芭蕾舞劇《葛蓓莉亞》的特性人物塑造

■任承旭

芭蕾舞劇《葛蓓莉亞》的特性人物塑造

■任承旭

《葛蓓莉亞》1870年由圣列翁編導，于巴黎首演以來已有一百多年的歷史。在19世紀芭蕾失去往日的光輝時，《葛蓓莉亞》的上演取得了巨大成功，是浪漫主義芭蕾時期的經(jīng)典之作。這部作品也稱為《琺瑯眼睛的姑娘》，是古典芭蕾舞劇中少有的喜劇作品。該劇圍繞著男主角弗朗茨、未婚妻斯萬尼達、“怪博士”葛佩利烏斯三個主要角色變化發(fā)展。劇情充滿童趣，盡管圣列翁編創(chuàng)的原版已基本失傳，只是有個別舞蹈得以繼承，但是不同國家和編導所創(chuàng)作的《葛蓓莉亞》也都是在繼承前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)編發(fā)展的。

蘇州芭蕾舞團于2011年改編并演出了《葛蓓莉亞》。本人有幸在舞劇中排演多個角色，其中讓我感觸最多、體會最深的就是“怪博士”葛佩利烏斯。這個角色正是芭蕾舞劇中的特性人物。在舞劇中葛佩利烏斯起著非常重要的作用，需要極為生動的表演才能準確地體現(xiàn)人物的特點和性格，以下便是本人對于人物表演和排演過程中的心得體會。

特性人物扮演首先要理解、分析和學習人物的性格特點。葛佩利烏斯，男，七十多歲，性格孤僻、古怪、多疑，是一位人偶發(fā)明家，身邊無親無故，只有一群由自己創(chuàng)造出來的木偶，其中他最喜歡的是葛蓓莉亞，并把它當作是自己最心愛的人。葛佩利烏斯喜歡沉浸在自己的小天地里，活在自己幻想的世界里，與外界基本脫離。從這些內(nèi)容中，我們不難發(fā)現(xiàn)這是一個脫離社會、自我封閉、獨居、不喜歡與人交際的人物性格。我在分析人物的過程中，首先突出了他的孤僻和古怪，由于孤僻導致他行為極其古怪，并且對外界世物帶有強烈懷疑的態(tài)度。所以他不相信任何人，無論是善意的問候還是惡意的捉弄，他都全部排斥。結(jié)合劇情分析，在第一幕中男青年們邀請他一同去飲酒，而他不屑與男青年為伍，便揮舞拐杖將他們驅(qū)趕。從這個情節(jié)，我們除了發(fā)現(xiàn)人物孤僻的性格特征，還可以發(fā)現(xiàn)人物暴怒、孤傲和自視清高的一面。他看不起幾個男青年，所以不愿與他們一同享樂，幾句話不合便大打出手，又突出了易怒的性格。而隨著劇情的變化，葛佩利烏斯展現(xiàn)出更多的性格特點，如詭辯、貪婪、無知、狡詐、瘋狂以及為達目的不折手段等等。在第二幕中，葛佩利烏斯為了使心愛的木偶葛蓓莉亞變成真實存在的“活人”，在騙取了男主角弗朗茨的信任后，喂他喝下了迷魂酒，趁弗朗茨昏迷之際，運用魔法書里的魔咒，試圖將弗朗茨的靈魂轉(zhuǎn)化到葛蓓莉亞的身上。在這里葛佩利烏斯貪婪、瘋狂的性格特點展現(xiàn)得非常清晰。為了一個假人木偶，不惜損害一個男青年的身體，而這樣做的目的，只是為了滿足他失去人性的瘋狂幻想，這個情節(jié)將人物可怕的一面一展無遺。但是舞劇中的這個情節(jié)也體現(xiàn)出葛佩利烏斯一些隱藏的人物特點。從他天真可笑的行為中我們不難看出，他也有著自己美好的愿望，他并不希望自己一直孤單，而是盼望他的理想“愛人”陪著他一起生活。從他的幻想當中我們不難看出他缺乏愛和孤獨可憐的一面。這在某種程度上也表現(xiàn)出他人性中“本善”的一面。

在這些性格特征的指引下，我們就可以進一步對人物的形態(tài)和動作進行塑造和解讀。葛佩利烏斯在舞劇中設(shè)定的人物動作大多是對人物特性的表現(xiàn)，需要對身體特征和面部表情進行刻畫。首先是人物體態(tài)上的塑造，人物年齡設(shè)定是七十歲的老人，已是暮年。所以體態(tài)和行為舉止應該是緩慢的、遲鈍的、略顯笨拙的，結(jié)合人物古怪多變的性格特征，還要在形態(tài)上加入夸張的摳腰駝背，歪頭斜視。人物的面部表情塑造也是非常關(guān)鍵的，這是凸顯人物性格特征的重要手段之一。根據(jù)人物設(shè)定性格的多疑、孤僻、孤傲等特點和劇情的發(fā)展，面部表情上變化必然是需要多樣化的。如自命不凡的鄙視、充滿懷疑的眼神、略帶嘲諷的笑容、憤怒時的怒吼、高興時的狂喜、想到壞主意時的詭異、疲憊時的懈怠以及失落時的絕望等等。在掌握這兩個基礎(chǔ)前提之下，便可以進一步結(jié)合舞劇中具體的人物動作進行詮釋了。例如，葛佩利烏斯在質(zhì)疑他人時的一個動作，動作本身的安排只是探出頭進行質(zhì)問的身體形態(tài)，而結(jié)合葛佩利烏斯的人物特性就需要諸多形象上的刻畫，如駝背彎腰，肩膀上下歪斜，并且將頭傾斜得伸出很長，充滿疑惑地斜視對方，再結(jié)合一根拐杖和一頂破舊的帽子，人物的形象就會顯得比較鮮明了。這個動作在舞劇中多次出現(xiàn)，是編導為了表現(xiàn)人物性格而刻意突出的一個特點動作。此類動作表演火候是非常難以把握的，夸張的突出表現(xiàn)當然必要，但是過于夸張就會顯得有一些做作和不自然，給人一種過分表達的感覺，還可能會脫離了舞劇對人物形象的設(shè)定。因此，表演者須從內(nèi)心的情感出發(fā)，使人物動作、表情、神態(tài)這幾點達到一致便可相對準確地詮釋人物了。所以說，把握特性人物的表現(xiàn)“火候”，必須要很準確地找到一個突出點，才能把人物表演得惟妙惟肖。另外值得一提的是葛佩利烏斯在第二幕中與女主角的兩段性格舞表演，舞蹈分別是西班牙風格和蘇格蘭風格。劇情發(fā)展是葛佩利烏斯以為他真的把葛蓓莉亞變成活人了（是斯萬尼達裝扮的）進而歡快地起舞。在舞蹈表現(xiàn)中，需要根據(jù)人物設(shè)定采用不同的表現(xiàn)方式。斯萬尼達表現(xiàn)的西班牙舞和蘇格蘭舞一定是漂亮的、高雅的、火熱的，而葛佩利烏斯的表現(xiàn)方式則是相反的，是以一種襯托的形式形成明顯的對比。舞蹈中注重表達人物內(nèi)心的狂喜和興奮，要符合劇情的需要。在不同的情境下需要不同的處理方式，方可使人物特性最大化地凸顯。

人物在劇情發(fā)展中起著非常重要的承上啟下作用，并且承擔著大量啞劇的表演段落，同時也是喜劇效果的主要表現(xiàn)者。在第一幕的結(jié)尾部分，男女青年們結(jié)束在廣場上的玩耍嬉戲之后，葛佩利烏斯外出并丟了鑰匙，因此延伸出男主角和女青年們偷偷潛入他的房子，為第二幕的情節(jié)作鋪墊。而第二幕中基本上所有的故事情節(jié)都是圍繞著三個主要角色發(fā)展的，男女主角大鬧葛佩利烏斯的家，也就有了第三幕中幾位主角在婚禮現(xiàn)場的和解及最后圓滿的結(jié)局。因此作為表演者一定要注意情節(jié)發(fā)展的連貫性，動作表達需要有十分明確的指向性，要有較強的節(jié)奏感，不可過分拖沓，以便觀者可以明確地體會到故事的發(fā)展內(nèi)容。“節(jié)奏感”是啞劇表演的重中之重，是內(nèi)心反應和身體反應的一種完美結(jié)合狀態(tài)，比如眼神和動作的節(jié)奏、動作和姿態(tài)的節(jié)奏、語言（啞?。┖捅砬榈墓?jié)奏、以及多種因素結(jié)合在一起的節(jié)奏等等。節(jié)奏感較強的演員在表演啞劇中是非常自然、清晰和準確的。例如第二幕中葛佩利烏斯質(zhì)問弗朗茨是不是想和葛蓓莉亞結(jié)婚的啞劇表達，一共有四個動作：手指向弗朗茨，拿起拐杖指向葛蓓莉亞，右手指著左手的無名指，伸長脖子看向（前文提到的特點動作）弗朗茨。解讀為語言就是“你想和她結(jié)婚”（強烈的反問）的意思。在這里的啞劇表演，較為明確的表達方式應該是一字一句的，四個動作雖然非常簡單，但每一個動作都需要有明顯的停頓。這樣既能突出人物在情緒上的驚訝和不可思議，也可以使觀賞者明確感知到反問的狀態(tài)。啞劇是用身體動作表達語言的，表演中一旦節(jié)奏不明確就會導致表達上的混亂，內(nèi)容和含義也會顯得模糊不清，所以節(jié)奏感是啞劇表演中的一種內(nèi)在屬性，是啞劇表演的精髓，也是一名特性人物表演者必須具備的素質(zhì)。

結(jié)合以上的敘述，像葛佩利烏斯這樣的人物表演是需要一個過程的，抓住關(guān)鍵點，進而慢慢融入人物的特性之中。且表演不能有任何束縛感，要學會解放自己。同時在人物特性設(shè)定的條件下，也需要表演者的自我發(fā)揮，也就是演員的“二度創(chuàng)作”，慢慢地將人物表演變成身體的自然反應，這樣的人物表演才會變得更加有靈魂。也正是在如此有靈魂、有性格、有血有肉的特性人物推動下，舞劇的內(nèi)容才會顯得更加豐富多彩，劇情更加起伏跌宕。在一定程度上，這樣一個關(guān)鍵人物在特定的劇情和情境下，人物塑造的成功與否直接關(guān)系到整個舞劇的成敗。這也是一個關(guān)鍵特性人物在芭蕾舞劇中的重要性所在。