女人心·鄉(xiāng)土情——當(dāng)代贛劇名家陳俐舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作論

■沈魯　王杰祥

女人心·鄉(xiāng)土情——當(dāng)代贛劇名家陳俐舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作論

■沈魯王杰祥

歲月仿佛無聲，贛劇名家陳俐已經(jīng)帶著她的舞臺(tái)藝術(shù)主題演繹出了跨越20余年的精神變奏。20余年的舞臺(tái)風(fēng)韻，穿越古今，歷久彌新，這位戲曲表演藝術(shù)家依然深情地眷戀著贛鄱紅土地蒼涼而多情的懷抱。她攜著《盜仙草》初臨舞臺(tái)，讓人們感受到了“白素貞”的真情與溫婉；第二屆中國(guó)戲劇節(jié)上，她又將《書館夜讀》中那個(gè)女扮男裝、文靜善思、學(xué)養(yǎng)有素的祝英臺(tái)演繹得栩栩如生；她細(xì)說著《竇娥冤》里現(xiàn)實(shí)的腐朽與殘酷、命運(yùn)的悲戚與無常，又囈語著《臨川四夢(mèng)》里的奇緣異境，照徹著前世今生的“鬼、俠、仙、佛”。20余年來，陳俐用她在戲曲舞臺(tái)上的恨海情天，悲欣交集，盡情蒸餾著這方鄉(xiāng)土，使贛鄱戲曲藝術(shù)得以在中國(guó)戲曲藝苑中保有一席之地，并且不斷“走出去”，從“贛文化”的溪流中不斷向中華文明的海洋匯聚，又喧騰著灑落在歐洲的藝術(shù)殿堂，向世界展示著東方贛劇的藝術(shù)魅力。

可以說陳俐的舞臺(tái)表演以一種多情細(xì)膩的酣暢與含蓄，用心靈回應(yīng)了紅土地的無限風(fēng)情與無盡才情所給予這位贛地女兒的藝術(shù)滋養(yǎng)與升騰，她的那顆摯愛贛劇藝術(shù)的心靈回避著時(shí)代的喧囂和世俗的喧嘩，20余年風(fēng)雨不改，艱難跋涉，始終堅(jiān)定著踏著足下每一個(gè)鏗鏘的步履，在贛劇舞臺(tái)藝術(shù)寂寞的新征途中她一直不停地用情在演，不停地用心在唱，那些仿佛失落于時(shí)光煙塵之中的聲腔雅韻，都一一鮮活地浮現(xiàn)于人們的眼前，靈動(dòng)地徘徊著，如泣如訴，縈繞于耳，不絕如縷。我們似乎能夠感受到這里有一個(gè)滿懷拳拳之心，醉心于贛劇舞臺(tái)藝術(shù)的女性，那份對(duì)戲曲熾熱的情感，那份對(duì)往昔歲月的懷想，那種對(duì)失落之夢(mèng)的追尋，那種對(duì)人生悲歡的憶念，那份對(duì)人情源流的泣訴。

對(duì)于陳俐，一個(gè)贛劇舞臺(tái)上跳躍的藝術(shù)精靈，當(dāng)你想從理論上對(duì)她的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作給予總結(jié)和提升的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與先鋒、歷史與現(xiàn)實(shí)……總是緊緊纏繞在一起，你試圖用幾個(gè)簡(jiǎn)單的理論術(shù)語和美學(xué)概念去概括她的舞臺(tái)藝術(shù)、創(chuàng)作追求與表演藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，常常會(huì)感到批評(píng)話語的乏力與單薄。然而，我們的理論視線又始終在追尋著她在贛劇藝術(shù)作品中某些不變的東西——著力追求的藝術(shù)高度、人物性格中的張力之美、人性中善與惡的矛盾沖突、主題的深刻性與永恒性的交織、舞臺(tái)魅力與故事敘述的結(jié)合等等，我們渴望把它們提取并表述出來。然而，對(duì)于我們而言，回到陳俐舞臺(tái)藝術(shù)作品的內(nèi)部，“女人心”、“鄉(xiāng)土情”似乎能夠成為她在這20多年間的某種鮮明的藝術(shù)展演姿態(tài)。

一.女人心：性別話語的深情守望

陳俐的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，一言以蔽之，是典型的“女人演，演女人”。她的舞臺(tái)藝術(shù)形象畫廊里，陳列著的都是藝術(shù)家用心最多，用力最重的且性格各異的女性人物。而陳俐在舞臺(tái)上所塑造的每一個(gè)角色都代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為深邃的藝術(shù)元素，每一個(gè)人物都是那么的獨(dú)特，那么的讓人難以咀嚼透辟，因?yàn)樗堇[的女性角色已經(jīng)成為了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中一個(gè)個(gè)經(jīng)典的文化藝術(shù)符號(hào)。那么可以想見的疑問就會(huì)隨之而來，為什么陳俐所塑造的女性人物會(huì)成為一個(gè)個(gè)經(jīng)典的文化藝術(shù)符號(hào)？為什么大凡被她所演繹的女性角色都那么的令人感動(dòng)而深刻？我想這是因?yàn)橐粋€(gè)舞臺(tái)表演藝術(shù)家在塑造任何一個(gè)人物形象時(shí)都需要以一種既是藝術(shù)的，又是理性的；既是主觀的，也是客觀的方式去愛她所塑造的每一個(gè)人物，充分進(jìn)入到角色的情感與性格世界之中。也正因如此，陳俐所呈現(xiàn)給我們的女性角色似乎讓我們回到了歷史的“真實(shí)場(chǎng)景”中，既看到了書寫者的歷史語境，又照徹到了現(xiàn)代文明對(duì)“女兒們”的當(dāng)代詮釋?；蛘呤怯捎谂运赜械募?xì)膩心理或者是由于陳俐所經(jīng)歷的“理性主義”年代，在她的身上所展現(xiàn)的那種特有的“女兒”情懷，在自身性別的自我認(rèn)同中，又多了一份對(duì)女性角色的深情守望。

對(duì)于陳俐而言，她正是通過在贛劇舞臺(tái)上塑造出一個(gè)個(gè)或癡或辣或憨或犟的女性人物，透過這些人物大都難逃悲劇命運(yùn)的宿命般的人生故事寄寓著一個(gè)女性藝術(shù)家對(duì)于生命中的愛與溫暖的平靜守望。在陳俐的舞臺(tái)藝術(shù)作品背后始終矗立著一個(gè)“守望者”的形象，她默然無語又仿佛娓娓道來，她一面關(guān)愛著那些不知為何卻總要承受人生苦難和命運(yùn)捉弄的“女兒們”，一面又通過這些“女兒們”訴說著人生的哀怨和希望。通過對(duì)陳俐在贛劇藝術(shù)舞臺(tái)上所演繹的經(jīng)典劇目和人物形象的研究，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，例如在《盜仙草》的“白素貞”，《竇娥冤》里的“竇娥”，《等你一萬年》中的“杜鵑”，《青衣》的“筱燕秋”……這些經(jīng)典的“女兒”形象在陳俐的舞臺(tái)藝術(shù)文本中成為了具有獨(dú)特寓意的象征。她們自身往往不得不經(jīng)歷著太多的人生波折，她們的人生遭際與精神訴求緊緊糾纏在一起，她們的悲歡離合和命運(yùn)糾葛常常讓“女兒”形象愈加“崇高”。她們的命運(yùn)遭際何其慘烈，肉體和心靈的掙扎讓這柔弱的身軀承受了太多的苦痛和哀傷，盡管命運(yùn)的不公和艱辛讓她們都遭遇到了女性前所未有的極限，然而陳俐用她獨(dú)特的女性話語將生命圖景的蕭索演繹的多姿多彩，立體而充實(shí)，飽滿而生動(dòng)，她所塑造的“女兒”形象如同古希臘雕塑一般，有著一種“高貴的淳樸，靜穆的偉大”。這些“女兒”形象作為世間或平凡或不平凡的女性，天然地懷有一顆敏感豐富的心，內(nèi)心附著著真切和純厚的情，故事傳奇與現(xiàn)實(shí)生活之于她們成了一種饋贈(zèng)，是歷經(jīng)生活的無常和命運(yùn)的悲喜之后的一種人生砥礪，歡欣與苦難、順境與逆境都升華積淀為一顆顆對(duì)待世事的“女人心”，也正是在這樣的“女人心”中才漸漸升騰起一份對(duì)贛劇藝術(shù)生命的深情守望。陳俐滿懷著一顆拳拳的“女人心”在贛劇舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)空中不斷幻化出一個(gè)個(gè)源于古典而又不失現(xiàn)代的“女兒”形象。

也許是一種偶然，也許是一種必然。作為一個(gè)在20世紀(jì)80年代中期就開始舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的女藝術(shù)家，陳俐從一開始就表露出了一種與眾不同的藝術(shù)立場(chǎng)。從陳俐初期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐和探索中可以窺探到這樣一個(gè)暗示，似乎冥冥中在她的舞臺(tái)藝術(shù)生命注定是自我與女性的“同構(gòu)”，意識(shí)與價(jià)值的“重疊”，命運(yùn)與時(shí)代的對(duì)話，她的藝術(shù)立場(chǎng)是不是預(yù)設(shè)的，而是在特定的時(shí)代氛圍中，浸潤(rùn)著某種理想主義情懷，接納了藝術(shù)對(duì)生命意義的詮釋和價(jià)值的重構(gòu)。陳俐在對(duì)女性自我意識(shí)覺醒的認(rèn)同中開始了她的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)探索，以新編贛劇《青衣》為例，該劇是當(dāng)代贛劇中極為罕見的改編自當(dāng)代暢銷文學(xué)作品原著的戲曲作品，主演陳俐創(chuàng)新性地傳達(dá)出“現(xiàn)代性”意識(shí)，而這種意識(shí)又極強(qiáng)的打上“女性”特有的性別烙印。“筱燕秋/青衣/嫦娥”的“戲如人生/人生如戲”與“天地并生/萬物為一”的精神求索，鮮活而靈動(dòng)，從小說到舞臺(tái)戲曲，變化的是精神傳達(dá)的藝術(shù)媒介，不變的是人物形象所負(fù)載的“人之為人”的精神狀態(tài)與“女人之為女人”的人性悲劇?！肚嘁隆返呐魅斯绑阊嗲铩睙o疑賦予了陳俐更開闊而深邃的舞臺(tái)表現(xiàn)空間。我們常常說一個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)作會(huì)給予舞臺(tái)角色以生命力，殊不知這種給予在高端的藝術(shù)創(chuàng)作過程里常常是雙向的，一個(gè)內(nèi)涵豐富的角色也常常會(huì)讓創(chuàng)作者喜不自勝，如醉如癡。同樣的自幼學(xué)藝的戲校經(jīng)歷，一樣也不一樣的人生變幻，不一樣也一樣的對(duì)于舞臺(tái)的執(zhí)著與勤勉，這一切都使得此次新編現(xiàn)代贛劇《青衣》又為陳俐女士的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作貢獻(xiàn)了一個(gè)獨(dú)屬于“陳俐版筱燕秋”的經(jīng)典的文藝符號(hào)。在梨園行當(dāng)中，“青衣”是女人中的女人，是女人演女人的極致境界。一個(gè)舞臺(tái)表演藝術(shù)家在塑造任何一個(gè)人物形象時(shí)都需要以一種既是藝術(shù)的，又是理性的；既是主觀的，也是客觀的方式去愛她所塑造的每一個(gè)人物，充分進(jìn)入到角色的情感與性格世界之中。也正因如此，陳俐所飾演的“筱燕秋”似乎讓我們回到了歷史的“真實(shí)場(chǎng)景”中，既看到了創(chuàng)作者的歷史語境又照徹到了現(xiàn)代文明對(duì)“戲曲青衣”與“女兒情懷”的當(dāng)代詮釋。筱燕秋把在舞臺(tái)上真正展現(xiàn)嫦娥的傳奇作為自己藝術(shù)追求的至高境界，也是不可撼動(dòng)不可侮辱的人生信念。從年少初臨舞臺(tái)上的絕代芳華，到人屆中年的那個(gè)雪夜獨(dú)舞的一刻，幾十年的“從一而終”與世俗喧囂的時(shí)代氛圍之間是那么的緊張與不協(xié)調(diào)。一個(gè)曾度過藝術(shù)上的“理想主義”年代的“青衣”與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中的這個(gè)“女人”，在幾十年人生遭際的裹挾下，一步步走向了性格悲劇與命運(yùn)悲劇的宿命漩渦中，而這種“戲中戲”的美好被撕扯被粉碎的現(xiàn)代伶人故事，又何嘗不是一出時(shí)代的精神悲劇。陳俐的價(jià)值就在于她的“創(chuàng)新”，就在于她將傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)做了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，融入了自我意識(shí)的覺醒和藝術(shù)價(jià)值的判定。這樣一來，我們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：正是由她的“創(chuàng)新”才使得傳統(tǒng)贛劇經(jīng)典在消費(fèi)主義大行其道，快餐文化成為市場(chǎng)主流的當(dāng)下社會(huì)中得以重新煥發(fā)光彩。而這種“創(chuàng)新”誰又能說它不帶著極強(qiáng)的女性意識(shí)呢，誰又能否定這是一種女性性別意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐呢。

這種帶有極強(qiáng)性別話語的藝術(shù)實(shí)踐是靠真實(shí)的生活氣息，真實(shí)的人物經(jīng)歷，真實(shí)的喜怒哀樂，真實(shí)的挫折坎坷來講述女性們那些真實(shí)又無奈的人生境遇。形式上是簡(jiǎn)單了些，敘述也很樸實(shí)，但是你不能否認(rèn)這些作品在生活質(zhì)感和主題意蘊(yùn)上是扎實(shí)而豐富的，作品敢于直面生活里種種“形而下”的困頓與窘迫，勇于穿越人生中的急流險(xiǎn)灘，她們從痛苦卻真實(shí)的生活中獲得的恰恰是力量和夢(mèng)想，她們的智慧、勇氣和力量早已超越了性別的差異，正是生活的磨礪給了她們守望的信念和超越的膽識(shí)。女性具有生命共通性的真切體驗(yàn)，是一種歷盡滄桑而無悔的人生境界，一種對(duì)人生真相的大膽洞察，這里展現(xiàn)的是情與理的碰撞、人之欲與物之惑的抗衡，在人們，尤其在女人的心田迸發(fā)種種律動(dòng)和騷動(dòng)。是玉石俱焚的悲憾？是人的自我價(jià)值的張揚(yáng)？是歸真返樸的恬靜？陳俐的心總是和她所飾演的這些女人們相通相守，表演藝術(shù)家與她無限悲憫的人物一道思索著：在世俗喧囂的年代，我們?nèi)绾沃匦旅鎸?duì)情感的忠誠(chéng)和對(duì)人生信念的執(zhí)著，怎樣真誠(chéng)面對(duì)自己的心靈？對(duì)人文情懷的執(zhí)著守望，是時(shí)代對(duì)一切藝術(shù)的嚴(yán)肅拷問。陳俐用贛劇藝術(shù)在日常的俗性世界里開辟出一塊詩(shī)意的空間，使得生活中失落了靈魂的現(xiàn)代人得以有稍許棲身之所，這是藝術(shù)家和她藝術(shù)作品中的人物希圖守望的精神家園。

隨著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的加快，在一個(gè)多元共生的文化格局里，女性意識(shí)更加覺醒，一批女藝術(shù)家更加重視書寫長(zhǎng)久以來被“男性中心”遮蔽了的女性經(jīng)驗(yàn)，“這種傾向所展示出來的女性視角更多地聚焦于寫作者的個(gè)人世界之中，尤其是作為女性的個(gè)體生命體驗(yàn)之中，是以獨(dú)特的個(gè)人話語來描繪女性的個(gè)體生存狀態(tài)?！睆?qiáng)調(diào)性別差異，不斷提升女性藝術(shù)創(chuàng)作者自身對(duì)“性別意識(shí)” 的理解程度，以更加自信的話語風(fēng)格同“男性中心”的父權(quán)文化體制進(jìn)行抗?fàn)?，這是女性“個(gè)人化創(chuàng)作”積極的一面。但也無可否認(rèn)的是，20世紀(jì)90年代的女性藝術(shù)創(chuàng)作顯然有意無意地把對(duì)個(gè)人情感和欲望的表達(dá)視為了寫作的終極目的，女性藝術(shù)創(chuàng)作成為一種純粹主觀情緒的流程，甚至不惜成為被男性世界“偷窺”的對(duì)象。人們不禁要問：“女性藝術(shù)創(chuàng)作”應(yīng)該有的文化價(jià)值究竟何在？

陳俐用她的創(chuàng)作實(shí)踐試圖回答這個(gè)尖銳的提問。她始終保持著從《牡丹亭》以來的那種自覺的女性意識(shí)和強(qiáng)烈的人文主義傾向，及時(shí)把握住歷史所給予女性的思考和選擇的困惑與權(quán)力，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、人性與情感等各種主題都表達(dá)了關(guān)切與思考，以積極“守望”的文化姿態(tài)參與到當(dāng)代文化格局的建構(gòu)中來，自覺承擔(dān)起一個(gè)女性藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，在一個(gè)并不十分樂觀的“男性中心語境”中保持著探索真理，勇往直前的人文主義立場(chǎng)，而女性所獨(dú)有的生命意識(shí)與人生經(jīng)驗(yàn)又使得這種文化行為具有了豐富而鮮明的個(gè)性。正是這種“個(gè)性”的彰顯才使得人文意識(shí)和“女性”視角的可貴，才使得“女性藝術(shù)創(chuàng)作”更具有自我認(rèn)同和文化表層中象征意蘊(yùn)。用一種女性所獨(dú)有的“守望姿態(tài)”對(duì)時(shí)代情懷和歷史內(nèi)蘊(yùn)做出“內(nèi)醒式”的“個(gè)人化演繹”或許是陳俐對(duì)女性戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作是否有文化價(jià)值的最好佐證。

二.鄉(xiāng)土情：舞臺(tái)藝術(shù)生命的根

陳俐不單以女性的視角守望人生、人性、人情，她所守望的還有她的“根”。一部多情的“臨川四夢(mèng)”之《牡丹亭》，藝術(shù)家用戲曲語言給我們重新構(gòu)筑起一個(gè)她所理解并認(rèn)同的“因情而死，因愛而生”的古典浪漫主義藝術(shù)世界。民俗風(fēng)物、歷史傳說構(gòu)成這部作品中韻味悠長(zhǎng)的風(fēng)景線。陳俐用舞臺(tái)藝術(shù)高度的“假定情境”重新雕刻時(shí)光，用藝術(shù)挽留住終將隨時(shí)間的磨洗而逝去的風(fēng)韻。作品里氤氳著的歷史文化氣息伴隨著人物的喜怒哀樂如同那纏綿又傷感的，潤(rùn)濕你的心境；人物中所鐫刻的命運(yùn)糾葛里所深藏的“形而上”的哲學(xué)思索和人文情懷如同悠遠(yuǎn)而空靈的，滋養(yǎng)你的鄉(xiāng)情。這份心境和鄉(xiāng)情，恰恰是20余年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中所不能舍棄的“情”，無法遺忘的“根”。

無限依戀有了一次真切而浪漫的依歸，完成了一次藝術(shù)家心靈與這方水土之間神秘的生命鏈接。沒有刻意的安排，只有這方山水與她性靈的舞臺(tái)藝術(shù)的不期而遇，陳俐款款而來的腳步，走入了贛地的山水風(fēng)情中。同時(shí)，一方鐘靈毓秀的水土也時(shí)刻的滋養(yǎng)著一方倔強(qiáng)成長(zhǎng)的藝術(shù)生命。陳俐的舞臺(tái)藝術(shù)如清靈渠水一般對(duì)這塊“物華天寶，人杰地靈”之地的種種神秘而又古樸，傳統(tǒng)而又活力四射的民俗事象產(chǎn)生了興趣。地域民俗，幫助藝術(shù)家舒展開想象的翅膀，擦拭出思想的鋒芒，在這方山水之間自由的吮吸著藝術(shù)的養(yǎng)分，浸潤(rùn)著人文的源流，從而有力地完成著傳統(tǒng)贛劇藝術(shù)對(duì)一方水土的歷史與文化的闡釋。借助陳俐的舞臺(tái)藝術(shù)闡釋，我們既看到了贛地文化絢爛多姿的一面，又感悟到深藏于繁復(fù)的民俗事象中的某些阻礙歷史發(fā)展的陳規(guī)陋俗。她的藝術(shù)生命如同一面佇立于贛鄱大地的鏡子，照徹出了光輝，也呈現(xiàn)出了“軟肋”。無疑，陳俐在贛劇舞臺(tái)上的二十余年奮力與創(chuàng)新，也是見證贛劇藝術(shù)在鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情“變與不變”的時(shí)代環(huán)境中艱難跋涉的藝術(shù)投影。

贛地的風(fēng)俗民情在藝術(shù)家的舞臺(tái)藝術(shù)世界里呈現(xiàn)為一幅幅穿越了時(shí)空界限的歷史文化圖景。那粘滿紅壤的腳印又疊印著白色土的步履；這紅與白的地域，貧瘠里透射出豐華；興國(guó)的山歌還在回響，井岡翠竹依然挺拔飄逸；臨川的光耀余韻猶在，滕王的盛世俊才星馳。贛人從生產(chǎn)到生活，從物質(zhì)到精神，從心靈狀態(tài)到行為處世，所有形成風(fēng)俗習(xí)慣而世代傳承的事象，都構(gòu)成了贛地特有的民俗。于是，走進(jìn)陳俐的贛劇藝術(shù)世界，撲面而來的是或明麗或陰晦、或張揚(yáng)或沉滯的民俗世相，無不反映出她的舞臺(tái)藝術(shù)的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情。我想，她的藝術(shù)的根是深深的扎在贛鄱大地之上的，她的腳步邁的鏗鏘而堅(jiān)定，豪壯而不失沉穩(wěn)，這一切都是因?yàn)檫@方山水賜予了她心靈的寧?kù)o和沉思，所以無論她走多遠(yuǎn)都不忘自己來自何方，藝術(shù)的靈魂永遠(yuǎn)不會(huì)漂浮、游弋。在陳俐的藝術(shù)世界里，民俗事相中從物質(zhì)層面的特色飲食、民居格局以及各種民間的生產(chǎn)習(xí)俗、交易習(xí)俗等一直到精神層面的道德禮儀、傳統(tǒng)迷信以及各種民間傳承的文藝活動(dòng)、民間工藝等等。陳俐用心靈體驗(yàn)歷史中的生活，透過地域文化觀照人性的發(fā)展，對(duì)贛鄱大地寄予藝術(shù)的深情守望，進(jìn)而揭示出贛人的心理素質(zhì)、審美意識(shí)、倫理觀念等等是怎樣地從正負(fù)兩面制約著我們的昨天、今天和明天。所以陳俐的藝術(shù)生命氣象愈發(fā)宏大而廣闊，藝術(shù)主題愈發(fā)深刻而富于思索。如果說陳俐的藝術(shù)生命是一顆碩壯的香樟而枝繁葉茂，向陽而生的話，那么唯一可以為這種文化景觀做出解釋的就是因?yàn)殛惱奈枧_(tái)藝術(shù)從一開始就深深的扎根于贛鄱大地特有的鄉(xiāng)土文化中。所以陳俐的藝術(shù)生命之渠清靈如許，只因這贛鄱文化之源活水不斷，滋養(yǎng)了這方兒女的藝術(shù)性靈。

20世紀(jì)是“現(xiàn)代性”觀念建構(gòu)與解構(gòu)的重要時(shí)間段。現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)圍繞著“現(xiàn)代性”這個(gè)命題發(fā)生了深刻的變革。隨著科技的迅猛發(fā)展和物質(zhì)財(cái)富的極大豐富，人們卻意外地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了無可逃脫的生存困境之中。靈魂并沒有因?yàn)槲镔|(zhì)的富足和科學(xué)的昌明而獲得相應(yīng)地提升與慰藉，相反，靈魂時(shí)常在精神的荒原上孤獨(dú)地游弋。工業(yè)社會(huì)乃至后工業(yè)社會(huì)的種種奇跡與神話，在給了人類一個(gè)“現(xiàn)代性”的理想昭示的同時(shí)也使我們喪失掉了自身?，F(xiàn)代藝術(shù)以它的敏感與思辯告別著古典的雍容氣質(zhì)和浪漫情懷，理性的洞察和滿蘊(yùn)著哲理的審美眼光使卡夫卡的“異化”、薩特的“虛無”、馬爾克斯的“孤獨(dú)”、艾略特的“荒誕”成為人類對(duì)這個(gè)世界的另一種認(rèn)識(shí)與理解，藝術(shù)宣告著“現(xiàn)代性”的文化并沒有解放人類，人類與生俱來的痛苦感、孤獨(dú)感和恐懼感依然無法從“現(xiàn)代性”的豪言壯語中獲得應(yīng)該獲得的慰藉與溫暖。

而對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)，情況更加復(fù)雜。對(duì)于這個(gè)歷史與文化的積累都過于負(fù)重的國(guó)家而言，20世紀(jì)的中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子中的絕大多數(shù)都幾乎無一例外地對(duì)傳統(tǒng)文化持有否定的思想態(tài)度。殊不知，千年傳承的民族傳統(tǒng)文化在很多時(shí)候恰恰促使著民族生命在艱難困苦中得以磨礪的精神食量，民族文化的語態(tài)方式和生存狀況是唯一能夠見證民族自身磨難和苦痛的記憶法則。東方文化的獨(dú)特精神特質(zhì)和人生智慧使我們對(duì)人類命運(yùn)的思索與對(duì)生存困境的抗?fàn)幏绞藉漠愑谖鞣缴鐣?huì)。作家往往是接受了自己所委身的那個(gè)現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境的影響和制約的，因此，作家自覺承擔(dān)起了守望“傳統(tǒng)”的人文角色，對(duì)于被異化的現(xiàn)代文明持有堅(jiān)定的批判立場(chǎng)。誠(chéng)然，東方文明同西方文明是隸屬于兩個(gè)不同的文明形態(tài)的文明體系，而基于各自文明基礎(chǔ)之上的藝術(shù)形式和表達(dá)話語自然迥異于彼此。鄉(xiāng)土社會(huì)的群體性結(jié)構(gòu)和宗族型家庭，在文化形態(tài)上必然的要求東方文化更多的依賴于鄉(xiāng)土根系的發(fā)達(dá)。而“現(xiàn)代性”的沖擊將這種嚴(yán)密的體系松散化，使得人們沒有文化的皈依和精神的家園，所以文化荒漠和無信仰的“真空狀態(tài)”是藝術(shù)生命最為可怕的現(xiàn)狀。對(duì)于本土藝術(shù)家而言，更多的將自己的藝術(shù)信仰扎根于本土鄉(xiāng)情社會(huì)或許會(huì)讓自己在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候變得更加踏實(shí)、自信而從容。

其實(shí)，無論執(zhí)著現(xiàn)代還是守望傳統(tǒng)，對(duì)于探討藝術(shù)的生命力問題是沒有意義的，因?yàn)闆]有哪一種模式能夠確保藝術(shù)的常青和舞臺(tái)生命的永恒。她應(yīng)該是一種交互式的，補(bǔ)充式的，慰藉式的，而不應(yīng)是帶有“排他性的”，無疑這不符合于文化藝術(shù)的“補(bǔ)償機(jī)制”和“包容性原則”。而恰恰在很多知識(shí)分子之間存在藝術(shù)從屬于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的派系爭(zhēng)論，全然忘去了每一種獨(dú)特的藝術(shù)形式都是根植于一方水土的歷史語境、文化背景和人文意蘊(yùn)，都是由這方水土上的兒女經(jīng)歷生活的砥礪后，用心靈的話語構(gòu)建出的情感表達(dá)和精神旨趣的模式，他們或嚴(yán)肅或詼諧，或明麗或陰晦，全然遵從于人們內(nèi)心所向往的理想境界和自由法則。有時(shí)，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并非與鄉(xiāng)土之情矛盾，而恰恰是很多人用這種概念性的粗暴界定來割裂藝術(shù)與鄉(xiāng)土之間的天然根脈聯(lián)系。

對(duì)于陳俐來說，終將逝去的傳統(tǒng)既是藝術(shù)家安身立命的“根”，也是藝術(shù)家在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)的“夢(mèng)”。陳俐作品中那些在情感荒原上無法停止漂泊的“女兒們”，在舞臺(tái)上徘徊于古典與現(xiàn)代的“女兒們”，在人生的波折中不由自主惶惑的“女兒們”不停地重新尋覓開掘撿拾一度丟失的“根”，她們內(nèi)心深處從未停止過對(duì)不經(jīng)意失落的詩(shī)意之“夢(mèng)”的召喚。當(dāng)陳俐在20余年的贛劇舞臺(tái)藝術(shù)生命中歷經(jīng)了人生的無限風(fēng)光與艱險(xiǎn)后，轉(zhuǎn)身溘然發(fā)現(xiàn)自己未曾遠(yuǎn)離，或說舞臺(tái)越來越大可心靈從未漂泊遠(yuǎn)走，她內(nèi)心堅(jiān)定的告訴自己還沒有在混亂的世事中迷失掉，沒有遠(yuǎn)離自己一生鐘愛的贛劇舞臺(tái)，沒有忘卻養(yǎng)育了自己的贛鄱大地和鄉(xiāng)土民情。

人創(chuàng)造了環(huán)境，環(huán)境也改變著人，從陳俐贛劇藝術(shù)作品的地域民俗奇觀中，我們體驗(yàn)到的還是歷史記憶的古樸悲涼、人性變遷的復(fù)雜心境。雖然這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)正沖淡著傳統(tǒng)的印記；雖然在這個(gè)大眾傳媒占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，信息社會(huì)的一體化正瓦解著地域文化的獨(dú)特性與豐富性，但是傳統(tǒng)中所凝結(jié)蘊(yùn)涵著的許多價(jià)值訴求卻依然是人們長(zhǎng)久以來所追求的永恒理想。贛人的倫理思想、人格理想、生存態(tài)度、人生智慧都在陳俐的贛劇藝術(shù)實(shí)踐中得到了倡揚(yáng)。

（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）