文同枯木題材“詩意畫”及詩意境界

于廣杰

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

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文同枯木題材“詩意畫”及詩意境界

于廣杰

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

“枯木”題材“詩意畫”是北宋詩畫交融之文人墨戲的重要類型，源于盛唐以來山水畫中的寒林古木和松石小景，而新變于文同。他的“枯木”繪畫一變唐法，描繪古木全景，以竹石點綴其間，奇古簡重，意興盎然，與其詩歌創(chuàng)作同一機杼，是其學養(yǎng)品德，志趣性情的詩意表現(xiàn)。文同的“枯木”繪畫，下開蘇軾枯木怪石，為詩畫交融詩學思想和藝術(shù)實踐拓開了新的意境空間，豐富并推動了北宋“詩意畫”創(chuàng)作的發(fā)展，對元明以后枯木題繪畫的創(chuàng)作影響也至為深遠。

文同；枯木題材；詩意畫；詩畫交融

文同(1018—1079年)字與可，號石室先生、笑笑先生、錦江道人，梓州永泰(今四川省鹽亭縣)人。曾任湖州太守，人稱“文湖州”。他與蘇軾系中表兄弟，二人相交甚篤，引為平生知己。蘇軾評文同為人“守道而忘勢，行義而忘利，修德而忘名，與為不義，雖祿之千乘不顧也。雖然，未嘗有惡于人，人亦莫之惡也”[1]333。時人交相贊譽，稱為粹靜君子。蘇軾在我國文藝領(lǐng)域享有盛名，文同常被作為蘇軾的附庸來介紹。其實文同比蘇軾大18歲，在詩文與書畫領(lǐng)域卓然成家，其受時人文彥博、司馬光等人賞譽亦遠早于蘇軾。文同襟韻灑落，如晴云秋月，塵埃不到。他的詩歌與籠罩在中晚唐詩風下的宋初詩歌相表里，質(zhì)樸中略帶生硬，沒有王安石、蘇軾以后講究辭藻和鋪排典故的習氣[2]，騷雅清厚而不流入寒儉枯澀。其于繪畫長于山水、枯木、墨竹，《宣和畫譜》謂“或喜作古槎老楠，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者，形容所不能及也”[3]。墨竹自成一家，后世尊為“湖州竹派”。其墨竹、枯木繪畫，自唐五代墨竹、寒林而來，具有很強的寫實功夫。其繪畫趣味卻突破了前人藩籬，以抒寫性情襟懷為主，對北宋文人枯木竹石題材“詩意畫”具有開創(chuàng)之功。

一、文同“枯木”繪畫的文化淵源與審美風格

“枯木”意象首先出現(xiàn)在我國的儒、道經(jīng)典之中，經(jīng)漢魏至隋唐，才漸漸演變?yōu)榫哂刑囟ㄒ馕兜奈膶W形象，其中尤以庾信《枯木賦》和盧照鄰《病梨樹賦》中的“枯木”意象影響最為深遠。“枯木”作為繪畫形象始自唐、五代以來的山水畫，是山水四時景物的重要組成部分。秋冬的寒山林木，樹葉凋落，多以枯槁的形象點綴在谷底溪邊，襯托著秋冬山水的荒寒蕭瑟、清曠悠遠。晚唐、五代以來的畫家荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源等人都善于在山水中點綴寒林古木。明人唐志契說：

寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少。即茂林盛夏，亦須用之?！铱輼涓鞲鞑煌?。如荊、關(guān)則秋冬二景最多，其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽則用鷹爪，加以細密，又或如垂槐，蓋仿關(guān)、荊者多也。如范寬則其上如掃帚樣，亦有古趣。李成則煩而瑣碎，筆筆清勁。董源則一味古雅簡當而已。[4]卷下枯木作為山水畫的有機組成部分，與山石、煙云、流水、點景人物共同豐富了畫面的層次，營造了意蘊深厚的山水氣韻和形象。明代畫家董其昌說：“枯樹最不可少，時于茂林中間出乃奇古?！盵5]卷二枯木點綴在茂林修竹之間，與生機勃勃的竹木相映襯，猶如詩家的對照筆法，榮枯相形中，為郁勃的生命延宕了時間的蒼古和空間的曠遠。一段生命的自然天機隨即暈染開來。這是生命的真諦，亦是藝術(shù)的辯證法。我國山水畫中的枯木形象一般以寫實為主，即作為山水畫整體的有機組成部分而存在，亦作為一種形象手段和筆墨程式存在。其法多學李成、郭熙等人，元、明各家稍有變化，本旨并未大變。董其昌在論畫樹木之法的時候，即透露了其中的玄機，認為“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上自荊、關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也”[5]卷二。

樹木、山巒、流水、停云是山水畫的要素。茂林枯木多出現(xiàn)在晚唐以來山水畫前中景的坡原谷底。其中樹石為實，云水為虛，畫家為了表現(xiàn)山水之美，致力于樹木山石即思過半矣。因此，在平日的繪畫習作中，山水畫家往往關(guān)注整幅山水畫的前中景，以畫樹石為主，以此來夯實山水畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。唐代畫家以畫松石著稱的有畢宏、韋偃、張璪等人。至五代宋初，荊浩、李成等山水畫家將松石獨立出來，形成了一種以全景表現(xiàn)松石的小景和寒林古木繪畫?！八砂亍痹谌寮宜枷胫斜居刑厥獾娜宋膬?nèi)涵。孔子說：“歲寒，然后知松柏之后凋也”，松石小景為主體的寒林繪畫流行于宋初文人士大夫之間，正是借此寓意。山水畫前景或中景點綴的樹木形象，發(fā)展為全景式的松石小景和寒林古木，對北宋文同、蘇軾等人的“枯木”繪畫有重要意義。文人借力我國的文學傳統(tǒng)，將道家“枯木寒灰”生命意識和佛家“枯木禪”觀念融入繪畫的“枯木”意象，從而使“枯木”意象的文化意味溢出了儒家比德思想的范圍。

文同的“枯木”繪畫沒有真跡流傳，我們僅可從時人題詠和記述中窺其大略。他以“枯木”為主要畫面形象，除竹石幽蘭之外，多以鳥鵲為點綴。陳師道《和謝公定觀秘閣文與可枯木》詩曰：“北枝把異鵲，意定了不疑。”[6]427這與其后蘇軾等人的作品有很大的不同。所以后來畫史論述“枯木”題材的歷史時，多以蘇軾作為始出新意的開創(chuàng)者。郭若虛謂文同：“愛于素屏高壁狀枯槎老枿，風旨簡重，識者所多?！盵7]此處所謂“識者”，就目前文獻來看除了《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、米芾《畫史》、鄧椿《畫繼》之外，蘇軾、呂陶、陳師道、畢仲游等人都曾題詠過文同的枯木繪畫。他們均是蘇軾文人圈中的重要人物，對文同其人、其文、其畫有心契之雅。這種同聲相和的贊賞和題詠，也正是文同墨竹、枯木得受文人重視，并發(fā)展成文人墨戲的重要原因。畢仲游(1047—1021年)《觀文與可學士畫枯木》詩曰：

韋偃樹石名天下，后日良工無及者。任侯借我枯木圖，石氣蒼茫若唐畫?！ず媳щ[不彰，老蓋支離存半壁。梢摧骨朽心已穿，干爛龍鱗體猶瘠。生意雖休根柢在，崛強杈牙倚天黑。膠流斷節(jié)文理深，筍枝剝落如針直。坐久疑行古塞外，凌空慘淡千年色。起身就視覺有神，不見筆痕惟淡墨。豈徒揮灑無人似，苦節(jié)清風貧到死。任侯珍重竟何如，不獨畫好心君子。若使與可為俗流，枯木雖佳侯不收。[8]卷十八

此詩認為文與可的枯木承襲了韋偃樹石的風格。韋偃是盛唐畫家，擅長山水松石，思高格逸，筆法磊落。就此詩所述，與其墨竹一樣，水墨寫實是文同枯木的重要特征；奇古傳神，具有穿越時空的藝術(shù)魅力是文同枯木的審美風格。造就此種枯木風貌的核心不在筆墨技法，而是文同苦節(jié)清風的君子品格，其畫如其人。所以陳師道贊曰：“斯人不復有，累世或可期。每于丹青里，一見如平時?！盵6]427文同好友呂陶(1026—1103年)在《文與可畫墨竹枯木記》中說得更加清楚：“與可在文館二十年，其材可巨用，將老矣尚恂恂小州，胸中之蘊曾不少露，通塞榮悴，無一毫胄諸心。名教至樂之余，時作墨竹、枯木一二，以寓其幽懷遠趣，真所謂粹靜君子也，豈特筆墨之間有以過人哉?！盵9]卷十四呂陶認為墨竹、枯木是文與可的智思之靈，幽遠淡泊之趣。此論與唐中期以來畫史注重軒冕才人的思想相同。以人品胸次論畫也是呂陶的基本畫學思想。其《焦夫子畫》一詩，乃是題詠文同所畫焦夫子像之作。宋人張世南《游宦紀聞》載:

蜀之岷山有焦夫子，國初時人，亡其名。以博學教導后進，故世以夫子稱?！鯇幹?，文與可因至天彭，館于徐公園，杯酒談笑中，肆筆成夫子像于亭之壁，曲盡寒酸態(tài)度?！盵10]卷二

此詩不從畫像的形貌入手，重點刻畫焦夫子“世累不我及，浩然保天真”的清標素節(jié)。斯人斯志雖然不達于世，不施于用，卻既見于繪像，又見于詩歌題詠和文章傳記。則此畫、此詩、此文無非焦夫子的人格胸次和精神意趣的顯現(xiàn)。我們再反觀呂陶對文同枯木的題贊，則更能體會其中的深趣。呂陶又說:

畫者，中有擬象而發(fā)于筆墨之間，茍臻其極，則近見群物之情狀，遠參造化之功力。 自古賢俊往往能之，蓋取其如此歟。與可之于墨竹枯木，世之好事者皆知而貴。子瞻嘗謂盡得其理，固不妄也?！盵9]卷五

繪畫要寄寓文人士大夫的人格胸次，必須借助形象，所以說“中有擬象而發(fā)于筆墨之間”，此與畫史應(yīng)物象形的寫實觀念已有較大距離，已純?yōu)閺埈b“中得心源”一路。胸中意趣與外物融合，隨物宛轉(zhuǎn)，即見自然萬物之情狀，又見主體之高情雅趣，下窮天地之寂寥，上接萬古之幽渺。從而參悟造化天機，意適塵埃之外。

蘇軾嘗作《凈因院畫記》，在尚意輕形似的繪畫思潮影響下，提出了繪畫要謹于理的思想。所謂“謹于理”既是要求畫家摹寫紛繁的形象時，以理徇形，做到理當形真。蘇軾此論從文人繪畫的高度，對畫家提出了更高的藝術(shù)要求。他認為對于“理”的把握需要較高的智性和文化素養(yǎng)，“世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非髙人逸才不能辨?！盵1]365畫工匠作，多是底層勞作的粗鄙之人，所以很少也很難體悟天機物理。蘇軾認為文同的枯木得理之全。他說：

與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死。如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂。根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。[1]365

文同的枯木與其墨竹一樣都注重寫實，合于天機造化。他以理徇物暢神，又往往寄興其中，展現(xiàn)了淡泊高古的人格胸次。風旨簡重云云，即是就其興寄寫意，以德行學養(yǎng)之余，溢而為畫的創(chuàng)作特征及審美風貌的集中概括。所以蘇軾說：“與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！盵1]2183黃庭堅進一步推演此意，以他的草書比文同的枯木老竹，《戲草秦少游好事近因跋之》曰：“三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文與可不在世耳，此書當與與可老竹枯木并行也?！盵11]卷十一此跋雖為類比，也可想見文同枯木在筆墨技法上與其墨竹相似，也滲入了書法的因素。蘇軾以后畫枯木多以飛白，其源自可追溯到文同這里了。文同的另一位友人馮山說：“與可此詩，其筆法槎牙勁削，如作枯木怪石，時自有一種風味?！盵12]卷十五以其枯木的筆法喻其詩法，真如蘇軾所說，文同的枯木與其詩歌“詩畫本一律”了。馮山《和湖州文同與可學士見寄》詩又曰：“聞乞湖州去，交親不與謀。京塵收馬足，汴水放船頭。試茗春歸渚，題詩月滿樓。散人吟不盡，苕霅一溪秋?！盵12]卷十五末句“散人吟不盡，苕霅一溪秋?！比缱魈K軾詩不能盡，溢而為畫的正解，其誰曰不可？晁補之《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》描述了文同創(chuàng)作墨竹時的詩意精神。他說：“與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬籜起崖谷?！盵13]卷八若以此觀文同“枯木”繪畫的創(chuàng)作情態(tài)，當同一機杼。正是文同的德行修養(yǎng)和詩意生命，才能于胸臆之中生出崢嶸奇古的枯木。此意同于自然之機，此興則發(fā)于電光雷石之際，此懷則放于嬉弄翰墨之時。

二、文同“枯木”繪畫的詩意內(nèi)涵

北宋的右文政策，提升了文人的政治地位，文人的道統(tǒng)意識和社會責任感空前的提高。北宋中期以后，長期發(fā)展積累下來的各種社會矛盾日漸突出，政治改革的呼聲高漲起來。范仲淹的“慶歷新政”與王安石變法相繼展開，在收到富國強兵實效的同時，卻以文人士大夫集團黨爭加劇作為代價。仁宗慶歷年間開其緒，神宗熙寧、元豐以來，因政見不同引發(fā)的黨爭衍其烈，到徽宗崇寧、大觀之時則演化為黨派傾軋的惡性政治內(nèi)耗。文人士大夫因儒學復興形成的自信雍容，先憂后樂的主體文化精神，也漸漸演變?yōu)榛虮几偳筮M，或抱道自守，獨善其身的現(xiàn)實主義策略。伴隨著政治氣候的演變，社會風氣和文化形態(tài)日益澆薄且繁縟不實。文化不古，儒學不興的擔憂是宋初文人力矯晚唐、五代文化淫靡、孱弱之蔽，發(fā)起“古文運動”的動因。而中后期以來，科舉仕進之途引導的文化方向，屢屢因政治斗爭而發(fā)生偏差?；蛞蜻^于重詩賦，形成道學家所攻擊的不切實用，華而不實；或因偏重經(jīng)義而忽視了人文精神的涵養(yǎng)，形成如斥鹵之地，盡為蒲葦白茅的人才凋零的局面。于是在世俗的主流思想之外，很多文人在這一文化演變的進程中，扮演了反思者和批判者的角色。文人士大夫淡泊蕭條的逸氣，形如槁木、心如死灰的禪道修養(yǎng)，漸次融進儒者的胸懷。并通過隆崇道統(tǒng)、砥礪德性、嬉游文藝，建構(gòu)了融合道釋的新儒學和文人新文藝。

“枯木”作為北宋文人士大夫取譬人格精神和生命情態(tài)的意象，在這一文化演變進程的文、賦、詩歌、繪畫諸體文藝中均有體現(xiàn)。以司馬光、“二程”為代表的道學家，多將“枯木死灰”視為異教無情的邪說，障蔽了儒者的中和之道。王安石詩中的“枯木”意象，流入禪者空寂之說，是他去政歸隱后的生命情態(tài)的隱喻。其《謝微之見過》詩曰：“此身已是一枯株”，李璧注曰：“公詩累有枯木之語，蓋晚而師瞿曇者也。”[14]卷四十八“瞿曇”為印度剎帝利種姓之一，是釋迦牟尼的本姓，此處借指佛學。“枯木”意象的這一內(nèi)涵，在后來因黨爭而遭放廢的文人詩文之中更有相當?shù)拇硇?。而文同等人詩畫中的“枯木”形象代表了一類以道德才性自守，或棲居下位，或?qū)以庹蝺A軋的文人士大夫的自嘲。此枯木寄身宇宙之內(nèi)，與天地精神相往來，忘情世累，逍遙物外，與莊子《齊物論》中的樹木形象密切相關(guān)。文同的《超然臺賦》即體現(xiàn)了游于物外的思想。在他的眼中，天地是寥廓寂寞的，萬象往來天地之間，變幻莫測。而他所追索的“美人”則更在煙云惝恍的天地之外。“美人”只是文同理想中的人物，象喻一種“游于物外肆猖狂”的生命境界。與文同筆下的美人相對應(yīng)的是在現(xiàn)實中輾轉(zhuǎn)逼仄、抑郁無聊的才士。他們雖然竊有祿位，但品階不高，游宦不定，沉居下僚。常常被繁劇的官場事務(wù)，如演劇一般的迎來送往，消磨生命的激情和壯志。文同《夏日閑書墨君堂壁》詩曰：

卻憶為吏時，荷重常滿肩。幾案堆簿書，區(qū)處忘食眠。冠帶坐大暑，顙汗常涓涓。每懼落深責，取適敢自便？[15]卷四

本真超脫的生活是人情之自然。為了平抑現(xiàn)實和理想的矛盾，文人士大夫努力的延宕其精神世界。文人精神世界的拓展，表現(xiàn)在他們的生活方式和集體心態(tài)中，亦呈現(xiàn)在他們的文藝創(chuàng)作中。當他們自覺地在詩文書畫中寄寓精神和思想的時候，文人的文藝世界也就成為他們的精神家園。他們在文藝的世界中自得其樂，自在遨游。

文同的題畫詩再現(xiàn)了幾株枯木的形象。如“朱華盛發(fā)穿疏竹，寒枿齊枯遍野磯。大雪蔽天方亂下，眾禽爭地各相依。”[15]卷十一(《提刑司勛示及瞑禽圖作詩詠之》)“蒼崖棱層草芊綿，巨木半死生枯煙?！盵15]卷十五(《鄧隱老木寒?！?“叢棘亂礓翳野霧，古社禿剝倒枯樹?！盵15]卷十九(《蒲生鐘馗》)這些繪畫中的“枯木”給文同留下了很深的印象，并成為他感受畫史枯木形象，形成其繪畫題材和圖像語言的重要文化資源。當這種形象與文同特定的心理發(fā)生感應(yīng)，并由他用枯木繪畫呈現(xiàn)出來時，其筆下的枯木就不僅是畫中的風物背景，而是寄寓著情思和意趣的藝術(shù)形象了。激發(fā)這一感應(yīng)的是文同忘懷物累，淡泊自守，與道徘徊的人生追求和生命境界。《遣興》詩自述其志曰：

少小事編簡，淵源極沿洄。不自測其深，津涯信悠哉。既長務(wù)修省，日以德義培。一匱敢中畫，期之至崔。振纓仕明庭，鴛鷺忝游陪。蹇修無嗣者，誰可吾與媒。吐艷落晚春，薦然抱枯荄。因人寔自恥，寂寞余敢哀。何當清冷泉，襟懷濯氛埃。故山有松菊，待賦歸去來。[15]卷十一

他以圣賢之道自期，日培其德，希望能夠粹然精進。但一入仕途，往往事與愿違，志同道合之士廖若星辰，奔競之徒充塞朝路。所以文同油然而生一種懷抱枯荄，怡養(yǎng)林泉的幽悠之志。萬物養(yǎng)其根荄，“枯荄”這一意象，應(yīng)該是枯木形象的雛形。抱道養(yǎng)志，貞固不移，是文同“少小事編簡，淵源極沿洄”的自信和自覺。在《松賦》中，他以喬松自況，而“榮枯系乎所托兮，用舍由乎見覓。敢并名于杞梓兮，甘取誚于樗櫟”[15]卷一的自誓，又再申明“薦然抱枯荄”的微意。《易·坎》曰：“水洊至，習坎；君子以常德行，習教事。”“薦”即為“洊”，言水流不竭、相繼而至。此處文同以明志意堅定，修德誠篤。而所謂“榮”與“枯”，均在所托之“荄”，榮者道枯，枯者道腴。有道君子外枯內(nèi)腴，生生不息。因此，枯木又是主體貞固有道的象喻。文同《伐枯株》詩塑造了一個奇古天真的枯木形象：“層崖垂空石壁牢，上有大木百丈高。古荔全身裹鐵甲，頑姜滿腹鋪金毛?？崭舷懧稉砟[，曲枿恠鶴爭呼號?！盵15]卷十一自西漢枚乘《七發(fā)》、嵇康《琴賦》開始，踞崖臨泉，郁結(jié)扶疏，半榮半枯的大木形象即成為我國文學史上的典型意象。其悲壯?？嗟纳鏍顟B(tài)，或被賦予一種承天地精神日月靈妙的生命精神，或被視為凝聚生命之機，枯槁存真，忘情物累，與自然同化的生命境界。文同此詩中的枯木意象，顯然有前人創(chuàng)意的因素。此“枯木”沒有如蓋的茂葉，庇護蓬蒿野草，然被人砍伐，卻有“無限隨死蓬與蒿”。則“榮”“枯”又豈在言象之內(nèi)。文同嘗以枯木自況，他說：“放身依曲幾，忘慮若枯株。莊老題書冊，喬松列畫圖?！盵14]卷十一《莊子·齊物論》曰：

南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，盈焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”[16]49

文同隱幾忘慮的情態(tài)與《莊子》中的南郭子綦同然。向秀釋“死灰槁木”曰：“取其寂寞無情耳。夫任自然而忘是非者，其體中獨任天真而已，又何所有哉。故止若立枯木，動若運槁枝，坐若死灰，行若游塵。”[16]49“忘慮若枯木”正是所謂寂寞無情，純?nèi)巫匀坏纳辰?。若以此詩為證，文同枯木繪畫的意趣與莊子的生命精神有密切關(guān)系，是莊子逍遙物表、遺物忘情的道家至人的象喻。蘇軾《送文與可出守陵州》詩早就指出了其中奧秘，他說：“壁上墨君不解語，見之尚可消百憂。而況我友似君者，素節(jié)凜凜欺霜秋。清詩健筆何足數(shù)，逍遙齊物追莊周?！盵17]文同基于現(xiàn)實生命體驗的“枯木”意象，雖然分別表現(xiàn)在他的詩畫之中，其意趣和精神是相同的。“枯木”意象，象喻著文同現(xiàn)實中政治生命的枯槁，正如歷來很多文人一樣，憔悴江湖，枯槁山澤。然而對儒家道統(tǒng)的自信，使他們在“內(nèi)圣”一路上更加篤定堅實。而融入莊子天真忘情的生命精神之后，此外若枯槁而內(nèi)蘊生命之機的“枯木”意象在人倫世界之外，卻開出了天地自然的境界。

文同以“枯木”形象入畫，從而演變?yōu)槲娜恕澳珣颉钡囊粋€重要題材。這種“枯木”繪畫，以“枯木”作為主要的畫面形象，有時點綴以竹石幽蘭。以書法的筆意，抒發(fā)主體胸中所蘊的奇古天真。因其與詩歌創(chuàng)造同一機杼，是文人寄興寫意的載體，往往被文人士大夫視為“詩之余”“無聲詩”。北宋文人的“枯木”繪畫是以我國文學傳統(tǒng)中的“枯木”意象為神理，以畫史傳統(tǒng)中的松柏、樹木形象為面貌的統(tǒng)一體。文同、蘇軾是北宋中期以來，文人“枯木”題材繪畫的主要創(chuàng)作者?！霸姰嬕宦伞钡脑娨饩瘢瑫嬐吹墓P墨技法，寄興寫意的文人“墨戲”趣味是“枯木”題材繪畫的主要藝術(shù)特征?！翱菽尽鳖}材繪畫與文人墨竹一道為“士人畫”思潮由藝術(shù)批評轉(zhuǎn)入實踐，推動詩畫交融的深化，拓展宋代以來繪畫的文學趣味和詩意空間，奠定了堅實的基礎(chǔ)。

三、文同枯木題材詩意畫的影響

文同“枯木”題材詩意畫就畫面特征來看主要承自晚唐五代的山水畫傳統(tǒng)，重寫實功夫，與其后蘇軾超造型的枯木繪畫有很大不同。所以后來畫史論述“枯木”題材源頭的時候，多把蘇軾視為開創(chuàng)者。但是，文同拈出“枯木”題材，寫入縑素，來象喻個體的生命情態(tài)和人格胸次；并因蘇軾等人的推揚，使“枯木”成為文人文藝的典型意象，其創(chuàng)意之功及產(chǎn)生的藝術(shù)示范效應(yīng)是不容抹殺的。文同、蘇軾之后，宋代擅長枯木竹石“詩意畫”的畫家尚有十數(shù)家(表1)。他們多是具有深厚人文修養(yǎng)的文人，其枯木竹石雖不盡學文同、蘇軾之法，卻也展現(xiàn)出濃濃的詩情墨趣。宋室南渡后，隨著社會政治環(huán)境和文人心態(tài)的演變，蘇軾、文同的枯木、墨竹詩意畫不再流行于文人之間。此時取代枯木、墨竹成為文人新“墨戲”的是淵源華光長老的墨梅。林逋隱居西湖孤山，以梅為妻，其孤峭幽淡的風韻和清雅高蹈的精神，適與此時文人士大夫外示閑適風雅，內(nèi)蘊骨硬清介的人格精神和群體心態(tài)相吻合。林逋以疏影暗香之句為詠梅之祖，亦成為風靡南宋之墨梅的詩魂。

表1 宋代擅長枯木竹石“詩意畫”畫家

與南宋推崇“暗香疏影”不同，金代的文人繼承了蘇軾、文同枯木竹石的傳統(tǒng)，并在二人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，其流風余韻直接影響到元明畫家。其中最為重要的人物當是王庭筠。王庭筠(1151-1202年)，字子端，號黃華山主。其畫淡化繪畫性，將繪畫當作自己人格修養(yǎng)和才學、意趣的自然流露，追求詩的意境和情趣。讀其詩，很難感受到延展眼前的濃濃畫趣?！兜橇謶]南樓》詩曰：“殿合偏宜落照間，倚天無數(shù)玉潺湲。黃華墨灶知名寺，荊浩關(guān)仝得意山?！盵18]219他眼中的山已不單純是自然的山川，而是荊浩、關(guān)仝荒遠寒寂的畫中之山。他以詩心觀畫，畫中亦有詩情。《題馬光塵畫》曰：“珠璧佳城下，丹青敗藁間。殘年兩行淚，絕筆數(shù)重山?！盵18]219畫中山水與心中清淚兩相映照之下，令人觀畫猶如讀斷腸之詩。王庭筠枯木竹石學蘇軾，其《幽竹枯搓圖》以水墨寫意法作枯木竹枝，藤蔓攀繞，構(gòu)圖簡括，筆墨蒼潤，有清明氣韻。用橫截式的構(gòu)圖，畫中枯搓老樹以飛白蒼茫之禿鋒寫就，枝干出于濕筆蘿蠻之間；畫面的底部和上方以側(cè)鋒撇竹葉，細枝出竿，一如蘇軾畫竹一筆上下之法，不畫竹節(jié)。卷末大行書自識云：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳?！贝司肀臼亲詩手?，表現(xiàn)一種不同流俗的清曠雅懷。蘇軾枯木竹石筆墨枯淡，以古硬峭拔之氣渲染荒寒淡泊之境。王庭筠的枯木竹石融入米芾書畫的墨法，蒼古其骨，清潤其膚，透出了清潤勁健之風。北宋滅亡以后，蘇軾的枯木竹石“詩意畫”與“蘇學”一樣北行金國。王庭筠的枯木竹石即是蘇軾畫風的繼承和發(fā)展，經(jīng)王庭筠的演繹，元、明畫家重又拾起枯木竹石題材，繼續(xù)抒寫著文人們的清俊風骨和生命憂懷。

入元以后，趙孟頫、趙雍父子承蘇軾、王庭筠之風，擅長枯木竹石。趙孟頫強調(diào)“書畫同源”，在文同、蘇軾以行、草入畫的基礎(chǔ)上，加入篆隸之法，與其繪畫倡導的“古意”相通?？戮潘伎菽局袷瘜儆谖耐慌桑儎胖睘樾阊?，吳鎮(zhèn)枯木竹石則水墨淋漓，頗有逸氣，影響明中后期“吳中畫派”較多。倪瓚強調(diào)逸筆草草，其枯木竹石古淡而韻遠神寒，自備一格。明代枯木竹石“詩意畫”較少，又多流入簡單的筆墨程式，若王紱、文征明、唐寅等人差可繼承緒余，其枯木竹石尚有發(fā)胸中深蘊的詩意境界。元明兩代的枯木題材“詩意畫”，因時代的變遷、文人審美趣味的轉(zhuǎn)移、筆墨技法的演進已經(jīng)疏離了文同、蘇軾創(chuàng)格之始的象征意義。其末流則將枯木變?yōu)槌鯇W繪畫的程課，已經(jīng)無復文人趣味和詩意可言。從客觀上講，明中期以來，文同、蘇軾簡易的枯木，已經(jīng)無法承載文人們幽微敏感的詩情畫意。明末畫家項圣謨即變化文同、蘇軾枯木，以高天古木寄寓哀樂無端、無可奈何的亡國之痛。明亡之后，以枯木專門名家的文人、畫家就幾成絕響了。

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【責任編輯 王雅坤】

Poetic Painting and Poetic Meaning of WenTong’ Dead Wood Theme

YU Guang-jie

(College of Literature，Hebei University,Baoding,Hebei 071002，China)

The poetic painting of dead wood theme is the important type of poetry and painting blend of scholar and Moxi in the North Song dynansty.From the image of wintry and conifers which play an important role in landscape panting, his “dead wood” changed the painting techniques of Tang Dynasty painters，depicting the dead wood in panorama mode,decorated with bamboo and stones.Compared with his poetry,the poetic painting dead wood theme hnd the same temperament and charm.Wen Tong’s “dead wood” painting opened up new mood space,enriched and promoted the development of poetic painting in the Northern Song Dynasty.In the Yuan and Ming Dynasty，wood painting had also far-reaching influence.

WenTong;dead wood;poetic painting;poetry and painting blend

2015-10-06

中國博士后科學基金面上資助項目“詩意畫發(fā)展史研究”(2014M561173)；2016年河北省社科基金項目“蓮池學派文藝思想研究”(HB16WX009)

于廣杰(1982—)，男，河北滄州人，河北大學文學院副教授，主要研究方向：中國文藝思想史。

J05

A

1005-6378(2016)05-0122-07

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.05.018