柳宗元對山水的典范書寫

徐文翔

自東漢而至南北朝的數(shù)百年間，山水游記漸成一體，文人染指遂多，并形成了較為成熟的寫作技巧與表達方式。如果將視野定格在此時，或許我們可以認為，此后的山水游記，只不過是沿著這條已經(jīng)成型的路繼續(xù)走下去罷了。但是柳宗元的出現(xiàn)，卻從根本上變革了山水游記的寫法，從而形成了一種新的典范。寫于元和四年到元和九年這五六年間的《愚溪詩序》和 “永州八記”，是柳宗元山水文學創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。在這一系列文章中，他醉心于人與山水之間的同感共應，展現(xiàn)了自然美與人格美的相融共生、內(nèi)蘊美與形式美的和諧統(tǒng)一，同時也體現(xiàn)了山水審美的歷史轉(zhuǎn)折。

一、 結(jié)緣：人與山水之間的同感共應

唐順宗永貞元年（805）

九月，因被政敵所陷，柳宗元由禮部員外郎外放為遠州刺史，赴任途中，又加貶為遠州司馬，未幾，再貶永州司馬。柳宗元被貶的官職，具體來說，是“永州司馬員外置同正員”?！八抉R”本為刺史屬下掌管軍事的副職，但當時已經(jīng)成為有職無權(quán)的冗員；“員外置”意為在定員以外設(shè)置的官，而“同正員”意為其待遇同正員一樣?？傊?，柳宗元是一個無具體職務的“編外”官員。非但如此，朝廷甚至沒有給他安排官舍，到達永州后，他只好寄居在城內(nèi)的龍興寺。寺內(nèi)“鳧鸛戲于中庭，蒹葭生于堂筵”，一派荒涼景色。加之氣候潮濕、語言不通，又有“罪謗交織，群疑當?shù)馈?，他日子并不好過。在元和四年（809）

的一封家書中，柳宗元向親人傾訴自己身體上眾疾交加，心理上抑郁苦悶，以至于“每聞人言，則蹶氣震怖，撫心按膽，不能制止”。

然而，在這險惡的環(huán)境中，柳宗元卻沒有一味消沉，他也在積極尋求精神的寄托。他自幼即信仰佛教，既寄居寺廟，便常與僧人談禪論道，從青燈梵唄中尋找些許安慰。值得慶幸的是，一批與他遭遇相似的士人先后來到永州，這些人中，有些本就是柳宗元的舊交，比如吳武陵、元克等。這些人的到來，給了柳宗元精神上極大的安慰。在《答吳武陵論非國語》中，他說道：“拘囚以來，無所發(fā)明，蒙覆幽獨，會足下至，然后有助我之道。”自此，柳宗元常與友人們游覽飲酒，談文論藝，盡管抑郁的心情仍然無法完全釋懷，但畢竟有了傾訴的對象，也有了同道的理解，這讓他在逆境中，仍能發(fā)憤作書，迎來了創(chuàng)作上的一個高潮。

元和五年（810）

，柳宗元從城內(nèi)移居瀟水西岸的愚溪。這是柳宗元文學生涯中一件有標志意義的事情，此舉開啟了柳宗元山水游記創(chuàng)作的新篇章，同時也開啟了中國山水文學的新時代。值得注意的是，溪水本名冉溪，“愚溪”是柳宗元改的名字。為什么要將其改為愚溪呢？“愚”又有何深意？在《愚溪詩序》中，柳宗元說道：歷史上的寧武子，是“邦無道則愚”，顏子則是“終日不違如愚”，這都不是真愚。而自己在“有道”的時代，卻“違于理，悖于事”，以至于被發(fā)配到這種偏遠的地方來，這才是真愚。這條溪水在別人看來雖然沒有什么價值，但它的“漱滌萬物，牢籠百態(tài)，而無所避之”，卻正合乎自己的性格，所以“能使愚者喜笑眷慕，樂而不能去也”。柳宗元以“愚者”自況，而溪水和自己相類，故名其為“愚溪”。

整篇序，都著落在一個“愚”字上?！斑`于理，悖于事”，正說明了柳宗元不為小人所屈，高標自置的獨立人格。這里的愚溪，亦為世所棄，正象征著他被貶的悲劇命運。這使得二者之間形成了一種同感共應的關(guān)系，也使得柳宗元對愚溪抱有一種特殊的感情。柳宗元并沒有僅僅停留在“借愚溪以泄孤憤”的層面，而是更加積極地將心靈投入到自然之中，借對山水之美的發(fā)現(xiàn)，來表現(xiàn)自身的價值，并以此來質(zhì)疑社會的現(xiàn)存秩序和道德標準。林云銘《古文析義》評論此文說：“本是一篇詩序，正因胸中許多郁抑，忽尋出一個愚字，自嘲不已，無故將所居山水盡數(shù)拖入渾水中，一齊嘲殺……然后以溪不失其為溪者代溪解嘲，又以己不失其為己者自為解嘲?！彼^“溪不失其為溪者”與“己不失其為己者”，也就是溪與人的固有價值，二者在這一點上得到契合。

二、 自然美與人格美的相融共生

永州的山水其實并不出色，幾無名勝可言，更遑論與“千巖競秀，萬壑爭流”的會稽相比了?！坝乐莅擞洝崩锼鑼懙?，也都是十分平常的地方——甚至平常到本地人都不注意。比如《鈷潭西小丘記》：“問其主，曰：‘唐氏之棄地，貨而不售。問其價，曰：‘止四百。予憐而售之?！痹偃纭对铱视洝罚骸坝乐宋磭L游焉，余得之，不敢專也，出而傳于世。”然而就是這些不為人在意的地方，在柳宗元筆下，卻搖曳生姿，令人讀來如在目前，心生向往。

對世人視而不見的景色，柳宗元為何能獨具慧眼呢？根本的原因，還是他在《愚溪詩序》中所說的“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”。具體說來，就是他的心靈審美與山水景致在精神上產(chǎn)生了契合，故而能對自然景物洞察入微，捕捉住別人所難以發(fā)現(xiàn)的美妙動人之處。清人劉熙載在《藝概·文概》中說：“柳州記山水，狀人物，論文章，無不形容盡致；其自命為‘牢籠百態(tài)，固宜?！绷谠?，描寫山水的文字已有很多，但比較一下便可發(fā)現(xiàn)，前人所記的山水，多為名山大川或幽景勝跡，其美盡人皆知，通俗點兒說，就是“有的寫”。而柳宗元筆下的山水，既然沒有出眾的“硬件”，便更需要他洞幽燭微，充分發(fā)掘出永州山水的特點來。我們看“八記”里描寫的，雖都是眼前小景，但卻各具特色，有美的個性。同樣寫水，鈷潭之水是“流沫成輪”，石澗之水是“流若織文”，而石渠之水則是“流抵大石，伏出其下”；同樣寫石，小石潭之石是“為坻，為嶼，為嵁，為巖”，石澗之石是“若床若堂，若陳筵席，若限閫奧”，而小丘之石則是“若牛馬之飲于溪”“若熊羆之登于山”。真可謂妙筆生花，氣象萬千。

柳宗元筆下所表現(xiàn)出的自然美，是與其人格美分不開的。他歷經(jīng)磨難卻不改本色，一腔牢落，盡數(shù)傾之于山水。在觀賞山水的同時，他將自己與山水融為一體，以山水自喻，借以尋求人生真諦。因此，他刻畫永州的山水，不是純粹客觀地描摹自然，而是賦予了其血肉靈魂，將山水性格化了。他的筆下，多寫怪石清流、奇樹幽草，這同其本人高潔深邃、卓然獨立的人格有著內(nèi)在的聯(lián)系。在《始得西山宴游記》中，柳宗元寫道：“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮?！?“悠悠乎與顥氣俱”，也就是養(yǎng)吾浩然之氣；“洋洋乎與造物者游”，也就是與自然同化。

讀這“八記”，會時時感受到有一個“我”在里面。與王羲之《蘭亭集序》中的“我”不同，這里的“我”強調(diào)的不是人的主體性、獨立性，而是一種與山水同感共應的親切感，二者相愛相憐，如在目前。這種情懷，既不同于“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的寥廓感，也沒有“重巖疊嶂，隱天蔽日”或“孤鶴寒嘯，游鴻遠吟”的距離感。一方是地處荒郊、無人賞識的石潭溪水，一方是遠謫永州、抑郁難申的作者，因為這相通的際遇而彼此引為了知己。永州山水因為有了柳宗元而得遇知音，并名傳千古；而柳宗元又何嘗不是借永州山水而得到了自我的解脫呢？

三、 內(nèi)蘊美與形式美的和諧統(tǒng)一

傳統(tǒng)的文學觀念中，文章貴乎含蓄，如北宋梅堯臣所說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”身為“唐宋八大家”之一，柳宗元對文貴含蓄也有著自己的體會。在《答韋中立論師道書》中，他明確指出，寫文章要“含蓄而不晦澀，明朗而不真露”。這十二字的主張，在“永州八記”中體現(xiàn)得尤為突出。

柳宗元雖然以一腔牢落來游覽山水，但并沒有大肆評譏；他筆下的山水，其秉性是峻潔的，同時又是含而不露的。柳宗元的感情，在“八記”中最為激烈的一次抒發(fā)是《鈷潭西小丘記》中。他寫道：“即更取器用，鏟刈穢草，伐去惡木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石顯。由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙熙然回巧獻技，以效茲丘之下?！边@段文字大有深意。所謂“鏟刈穢草，伐去惡木”無疑是象征著對惡勢力的討伐；而“嘉木立，美竹露，奇石顯”則象征著自己高潔人格的卓然獨立。但即便是如此強烈的感情，柳宗元吐露出來，也是用隱喻的手法，而沒有直接去宣泄；但讀者卻又能完全體會到，可謂力透紙背。與此相關(guān)，“永州八記”中一個典型的意象，便是“石”。石雖然是景物中的重要組成部分，但柳宗元如此熱衷于寫石，尤其是寫怪石，最主要的原因還是以石來隱喻自己的人格。清代沈德潛評論道：“愚溪諸詠，處連蹇困厄之境，發(fā)清夷淡泊之音。不怨而怨，怨而不怒，行間言外，時或遇之。” “不怨而怨，怨而不怒”，這是對柳宗元山水游記內(nèi)蘊美的最好概括。

在具有內(nèi)蘊美的同時，“永州八記”又富有外在的形式美。

先看語言之美。柳宗元在創(chuàng)作實踐中，形成了對于文章語言“其要在于麗則清越，言暢而意美”的心得，通觀這八篇游記，可以說無一篇不是字凝句煉，明麗流暢，含蓄而雋永。比如《至小丘西小石潭記》，以“流沫成輪”四個字就形象地描繪出小溪“嚙崖蕩石”的情景；再比如《袁家渴記》中，僅以“舟行若窮，忽又無際”八個字，便將袁家渴山重水復的絕妙景觀表露無遺。同篇中，還有“每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣”一句，最為后人所稱賞。蘇軾稱其“善造語，若此句殆入妙矣”；林紓也贊道：“妙在捻出一個‘風字。”

再看結(jié)構(gòu)之美?！坝乐莅擞洝笔橇谠跀?shù)年內(nèi)連續(xù)創(chuàng)作的一個系列，這八篇游記整體構(gòu)思一氣貫通，皆精裁密致，謹嚴有序。從總體上來看，以首篇《始得西山宴游記》“然后知吾向之未始游，游于是乎始”發(fā)端，通過對西山及袁家渴周邊山水景致的描繪，最后以《小石城山記》“吾疑造物者之有無久矣”的向天發(fā)問作結(jié)。而在這“八記”中，自第二篇起，每一篇都各以不同方式與上篇相關(guān)聯(lián)，前后呼應，成為不可分割的一個整體。比如首篇寫西山宴游，第二篇就以“鈷潭在西山西”起筆；第三篇又以“潭西二十五步”發(fā)端，寫小丘；而第四篇則以“從小丘西行百二十步”開篇。如此種種，一景接一景，令人目不暇接。尤其令人折服的是，這八篇中，有時相隔一二年之久，但在柳宗元筆下，卻猶如一日而就，毫無間隔之感，這可以說是其結(jié)構(gòu)謹嚴、一氣貫通的最突出體現(xiàn)。具體到每一篇，其結(jié)構(gòu)之美也是如此。如《至小丘西小石潭記》，全文僅二百余字，卻錯落有致，開始未寫石潭，先寫水聲，有“未見其形先聞其聲”之妙；接下來依次寫潭里奇石，潭邊綠樹，潭水游魚，最后抒發(fā)內(nèi)心感慨。全文由遠及近，由旁及中，層層推進，極盡跌宕之能事。劉熙載《藝概·文概》評論道：“柳文如奇峰異嶂，層見疊出。”可謂的論。

余論：山水審美的歷史轉(zhuǎn)折

“典范”之所以成為“典范”，另有一點，是要在開創(chuàng)基礎(chǔ)上示之以軌則。柳宗元山水書寫的典范性，若從整個文化史上縱向來關(guān)照，還關(guān)聯(lián)到山水審美的歷史轉(zhuǎn)折。

唐代之前的山水審美，其視角多是“仰觀”與“俯察”，存在著一種距離感。楚辭、漢賦，自不待言；魏晉士人“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，但他們在欣賞山水時，仍然時時受著玄理思辨趣味的影響，那份與自然的親和，總讓人感覺尚隔了一層

（陶潛算是個例外）

。但到了柳宗元筆下，那種隱藏在自然中的神秘感已經(jīng)蕩然無存，本來無生命的山水仿佛注入了更多的人間趣味。我們看“永州八記”中，柳宗元對山水之境的那種體察入微，對山水之意的那種親和神會，可以說，王羲之在《蘭亭集序》中所強調(diào)的那個“我”，至此不是消解了、變?nèi)趿?，而是更強了，更加主體了，人與山水之間，變?yōu)榱似降取⒑翢o距離的知己關(guān)系。“八記”中，柳宗元其實仍然是以人觀物，只是在外在的視角之外，另增加了一種內(nèi)在的體察、溝通方式。正因為這種體察、溝通方式的改變，山水的境界在柳宗元筆下也似乎“變小”了。在《至小丘西小石潭記》中，宗元寫道：“丘之小不能一畝，可以籠而有之。”“籠而有之”四個字，在不經(jīng)意間透露出的，正是這種變化的精神實質(zhì)。人既然能與山水為友，那么這種關(guān)系便有了一種生活氣息。在“八記”中，宗元有多處都寫到購地、整地，山水在這里打上了明顯的人的生命活動印記，換句話說，人不是要消泯在山水里，而是要以山水為“家”，這個“家”，既是物理的，又是精神的。

這種“籠而有之”、以山水為“家”的審美觀，或者說，這種人變“大”而山水變“小”的審美觀，不經(jīng)意間完成了山水審美史上的一個轉(zhuǎn)折。這種審美觀，也體現(xiàn)在唐代之后的文人山水畫和園林建造中。明末治園名家計成將中國園林的特點概括為“雖由人作，宛自天開”，這種旨趣，我們可以從柳宗元的山水書寫那里找到源頭。