”言說(shuō)青春的故事，而是為什么當(dāng)下青年“需要”消費(fèi)青春和懷舊。那么，當(dāng)代青年消費(fèi)青春的訴求來(lái)自于哪里？是否真的僅僅是“溫室的花朵”們的“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”？

近年上海的一則新聞也許能夠說(shuō)明一些問(wèn)題：2014年5月12日，在上海市延安東路260號(hào)安靜地服務(wù)了58年的上海自然博物館老館迎來(lái)最后一批參觀者，此后，博物館整體遷移至靜安區(qū)石門(mén)二路128號(hào)重新開(kāi)放。將要搬遷到新居的消息傳出后，老博物館突然熱鬧了起來(lái)，在閉館前的“五一黃金周”，博物館“迎來(lái)多達(dá)五六千人次的觀眾。其中5月1日和2日每天都有2000多人次”，而且“來(lái)的大多是懷舊者”⑤。上海自然博物館幾乎是幾代上海人的童年回憶，而老博物館中最具代表性的展品，入口處巨大的合川馬門(mén)溪龍化石成為大家最為關(guān)心的話(huà)題，實(shí)際上，在大多數(shù)人記憶中，自然博物館顯然是與恐龍化石等同起來(lái)了。一位參觀者是這樣說(shuō)的：“我很感謝有關(guān)方面讓恐龍陪伴自然博物館老館到最后，使它能夠?yàn)檫@棟老建筑站好最后一班崗。只要恐龍?jiān)?，即將關(guān)門(mén)的自然博物館老館就不會(huì)太寥落”⑥。馬上就會(huì)開(kāi)門(mén)營(yíng)業(yè)的新館中將全部保留原來(lái)的標(biāo)本和展品，顯然，老博物館閉館前猛增的客流并不是沖著“逛博物館”而來(lái)的，而是以懷舊的方式來(lái)對(duì)童年記憶進(jìn)行一次儀式性的告別，而人格化了的恐龍化石與老博物館更增加了懷舊的戲劇感。因?yàn)橛行虏┪镳^馬上就會(huì)建成，所以“未來(lái)”暫時(shí)沒(méi)有消失，儀式化、審美化的懷舊行為指向的似乎不是未來(lái)不夠明晰，而是消逝得太快的“過(guò)去”。

就像米夏埃爾·貝內(nèi)迪克特（Michael Benedikt）在評(píng)價(jià)全球化社會(huì)時(shí)所說(shuō)：“所有地理位置的重要性開(kāi)始受到人們的質(zhì)疑。我們變成了流浪者——時(shí)時(shí)刻刻互相聯(lián)絡(luò)的流浪者”⑦。與老博物館一樣，在這個(gè)高速、破碎、流動(dòng)的全球化社會(huì)中，曾經(jīng)變動(dòng)不居的建筑物們正在飛速地消失、重建、移動(dòng)著。然而，隨時(shí)會(huì)消逝的不僅僅是地理空間，在這個(gè)后喻型社會(huì)中，剛剛走出校門(mén)，告別青春的青年們忽然發(fā)現(xiàn)他們的記憶已經(jīng)開(kāi)始遭到抹除，他們還來(lái)不及往下傳承任何經(jīng)驗(yàn)，那些記憶中的風(fēng)景就開(kāi)始消散，在他們身后更年輕的一代的生命經(jīng)驗(yàn)中將不復(fù)存在——突然在網(wǎng)絡(luò)興起的對(duì)于80后童年與少年記憶中的玩具、動(dòng)畫(huà)片、零食、音樂(lè)等等的懷舊大潮正體現(xiàn)了這種“無(wú)可奈何花落去”的焦慮感，甚至還出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)收集80后文化記憶的網(wǎng)站。如同《匆匆那年》的開(kāi)頭部分，80后的陳尋總是被90后女孩七七（劉雅瑟飾）刻意地叫做“大叔”和“老人”，一種剛剛掌握了主流話(huà)語(yǔ)，卻隨時(shí)可能被下一代青年邊緣化的恐懼彌漫了開(kāi)來(lái)，并由此構(gòu)成了在敘事上回到青春時(shí)代的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

然而，單純回歸青春校園的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”并非是當(dāng)下青春片的終點(diǎn)。與將特定的記憶點(diǎn)審美化的“懷舊”不同，在“這一代青年”在銀幕上回歸到與“下一代青年”的成長(zhǎng)進(jìn)行時(shí)之時(shí)，他們并不僅僅停留在對(duì)于過(guò)去的美好想象，或是“退回到”校園生活，而是由此作為虛構(gòu)的起點(diǎn)，重新講述自己的青春與成長(zhǎng)。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)一種與“懷舊”行為相似但體現(xiàn)出完全不同的動(dòng)力機(jī)制的敘事模式：回溯敘事。在大陸青春片中，“退回”校園生活往往只是電影的起點(diǎn)，此后，電影展現(xiàn)的是退回過(guò)去的青年的成長(zhǎng)故事，因而，回溯不僅是單純的回歸和重提，而是以當(dāng)下為終點(diǎn)的對(duì)青年成長(zhǎng)的逆推“算法”，或者說(shuō)，是一種立足當(dāng)下語(yǔ)境的對(duì)青年整個(gè)成長(zhǎng)歷史的重現(xiàn)。就像上海自然博物館的例子所展示的，全新的博物館已經(jīng)建起，而為了不讓自己的文化印記隨著老博物館的拆除而被清零，“老市民”們唯有通過(guò)對(duì)老博物館的懷舊將自己同新老博物館的文化傳承聯(lián)系起來(lái)，由此抵抗被全新的文化現(xiàn)實(shí)邊緣乃至遺忘的威脅。或者說(shuō)，這種懷舊行為，正是一種基于新博物館建成的事實(shí)的回溯敘事，因而，其內(nèi)力蘊(yùn)含著指向性更為明確的敘事動(dòng)力。

圖2 .《幸福額度》劇照

三、重建青春：回溯敘事的文化邏輯

所謂下一代青年，即是“網(wǎng)生代”的90、00后青年。陶東風(fēng)認(rèn)為：在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的青年人身上并沒(méi)有體現(xiàn)出過(guò)于強(qiáng)烈的“弒父情節(jié)”，而他們從語(yǔ)言到衣著，從交流方式到情感理念所散發(fā)出的濃重的斷裂氣息，使他們成了“另一種人”而非“下一代人”⑧。如果要理解這種“斷裂”，我們就需要理解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的代際關(guān)系及文化結(jié)構(gòu)。

21世紀(jì)以來(lái)全球的青年文化正體現(xiàn)出了瑪格麗特·米德（Margaret Mead）所分析的“后喻文化”特征。在《文化與承諾》一書(shū)中，米德描繪了三種人類(lèi)文化傳遞的方式：主要由長(zhǎng)輩向晚輩傳遞生活經(jīng)驗(yàn)、晚輩向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)的“前喻文化”（postfigurative）；晚輩與長(zhǎng)輩的學(xué)習(xí)發(fā)生在同輩之間的“并喻文化”（co-figurative）以及長(zhǎng)輩不得不反過(guò)來(lái)向晚輩學(xué)習(xí)，“年輕一代在對(duì)神奇的未來(lái)的后喻型理解中獲得了新的權(quán)威”的“后喻文化”。⑨

在米德的理論中，前喻文化是一種以原始社會(huì)為代表的文化傳承模式，在這一模式中，青年人的前途是給定的，“長(zhǎng)輩的過(guò)去就是每一新生世代的未來(lái)”；并喻文化的特點(diǎn)是“全體社會(huì)成員以目今流行的行為模式作為自己的行為準(zhǔn)則”。在前喻文化所依賴(lài)的傳統(tǒng)型社會(huì)崩潰之際，青年人通過(guò)互相之間的文化交流來(lái)獲得對(duì)世界的認(rèn)識(shí)；至于后喻文化，米德認(rèn)為是正在解體的傳統(tǒng)資本主義經(jīng)濟(jì)體系與日新月異的技術(shù)革命下即將或正在出現(xiàn)的一種文化形態(tài)，它來(lái)源于科技、政治、文化等等領(lǐng)域極端迅猛的發(fā)展和對(duì)人類(lèi)認(rèn)知能力所造成的挑戰(zhàn)：

古往今來(lái)，沒(méi)有任何一代曾經(jīng)目睹能源形式的變化、通訊手段的更替、人性定義的反復(fù)，能夠敏悟宇宙開(kāi)發(fā)的限制、有限世界的確定性，以及生與死的不可悖逆……沒(méi)有任何一代將能經(jīng)歷我們已經(jīng)經(jīng)歷的一切。正是在這個(gè)意義上，我們沒(méi)有后代，正如我們的子女沒(méi)有先輩一樣。⑩

世界迅速變換著，使得舊有的一切都被拋在了腦后，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，年長(zhǎng)者卻沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)可以訴說(shuō)，繼而史無(wú)前例地遭到了邊緣化，這造成了后喻文化產(chǎn)生的條件。如果將視線移回中國(guó)，這一文化反哺現(xiàn)象正是在21世紀(jì)開(kāi)始集中發(fā)生的，面對(duì)日新月異的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是90年代以來(lái)開(kāi)始迅速普及的網(wǎng)絡(luò)文化以及隨之而來(lái)的訊息革命，青年人總是能夠以較快速的反應(yīng)和接受能力而獲得在技術(shù)變革時(shí)代下的主動(dòng)地位，相反，年長(zhǎng)者則不得不接受青年人的指點(diǎn)方能在高速運(yùn)行的世界中不至于迷失；同時(shí)，社會(huì)結(jié)構(gòu)中的青年“成分含量”也在迅速擴(kuò)大，“青年創(chuàng)造的財(cái)富在社會(huì)總財(cái)富中所占的比例逐年上升。90年代全國(guó)一項(xiàng)調(diào)查顯示，在目前國(guó)營(yíng)企業(yè)中35歲以下青年職工占70%。我們現(xiàn)在已經(jīng)能感受到現(xiàn)在的社會(huì)已經(jīng)是一個(gè)青年占主導(dǎo)地位和主導(dǎo)作用的社會(huì)”?。而在諸如IT行業(yè)這樣“專(zhuān)屬于”青年的領(lǐng)域，青年人更是掌握了絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)：“調(diào)查表明，二、三十歲的年輕人已經(jīng)成為IT行業(yè)中的絕對(duì)主體。在本次調(diào)查的IT企業(yè)中，35歲以下青年平均占到了82%，比全國(guó)金融系統(tǒng)青年的平均比例高出近26個(gè)百分點(diǎn)，比國(guó)有大中型企業(yè)青年的平均比例高出近60個(gè)百分點(diǎn)”?。

后喻文化下青年對(duì)主流文化的反哺，最為集中的表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起和迅速普及，以及隨之而來(lái)的對(duì)文化結(jié)構(gòu)的沖擊和變革?，從1994年中國(guó)接入國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)到新世紀(jì)之初網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始逐漸改變國(guó)人的生活，以及在新世紀(jì)十年間完成進(jìn)一步普及（截至2009年12月，中國(guó)網(wǎng)民數(shù)量為3.84億人，占中國(guó)總?cè)丝诘?8.9%），青年始終在其中扮演者主要的角色，成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的主要實(shí)踐者。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，青年進(jìn)一步鞏固了新世紀(jì)以來(lái)逐漸開(kāi)始掌握的話(huà)語(yǔ)權(quán)，實(shí)際上也宣告了一種全新的文化結(jié)構(gòu)的成型。

事實(shí)上，“陳尋”們的回溯動(dòng)力正是來(lái)自于后喻型社會(huì)所賦予90后“網(wǎng)生代”一代的文化承諾。20世紀(jì)70、80年代出生的青年的成長(zhǎng)歷程顯得尤其撕裂：他們的童年和少年時(shí)期體現(xiàn)了一種典型的代際傳承經(jīng)驗(yàn)，卻在青年時(shí)期因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)革命而逐漸掌握了大眾文化的話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)——或者說(shuō)，在他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，同時(shí)經(jīng)歷了前喻文化、并喻文化與后喻文化三種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。與他們不同的是，更年輕的一代人正是在互聯(lián)網(wǎng)的哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的“網(wǎng)生代”青年，他們出生于后喻型社會(huì)，事實(shí)上也就從一開(kāi)始就獲得了他們必將取得文化主導(dǎo)權(quán)的承諾，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，他們甚至無(wú)需與上一輩做任何協(xié)商，而只需關(guān)注自身。正是這種承諾，使他們不需要成為任何一代人的“下一代人”，而也正是這種承諾，使得他們的“上一代人”的無(wú)后的焦慮開(kāi)始變得真實(shí)。

因而，這些剛剛踏上社會(huì)的青年人對(duì)“衰老”的恐慌就并非是無(wú)病呻吟地“欲賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”了。在無(wú)人繼承回憶，并可能遭到“另一種人”邊緣化而成為文化上的流浪者的焦慮為回溯敘事提供了動(dòng)力。如果仔細(xì)觀察“70后”、“80后”青年的懷舊對(duì)象，其突出特點(diǎn)就是回到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代降臨之前：不論是那些收集文化記憶的博物館式的網(wǎng)站還是在青春片當(dāng)中被反復(fù)提及的單純校園都強(qiáng)調(diào)著未遭網(wǎng)絡(luò)文化侵蝕的那段成長(zhǎng)歷史，或者說(shuō)，是試圖建構(gòu)“網(wǎng)生代”們成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)之外的記憶，將其經(jīng)典化、神話(huà)化，并建構(gòu)為一種可傳承的經(jīng)驗(yàn)。

于是，當(dāng)我們重讀青春片中的回溯敘事，就能找到這種構(gòu)筑經(jīng)典的文化動(dòng)機(jī)。在《同桌的妳》中的“南聯(lián)盟大使館事件”以及其后的反美游行、“911事件”、“非典事件”，《匆匆那年》中的千禧年、中國(guó)足球進(jìn)軍“韓日世界杯”等等國(guó)家乃至全球的歷史事件就不僅作為一種時(shí)間坐標(biāo)或者懷舊的明示。當(dāng)下回溯敘事的文化邏輯則恰恰是通過(guò)將青年的個(gè)人時(shí)間去綁定國(guó)家時(shí)間或全球事件，把這些歷史事件（events）同“高考”“校園戀愛(ài)”“籃球比賽”等等銀幕中的青年日常生活勾連起來(lái)，并與當(dāng)年傳唱的流行歌曲、熱門(mén)話(huà)題或偶像海報(bào)一起，將“過(guò)去”構(gòu)筑成了經(jīng)典的“歷史”。《匆匆那年》的敘事主線通過(guò)七七對(duì)陳尋們的“采訪”展開(kāi)，在她的攝影機(jī)面前，這些剛剛離開(kāi)校園的青年們卻以一種“口述歷史”的莊嚴(yán)感回憶自己的青春故事，充滿(mǎn)了紀(jì)錄的沖動(dòng)。于是，關(guān)于青春的回溯敘事就成為一種建構(gòu)經(jīng)典的企圖，以留存記憶，供后來(lái)者膜拜，并進(jìn)而重申自己文化主流的地位。

因而，回溯性的敘事就體現(xiàn)了比懷舊更為主動(dòng)的抵抗策略：試圖將曾經(jīng)的流行符號(hào)、歷史事件和具體事物化為粘滯排列的“經(jīng)典”，將這些近在咫尺的回憶一一串聯(lián)并歸置于人類(lèi)歷史正在消逝的文化的宏大時(shí)空序列之中，使之一樣被重視。在這種意義上，正是“陳尋”他們?cè)谌蚧Z(yǔ)境、后喻型社會(huì)與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)下，在地理空間和文化空間內(nèi)被雙重“放逐”的一種生存策略。

【注釋】

①趙靜蓉.懷舊：一種永遠(yuǎn)的文化鄉(xiāng)愁[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2009.p53.

②劉琨.殘缺的青春與華麗空洞的都市——2013年暑期檔國(guó)產(chǎn)青春片與都市電影述評(píng)[J].當(dāng)代電影,2013,(10), 15-16

③張慧瑜.青春片需要多種可能性[N],人民日?qǐng)?bào),2014-12-26,(21).

④周志強(qiáng).這個(gè)時(shí)代的“青春戀物癖”[J],藝術(shù)廣角, 2015,(03).

⑤酈亮.上海自然博物館老館5月12日謝幕 這不是告別，而是全新的開(kāi)始.[N]青年報(bào),2014-5-5,(A12).

⑥酈亮.上海自然博物館老館5月12日謝幕 這不是告別，而是全新的開(kāi)始.[N]青年報(bào),2014-5-5,(A12).

⑦齊格蒙特·鮑曼，郭國(guó)良,徐建華.全球化：人類(lèi)的后果[M],北京:商務(wù)印書(shū)館,2013.p74-75.

⑧顧亦周.陳一.青年亞文化熱點(diǎn)掃描[C]//馬中紅.中國(guó)青年亞文化研究年度報(bào)告（2012）.北京:清華大學(xué)出版社,2013.

⑨瑪格麗特·米德，周曉虹,周怡.文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究[M],石家莊:河北人民出版社,1987.

⑩瑪格麗特·米德，周曉虹,周怡.文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究[M],石家莊:河北人民出版社,1987.p85-86

?楊雄.21世紀(jì)主題：青年發(fā)展與發(fā)展青年[J],當(dāng)代青年研究,2003(02),1-8.

?楊雄.21世紀(jì)主題：青年發(fā)展與發(fā)展青年[J],當(dāng)代青年研究,2003(02),1-8.

?1997年，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第一次發(fā)布了《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r調(diào)查統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，其時(shí)，中國(guó)上網(wǎng)用戶(hù)總數(shù)為62萬(wàn)人次，而到了2000年1月，這一數(shù)字已經(jīng)增長(zhǎng)為了890萬(wàn)人，其中，18-24歲年齡段的用戶(hù)人數(shù)比例最高，占網(wǎng)民總數(shù)的42.8%，30歲以下網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)占總?cè)藬?shù)的78%。數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心，http://www.cnnic.net.cn/。

趙宜，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)專(zhuān)項(xiàng)青年項(xiàng)目“當(dāng)下華語(yǔ)電影中的青年文化景觀研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16CC150）的階段性成果。