從《樹(shù)大招風(fēng)》管窺港人的身份焦慮與時(shí)代傷感

■楊浩　朱超亞

從《樹(shù)大招風(fēng)》管窺港人的身份焦慮與時(shí)代傷感

■楊浩朱超亞

香港電影北上與內(nèi)地電影合作的趨勢(shì)加速了華語(yǔ)電影市場(chǎng)的發(fā)展，同時(shí)與之合拍片的熱潮也在一定程度上蛻化了港片黃金時(shí)代所塑造的香港氣質(zhì)?！?7情節(jié)”是香港電影圈揮之不去的時(shí)代烙印，《樹(shù)大招風(fēng)》通過(guò)三個(gè)犯罪團(tuán)伙隱晦的表達(dá)了港人面對(duì)97浪潮中飄零的身份焦慮和時(shí)代傷感，香港歷經(jīng)變革的歷史使得大眾面對(duì)回歸浪潮產(chǎn)生了復(fù)雜且曖昧的心態(tài)，身份的疑惑和尋找，香港精神的失落與傷感，以及大陸這股風(fēng)進(jìn)入的影響構(gòu)成了電影中暗藏的氣質(zhì)與脈絡(luò)。

杜琪峰；港人；身份認(rèn)同；時(shí)代

港導(dǎo)的北上和堅(jiān)守

隨著近年來(lái)香港導(dǎo)演北上淘金成為一個(gè)大趨勢(shì)，無(wú)論是陳可辛導(dǎo)演的《親愛(ài)的》還是徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》以及王晶的《澳門(mén)風(fēng)云》都在大陸市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)之下獲得了不俗的票房和口碑，這些曾是港片輝煌一代的代表都把自己在香港時(shí)期成熟的電影制作觀念與靈敏的商業(yè)嗅覺(jué)帶進(jìn)了大陸市場(chǎng)。“2004年，就在CEPA開(kāi)啟不久這一年的內(nèi)地和香港電影票房同時(shí)跳升，《功夫》《十面埋伏》《天下無(wú)賊》等三部影片同時(shí)攀上十大最賣(mài)座電影榜首。事實(shí)上，兩地電影精英的互動(dòng)合作有利于開(kāi)發(fā)內(nèi)地市場(chǎng)，有利于逐步改進(jìn)兩地電影制作環(huán)境，有利于形成最大范圍的華語(yǔ)電影生產(chǎn)、消費(fèi)圈。”與此同時(shí)，關(guān)于港片的淡化現(xiàn)象則萌生了曾經(jīng)伴隨著香港電影黃金一代成長(zhǎng)的影迷唏噓不已的情愫。港片對(duì)于很多內(nèi)地影迷而言曾是最難忘的影像記憶，CEPA協(xié)議簽訂之后，曾經(jīng)遙遠(yuǎn)的香港導(dǎo)演集體北上拍“合拍片”，很多作品都被扣上“失去港味”、“爛片制造”的帽子，甚至曾被內(nèi)地媒體痛斥“七宗罪”。這兩年陳可辛、徐克、吳宇森、爾冬升等導(dǎo)演將工作重心全盤(pán)放在內(nèi)地，借助更大的市場(chǎng)和資源努力制作純內(nèi)地題材；而王晶、麥兆輝、莊文強(qiáng)等則將老港片的成功類型賭片、黑幫片、警匪片進(jìn)行“炒冷飯”式的改造。一邊是更加融入內(nèi)地，一邊依舊以香港為基地拍攝類型片。

除了大多數(shù)導(dǎo)演為搶占大陸這塊電影市場(chǎng)而紛紛拍攝針對(duì)內(nèi)地觀眾口味的電影外，像杜琪峰一類的具有強(qiáng)烈風(fēng)格色彩的導(dǎo)演依舊堅(jiān)持制作拍攝具有香港氣質(zhì)的作品，不愿妥協(xié)內(nèi)地嚴(yán)格的電影審查而導(dǎo)致有些優(yōu)秀的影片難以進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)?！跋愀劬巹〖覅f(xié)會(huì)執(zhí)行委員林超容曾悲觀地認(rèn)為：幾年來(lái)，大家努力鉆營(yíng)，找尋中國(guó)（內(nèi)地）電影和香港電影磨合的方法，最終還是失敗，兩頭不靠岸，失去香港電影率真敢言、有話直說(shuō)、我行我素的風(fēng)格?！钡且琅f一些優(yōu)秀的具有港片氣質(zhì)的的作品如由五位年輕導(dǎo)演郭臻、黃飛鵬、歐文杰、周冠威和伍嘉良聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《十年》、翁子光的《踏雪尋梅》以及許學(xué)文、歐文杰、黃偉杰聯(lián)合指導(dǎo)的《樹(shù)大招風(fēng)》等也進(jìn)入大眾的視野，并在香港電影金像獎(jiǎng)以及國(guó)際電影節(jié)上獲得積極的反響（在大陸主流媒體上存在很強(qiáng)的政治性爭(zhēng)議），這幫誕生于70年代80年代的導(dǎo)演們，曾作為觀眾親歷了香港電影的黃金年頭，如今有了話語(yǔ)權(quán)，內(nèi)心最渴望表達(dá)，不約而同的都指向了過(guò)去的某個(gè)時(shí)代，以及那些眷念、思考或記錄。所謂的港片就是香港本土電影公司制作拍攝的反映港區(qū)地域風(fēng)情、香港文化和經(jīng)驗(yàn)的電影以及運(yùn)用類型片的美學(xué)風(fēng)格所形成的帶有強(qiáng)烈香港烙印的作品?！稑?shù)大招風(fēng)》則是由銀河映像制作，杜琪峰和游乃海監(jiān)制，取材于曾經(jīng)轟動(dòng)香港一時(shí)的真實(shí)犯罪案件改編而來(lái)，電影以84年中英聯(lián)合聲明簽署的新聞畫(huà)面開(kāi)始，以97回歸畫(huà)面結(jié)束，揮不去的離散哀愁充斥了電影的整個(gè)脈絡(luò)。

身份的焦慮與迷茫

“97”即將回歸之際，不同于主流媒體及宣傳的港人歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)屈辱的殖民統(tǒng)治回到了祖國(guó)的懷抱，港人面對(duì)即將發(fā)生的身份轉(zhuǎn)向而產(chǎn)生了集體的焦慮與迷茫。1991年由香港作詞人林夕作詞，集合了羅大佑、梅艷芳、黃霑等人演唱的《皇后大道東》當(dāng)時(shí)風(fēng)靡整個(gè)香港，里面唱到：“這個(gè)漂亮朋友（英國(guó)）道別亦漂亮夜夜電視螢?zāi)焕^續(xù)舊形象到了那日同慶（回歸）個(gè)個(gè)要鼓掌硬幣上那尊容（英鎊）變烈士銅像知己一聲拜拜遠(yuǎn)去這都市要靠偉大同志（中國(guó)）搞搞新意思會(huì)有鐵路城巴也會(huì)有的士但是路線可能要問(wèn)問(wèn)何事”。里面含蓄的表達(dá)港人面對(duì)回歸后的焦慮以及未來(lái)政治方針路線的不確定?！稑?shù)大招風(fēng)》的故事背景則放在97這個(gè)大的歷史背景下，通過(guò)三個(gè)被時(shí)代拋棄賊王的因一次偶遇風(fēng)傳合作但卻沒(méi)能合作的故事，電影的主要脈絡(luò)主要就是三個(gè)人、三條線以及三種殊路同歸的命運(yùn)。香港導(dǎo)演陳果說(shuō)過(guò)：“這是一個(gè)新舊交替的年代。所有人都在忙忙碌碌，他們找尋著新的位置。不同的是，有人重新確立起來(lái)，有人卻在迷茫中失去了自我”。影片開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)出場(chǎng)的就是賊王季正雄，在大街上行色匆匆壓低檐帽被便衣警察查核身份，隨即用藏匿在包里的手槍射殺警察，這個(gè)對(duì)暴力行為客觀、冷靜的開(kāi)場(chǎng)符合杜琪峰銀河映像的一貫風(fēng)格，在他的電影中，你看不到優(yōu)雅的開(kāi)槍姿勢(shì)，也看到慢鏡頭的分解場(chǎng)面，有的只是逼真的場(chǎng)面與強(qiáng)烈的音效鮮血淋漓地把暴力場(chǎng)面呈現(xiàn)給觀眾。下一個(gè)畫(huà)面是季正雄沉默、陰狠的側(cè)面抽煙形象，一邊在燒身份證，畫(huà)外音則是電視中鄧小平發(fā)表中英聯(lián)合聲明，并承諾將寫(xiě)入香港制定的基本法五十年不變。這港產(chǎn)影片中常見(jiàn)的陪襯畫(huà)面，字字句句，都變得意味深長(zhǎng)，燒身份證的舉動(dòng)更像是一種回應(yīng)和象征，無(wú)論后面季正雄改為可樂(lè)哥、潮哥、臺(tái)山仔，身份的喪失注定讓他成為一個(gè)獨(dú)行的悍匪。畫(huà)面借助一個(gè)燒身份證的行為變現(xiàn)了香港離散的心態(tài)，影片在說(shuō)，無(wú)論是我們印象中“1997快點(diǎn)來(lái)吧”的香港，世界中的亞洲金融中心香港還是香港人以為的馬照跑舞照跳的香港，都是那個(gè)混淆身份時(shí)的香港，而當(dāng)1997香港將回歸的消息確定后，那個(gè)香港就和那個(gè)季正雄一樣，已經(jīng)死去。

港人身份的焦慮來(lái)自兩個(gè)方面：一是香港本身，另一是中國(guó)大陸。香港本身由于坎坷多變的歷史背景形成了一個(gè)無(wú)根意識(shí)很強(qiáng)的移民城市，港人身份的認(rèn)同由于殖民地時(shí)期英國(guó)的非國(guó)族化政策使得站后嬰兒潮時(shí)期出生的人民對(duì)國(guó)族概念的認(rèn)同一直不太明朗。另一方面，由于97回歸的迫近，港人對(duì)大陸經(jīng)濟(jì)體制、政治方針、文化認(rèn)同產(chǎn)生了一種復(fù)雜且曖昧的態(tài)度。正如金耀基所說(shuō)：“香港華人是把香港人的身份與中國(guó)人的身份區(qū)隔開(kāi)來(lái)，我認(rèn)為送一區(qū)隔基本上是政治認(rèn)同的分別，而不是文化認(rèn)同上的分別……香港華人即便在政治上自認(rèn)是香港人，對(duì)中國(guó)文化也有濃厚的認(rèn)同”。但是香港與對(duì)后港人自制的方針以及當(dāng)權(quán)者的行徑心生畏懼，擔(dān)心香港的自由、法制、文明這些核心價(jià)值是否發(fā)生動(dòng)搖?！稑?shù)大招風(fēng)》中第三個(gè)段落講述任賢齊飾演的賊王葉國(guó)歡的開(kāi)場(chǎng)，葉國(guó)歡帶著搶來(lái)的槍偷渡回大陸，在海上碰到迎面而來(lái)走私的船只，船家解釋說(shuō)這些電器走私的船只一趟可賺幾百萬(wàn)，大陸對(duì)香港而言，無(wú)論是政治經(jīng)濟(jì)哪方面都于香港不是同一等級(jí)的體量，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的葉國(guó)歡端著手中的槍，曾經(jīng)的威風(fēng)凜凜變成現(xiàn)在臉上揮不去的疑惑。

港片的眷戀與回首

今天香港人的憤懣情緒，首先來(lái)自于內(nèi)地轉(zhuǎn)型后香港的轉(zhuǎn)口貿(mào)易優(yōu)勢(shì)地位不再，以及由此而來(lái)的與內(nèi)地經(jīng)濟(jì)實(shí)力的此消彼長(zhǎng)而形成的落差感，當(dāng)然還有來(lái)自內(nèi)地官方和民間的價(jià)值觀的擠壓。在《樹(shù)大招風(fēng)》中我們看到，內(nèi)地人以及官員的形象一直是被丑化存在的，蠢敗的黑社會(huì)小嘍啰、貪婪的官員、腐敗的體制。與其說(shuō)這里表現(xiàn)一種灰暗的社會(huì)現(xiàn)象，不如說(shuō)反映港人的某種心態(tài)，現(xiàn)在的香港在大陸上不再是曾經(jīng)招商引資的上賓，也不再是慷慨解囊的愛(ài)國(guó)商，已經(jīng)成為不法官員的盤(pán)中餐任人宰割。周蕾認(rèn)為“香港既不能屈服于英國(guó)的殖民主義，又無(wú)法順從于中國(guó)大陸大一統(tǒng)民族的單一意識(shí)”，即港人不完全認(rèn)同任何一方，著名海外電影學(xué)者周蕾女士在其著作《寫(xiě)在家國(guó)之外》中指出，“香港的歷史使人傾向于一種‘邊境性’或者‘超場(chǎng)’寄生性的實(shí)踐……香港市民本身卻在其漂泊離散意識(shí)中流露著極其矛盾復(fù)雜的情緒”，尤其對(duì)底層民眾來(lái)說(shuō)，港人在歷史上的變革中付出了沉重的代價(jià)，就此形成了典型的香港意識(shí)，想要生存下去，只能靠自身的努力。但是時(shí)代的風(fēng)轉(zhuǎn)向了，曾經(jīng)輝煌的賊王之一葉國(guó)雄發(fā)現(xiàn)自己用命搏來(lái)?yè)屵€不如一場(chǎng)馬賽洗劫的錢(qián)的百分之一，葉國(guó)歡則在唯唯諾諾彎腰屈膝之間心有憤慨的拾撿著鈔票，天不怕地不怕的卓子強(qiáng)遺漏的一地炸藥也阻擋不了武警的腳步，回歸后的香港不再是自己曾經(jīng)馳騁的疆域，游戲規(guī)則變了，曾經(jīng)熟悉的一切都要推倒重來(lái)，他也只能舉手投降?？梢哉f(shuō)《樹(shù)大招風(fēng)》借以一種犯罪類型片的框架，內(nèi)在表達(dá)著對(duì)某個(gè)逝去時(shí)代的回首與眷戀，深切懷念了黃金時(shí)代的香港電影，抑或那個(gè)香港的黃金時(shí)代。

結(jié)語(yǔ)

“許多人懷念全盛時(shí)期眾彩紛呈、大膽狂放、盡情發(fā)泄的香港電影，認(rèn)為那才是香港電影本色?！钡凇稑?shù)大招風(fēng)》中，少了銀河映像一貫密集的槍火場(chǎng)面，少數(shù)的爭(zhēng)斗沖突放在了影片的開(kāi)端與結(jié)尾，更多的時(shí)候只是描寫(xiě)三大罪犯的日常生活與細(xì)節(jié)，以及被壓抑下那顆蠢蠢欲動(dòng)的心，中間傳的沸沸揚(yáng)揚(yáng)的三大賊王的合作也只能落得無(wú)疾而終，這絕不是一部歌頌義氣或者快意恩仇的黑幫片，它更像一部極具野心的歷史紀(jì)錄片，它用地下世界中的故事映射了1997年最宏大的歷史轉(zhuǎn)型。電影作為一個(gè)意識(shí)形態(tài)的反映，港片或多或少的會(huì)在電影中涉及自己的政治隱喻，97香港政權(quán)的更替給港人心態(tài)造成的影響就像《樹(shù)大招風(fēng)》中貫穿全篇中“風(fēng)”的形象，它無(wú)處不在，卻又從不顯形。風(fēng)是時(shí)代之風(fēng)，風(fēng)起云涌，如同三大賊王荒誕的命運(yùn)，以及尚未碰面就已成空的合作，也只能付諸于過(guò)去，一切都隨風(fēng)而去

（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）