論“雙百”時(shí)期農(nóng)村題材電影轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)及成因

郝 蕊 于 勇

論“雙百”時(shí)期農(nóng)村題材電影轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)及成因

郝 蕊 于 勇

“雙百”方針背景下的電影創(chuàng)作是新中國(guó)早期電影事業(yè)一次難得的“解綁”，由此，撕開電影蛻變的一角，洞見理想與現(xiàn)實(shí)間隙下的有限想象和內(nèi)在聯(lián)系。雙百時(shí)期的農(nóng)村題材電影尤其在劇本質(zhì)量、主題表達(dá)上有明顯的提高和轉(zhuǎn)變，這得益于當(dāng)時(shí)政治局勢(shì)穩(wěn)定、發(fā)展重心向經(jīng)濟(jì)建設(shè)轉(zhuǎn)移所帶來的社會(huì)整體的寬松氛圍和對(duì)文藝提出的新“指示”，具體到電影層面則是通過調(diào)整題材規(guī)劃、放寬思想把控、啟用“舊人”等方式予以支持。但這樣的“解綁”仍是有限的，農(nóng)村題材電影之所以呈現(xiàn)為如此的樣貌，歸根究底是由“十七年電影”的本質(zhì)和鄉(xiāng)村社會(huì)的實(shí)際情況決定的。

“雙百”時(shí)期 農(nóng)村題材電影 主題表達(dá) 轉(zhuǎn)變?cè)?內(nèi)在動(dòng)因

“十七年”時(shí)期農(nóng)村題材電影大致可歸納為抗美援朝援軍、農(nóng)業(yè)合作化、大躍進(jìn)、革命斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)等幾類模式，其普遍存在的公式化、概念化是新中國(guó)電影政策指導(dǎo)下的必然結(jié)果。然而在一些政治環(huán)境允許、經(jīng)濟(jì)條件支持的間隙，電影也呈現(xiàn)出短時(shí)的盛放。其中“雙百”時(shí)期指的便是“雙百”方針背景下文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的階段，由于電影的制作時(shí)間，“百花電影”部分持續(xù)到1958年才完成。農(nóng)村題材作為服務(wù)于最大基數(shù)受眾的電影樣式，其在“雙百”時(shí)期發(fā)生的轉(zhuǎn)變能夠鮮明地代表這一時(shí)期電影的整體表現(xiàn)。

一、農(nóng)村題材電影轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)

與之前的新中國(guó)電影作品相比，“雙百”時(shí)期的電影在形式風(fēng)格上更加新穎，這實(shí)際上可以看做是回歸電影本體特性、延續(xù)早期中國(guó)電影探索之路的做法。比如《秋翁遇仙記》中的歌舞場(chǎng)面、特技使用、夸張的手法在早期電影中司空見慣。一向反對(duì)好萊塢包裝做法的新中國(guó)電影創(chuàng)作，在此時(shí)的敘事方式、影像風(fēng)格上呈現(xiàn)出詩意化的追求，比如：祥林嫂出逃后在河邊蹲坐時(shí)的遠(yuǎn)景俯拍，秋翁責(zé)怪孩童不走正門偷摘果子而又贈(zèng)予成熟的果子。喜劇元素的大量應(yīng)用是該時(shí)期電影的另一大特點(diǎn)。管家踩在鋤頭上，而鋤桿打到了自己的頭（《秋翁遇仙記》）；金鳳的洗衣棒敲斷后飛出去砸到人，他因此掉進(jìn)河里（《鳳凰之歌》）；胖子唐金每次落水，出水時(shí)都會(huì)發(fā)現(xiàn)懷中有條魚（《落水記》）等情節(jié)使影片充滿了浪漫主義的輕松幽默。然而，“雙百”時(shí)期農(nóng)村題材電影所發(fā)生的轉(zhuǎn)變更顯著地體現(xiàn)在劇本和主題表達(dá)上。

（一）劇本多樣，文學(xué)性強(qiáng)

劇本由原創(chuàng)或改編的方式構(gòu)建，由于原創(chuàng)劇本不具備改編劇本原作已經(jīng)被市場(chǎng)和政治認(rèn)可的優(yōu)勢(shì)，因而更加保守，也因此更加普遍。“雙百”時(shí)期的文化東風(fēng)讓劇作家們又一次獲得發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)作能力的機(jī)會(huì)，創(chuàng)作出《洞簫橫吹》《誰是兇手》《落水記》等生動(dòng)的作品，而改編劇本的比例、來源、內(nèi)容尤其能反映當(dāng)時(shí)電影事業(yè)的生機(jī)勃勃和各文學(xué)藝術(shù)形式間的密切交流。在“雙百”時(shí)期的農(nóng)村題材電影中，原創(chuàng)和改編劇本基本各占一半，改編劇本的來源包括文學(xué)作品、戲曲、舞臺(tái)劇、話劇等，這一時(shí)期的戲曲電影和文學(xué)改編電影迸發(fā)出前所未有的活力，不僅選材涉獵范圍廣、時(shí)間跨度大，而且改編上愈加重視電影思維和電影特性。

戲曲電影被認(rèn)為是還未適應(yīng)新環(huán)境的藝術(shù)家們的避免所，在電影審查極其嚴(yán)格的特殊時(shí)期，新中國(guó)戲曲電影因具有政治保險(xiǎn)性而進(jìn)入起步期，?；?、白沉、吳祖光、石揮、徐蘇靈等都拍攝過以舞臺(tái)紀(jì)錄為主的戲曲電影。隨著“雙百”方針的提出、戲曲藝術(shù)的繁榮，戲曲電影在“雙百”時(shí)期達(dá)到發(fā)展高峰，形成較成熟的樣式和美學(xué)特征。由于“戲曲所敘述的通常都是家喻戶曉、通俗易懂的故事，它們的節(jié)奏緩慢，頭緒簡(jiǎn)單，人物臉譜化，且都用觀眾所熟悉的本地方言演出”①，因而在我國(guó)擁有廣泛堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。“從1956年4月第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議部署對(duì)戲曲劇目的整理、挖掘工作到1957年4月的第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，整整一年時(shí)間內(nèi)，全國(guó)竟挖掘出五萬一千八百多個(gè)劇目”②，“戲曲劇種368個(gè)”③，為拓展電影樣式、內(nèi)容提供了豐富的素材。但要實(shí)現(xiàn)古為今用的目的，仍要將戲曲的傳統(tǒng)形態(tài)和電影的表達(dá)方式相結(jié)合，進(jìn)行較大程度的改造，《劉巧兒》《李二嫂改嫁》《羅漢錢》等富有新時(shí)代氣息、剔除封建糟粕的作品因此誕生，其對(duì)視覺美的追求、愛情表達(dá)上的大膽適時(shí)地滿足了觀眾的審美渴望。

新中國(guó)電影史上的優(yōu)秀作品普遍具有出色的文學(xué)基礎(chǔ)、文學(xué)性強(qiáng)的特點(diǎn)，“雙百”時(shí)期的文學(xué)改編電影不僅取材于反映當(dāng)下農(nóng)民生活、農(nóng)村建設(shè)的當(dāng)代小說，如《三年早知道》《三里灣》等，更將現(xiàn)代小說和古代小說納入其中?！蹲８！犯木幾贼斞赶壬男≌f，是我國(guó)第一部彩色故事片，更是難得表現(xiàn)宗法觀念、社會(huì)倫理的作品。影像風(fēng)格保持了原著的冷峻厚重，并配合電影特性進(jìn)行強(qiáng)化賀老六的分量、添加砍門檻的情節(jié)等少量改編，輔以秀麗的江南風(fēng)光、民間音樂、民俗表達(dá)，盡力還原封建社會(huì)對(duì)貧苦百姓的壓迫和集體無意識(shí)的麻木、恐懼。另外一部改編自《醒世恒言》中的《灌園叟晚逢仙女》的《秋翁遇仙記》則用正邪斗爭(zhēng)、善惡有報(bào)的神話故事贊美了農(nóng)民階級(jí)善良樸實(shí)的美好品質(zhì)，使得建國(guó)后一度擱淺的神話片通過道德訓(xùn)誡代替封建色彩的方式重回銀幕。影片弱化秋翁的富農(nóng)身份，摒棄秋翁得道成仙的結(jié)局，將之塑造為看似執(zhí)拗、外冷內(nèi)熱、不懼強(qiáng)權(quán)的形象，盡管是有限的想象，但在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作規(guī)則下已是前所未有的突破。

（二）主題表達(dá)的轉(zhuǎn)變

順應(yīng)社會(huì)主義公有制改造取得階段性勝利，“調(diào)動(dòng)一切積極因素”發(fā)展社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)、文化成為下一階段工作重心的思路，銀幕上的革命斗爭(zhēng)尚在，階級(jí)斗爭(zhēng)減弱，以合作化為背景的影片甚至完全拋棄兩條路線斗爭(zhēng)的敘事，比如《鳳凰之歌》。

曾經(jīng)，影片《土地》妄圖“在一部影片中全部體現(xiàn)二三十年間的土地斗爭(zhēng)的全部復(fù)雜性、尖銳性”，“影片中的人物也是按照當(dāng)時(shí)對(duì)運(yùn)動(dòng)中的人物的理性認(rèn)識(shí)，按‘應(yīng)該是這樣’‘不應(yīng)該是這樣’的方法配置的”④，因此必然導(dǎo)致概念化的圖解政策。而“雙百”時(shí)期的電影在主題表達(dá)上更貼合實(shí)際，注重寫實(shí)。正視合作化中的矛盾，予以貼合政策且符合情理的解釋。人物的政治覺悟不盲目高，交代行動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，適度展現(xiàn)封建習(xí)俗和小農(nóng)意識(shí)中的利己、求穩(wěn)以正確還原農(nóng)民階級(jí)的特點(diǎn)，最典型的當(dāng)屬《祝?！贰而P凰之歌》。另外，影片所描繪的正在發(fā)生變化的以土地制度為基礎(chǔ)的農(nóng)村傳統(tǒng)格局、倫理秩序是現(xiàn)實(shí)的部分寫照，同時(shí)又在進(jìn)一步鼓勵(lì)這種趨勢(shì)。以傳統(tǒng)婚戀觀念為例，由于土地改革使年輕人掌握自由婚戀的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，家長(zhǎng)權(quán)威喪失，外部環(huán)境亦不支持封建婚戀觀存續(xù)而漸弱。早期宣傳婚姻法內(nèi)容的農(nóng)村題材影片，《兒女親事》《兩家春》等，實(shí)質(zhì)是圖解式地教育觀眾應(yīng)該選擇什么樣的伴侶、長(zhǎng)輩不應(yīng)該阻攔年輕人自由戀愛。而“雙百”時(shí)期這種新婚戀觀的表達(dá)則是構(gòu)建一個(gè)溫情脈脈的愛情故事，將革命斗爭(zhēng)包裹其中，《柳堡的故事》突破性地講述了現(xiàn)役軍人的愛情故事，以愛情之形唱頌農(nóng)民翻身的贊歌。簡(jiǎn)單美好的愛情愿望讓位于“壓迫未滅，何以為家”的現(xiàn)狀，暫別時(shí)副班長(zhǎng)頭也不回、二妹子河邊目送更加強(qiáng)調(diào)了先國(guó)后家的思想，革命勝利，各自成長(zhǎng)為優(yōu)秀軍人的二人才終于重逢而相戀。對(duì)愛情元素的吸納尤其縮短了宏大主題與大眾審美趣味間的距離，借由年輕人的戀愛選擇、三角戀，甚至四角戀，一方面豐富敘事架構(gòu)、表達(dá)樸實(shí)的人性人情以拉近電影與觀眾的距離，另一方面達(dá)到更好的意識(shí)形態(tài)傳播效果。

電影作為政策和民眾間的橋梁，傳達(dá)國(guó)家意志

的工具，具有鮮明的時(shí)代性。例如，《葡萄熟了的時(shí)候》支持政府收購、拒絕高價(jià)私商的故事，即是援應(yīng)1952、1953年國(guó)家對(duì)糧食交易加以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)公有制的干預(yù)。同樣的，1957年的《洞簫橫吹》間接諷刺了官僚主義作風(fēng)以配合整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，然而“雙百”時(shí)期的作品在響應(yīng)政策方面更加理性、電影化。幾乎看不到“莊稼長(zhǎng)得不好是社領(lǐng)導(dǎo)領(lǐng)導(dǎo)得不好”（1958《并肩前進(jìn)》）“鋼鐵、農(nóng)業(yè)兩顆衛(wèi)星同時(shí)上天”（1958《帥旗飄飄》）這類生硬、不符合人物身份的臺(tái)詞，而是隨情感自然流露，從倫理層面的政治參與逐步滲透先進(jìn)思想，建立新秩序。像《鳳凰之歌》中，金鳳掙脫封建枷鎖，擁抱著自己的愛人時(shí)感慨到“這時(shí)候我才覺得活著是多么好，一個(gè)童養(yǎng)媳也能變成獨(dú)立的人?！痹凇读さ墓适隆防?，通過指導(dǎo)員的內(nèi)心獨(dú)白的方式交代副班長(zhǎng)的身世與性格，為其成長(zhǎng)提供合理鋪墊。農(nóng)村題材電影也不只是描繪勞動(dòng)的集體化呈現(xiàn)，題材間的融合大大提升了電影的觀賞性和藝術(shù)性。例如，革命歷史題材與農(nóng)村題材融合的代表作有《撲不滅的火焰》《柳堡的故事》等，將地下題材與農(nóng)村題材融合的有《誰是兇手》，從這些作品開闊的思路、設(shè)置合理鋪墊、還角色以人情中可以窺見創(chuàng)作者壓抑許久的熱情和小心翼翼的嘗試。

二、農(nóng)村題材電影轉(zhuǎn)變的原因

（一）社會(huì)整體層面的開放氛圍

在以往全面借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的過程中，中國(guó)已經(jīng)意識(shí)到蘇聯(lián)模式中的弊端和可能造成的“水土不服”，因此，在推行合作化的進(jìn)程中，并不采取突然的方式，也沒有徹底消滅富農(nóng)階級(jí)或?qū)⒋蟛糠洲r(nóng)產(chǎn)品用于支援工業(yè)。但在領(lǐng)導(dǎo)層的主導(dǎo)意志和下級(jí)單位慣性地超額完成上級(jí)指示下，合作化進(jìn)程已遠(yuǎn)超預(yù)期的速度推進(jìn)，其他領(lǐng)域的社會(huì)主義改造也取得了階段性的勝利。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的客觀需要和蘇共二十大的內(nèi)容共同推動(dòng)探索中國(guó)自己的社會(huì)主義發(fā)展道路，因此必然適度收縮計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的行政領(lǐng)導(dǎo)力以刺激經(jīng)濟(jì)活力、生產(chǎn)力，政策方向開始轉(zhuǎn)變。尤其是中共八大之后，社會(huì)整體的開放度逐漸提升。年輕婦女穿上花裙；經(jīng)濟(jì)雜志上出現(xiàn)關(guān)于分散方法（企業(yè)自主在市場(chǎng)進(jìn)行有選擇的采購等）的熱烈討論；農(nóng)村市集開放；允許有限度地退社等等。

（二）對(duì)文藝的新要求

“雙百”時(shí)期農(nóng)村題材電影塑造了一類新的進(jìn)步青年形象，那就是以劉杰（《洞簫橫吹》）為代表的退伍軍人，和合作化中的先進(jìn)青年一起，構(gòu)成了新土地制度下的農(nóng)村精英階層。而現(xiàn)實(shí)中，他們和土改時(shí)期的先行者組成了鄉(xiāng)村一級(jí)的黨支部，這是電影回應(yīng)意識(shí)形態(tài)新“指示”的一個(gè)側(cè)面。

而對(duì)于很少有文化娛樂活動(dòng)的農(nóng)民來說，看電影如同一次十分重大的節(jié)日。一些人只為看到活動(dòng)的影像甚至走很遠(yuǎn)的路去看，因此他們并不十分在意經(jīng)過計(jì)劃制作、放映部門先一輪篩選的電影有哪些不足?！坝捎趪?guó)產(chǎn)影片生產(chǎn)、外國(guó)影片輸入以及洗印能力有了增長(zhǎng)，群眾對(duì)文化生活的要求也越來越高。”⑤農(nóng)村流動(dòng)放映的場(chǎng)所遠(yuǎn)不如電影院舒適，觀眾必然不會(huì)完全地沉浸其中，因而單純描寫階級(jí)斗爭(zhēng)的影片只能獲得農(nóng)民的被動(dòng)觀看，而他們更欣賞帶有情感元素或動(dòng)作場(chǎng)面的影片，《花好月圓》《秋翁遇仙記》《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》等即是回應(yīng)農(nóng)民審美需求的作品。

（三）調(diào)整題材規(guī)劃，鼓勵(lì)劇本創(chuàng)作

鑒于批判《武訓(xùn)傳》造成的創(chuàng)作低估，1953年，電影局分別制定了《關(guān)于加強(qiáng)電影藝術(shù)創(chuàng)作工作的意見》《1954—1957年電影故事片主題、題材指示（草案）》擴(kuò)大題材范圍并鼓勵(lì)作家根據(jù)自己的能力和生活經(jīng)驗(yàn)確定主題。

1955年，“文化部黨組向中共中央宣傳部上報(bào)《關(guān)于改進(jìn)電影故事片生產(chǎn)的方案》，提出‘在增加產(chǎn)量的基礎(chǔ)上逐步提高影片的質(zhì)量，每年除了集中較大力量生產(chǎn)一定數(shù)量的藝術(shù)質(zhì)量較高的影片外，凡有相當(dāng)教育意義的、甚至娛樂性質(zhì)而內(nèi)容健康的影片均可拍攝，以適應(yīng)各方面觀眾的需要。影片的主題和題材應(yīng)力求寬廣，風(fēng)格與樣式則力求多樣化’的生產(chǎn)方針。擬定了‘現(xiàn)代題材’‘革命歷史題材’‘五四以來的文藝作品的改編’‘古典文學(xué)的改編以及各種著名戲曲的紀(jì)錄、改編，各種短片、諷刺戲劇、農(nóng)村通俗短片’等五個(gè)方面的題材范圍?！雹尥赀€出臺(tái)了《關(guān)于中央文化部黨組提出的一九五五年的電影制片和劇本創(chuàng)作的主題計(jì)劃》《電影工作者赴蘇訪問團(tuán)工作報(bào)告》，這些文件的具體實(shí)施大力加速了故事片創(chuàng)作高潮的到來。

1956年，陳荒煤在作協(xié)第二次理事會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告，對(duì)劇本題材范圍做了更全面詳細(xì)的闡釋。尤其是，可改編的文學(xué)作品范疇延伸到古典文學(xué)，民間故事、民間傳說、歷史人物、民族歷史等也被納入歷史題材可涉獵的范圍。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的政策性，歷史題材更重視思想性，因而也就有更多的創(chuàng)作空間。

此外，還通過開設(shè)講習(xí)會(huì)和全國(guó)征稿的形式鼓勵(lì)青年作家、電影愛好者創(chuàng)作劇本。在電影劇作講習(xí)會(huì)上，陳荒煤、袁文殊、蔡楚生、丁玲等都曾結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗(yàn)做過報(bào)告，以此來激發(fā)青年作家創(chuàng)作劇本的熱情，并教其掌握電影藝術(shù)表達(dá)方法、劇本寫作的知識(shí)。

（四）思想把控放寬

放寬思想把控主要體現(xiàn)在審查制度和電影評(píng)論兩個(gè)方面。新中國(guó)并沒有明確的電影審查法，而由時(shí)勢(shì)和審查者的好惡決定推崇還是批判，創(chuàng)作者倍感無所適從。但在1955年，劇本審查局面出現(xiàn)好轉(zhuǎn)，《關(guān)于批準(zhǔn)影片生產(chǎn)主題計(jì)劃和電影劇本的規(guī)定》明確界定了部、局、廠三級(jí)的審查權(quán)限。根據(jù)1956年“舍飯寺會(huì)議”精神制定的《文化部黨組關(guān)于改進(jìn)電影制片工作若干問題的報(bào)告》進(jìn)一步指示，電影局只負(fù)責(zé)題材規(guī)劃，由廠、創(chuàng)作人員自行決定電影劇本、分鏡頭本。除了制度層面劇本審查的空前寬松以外，政府及文化部門就推動(dòng)“雙百”方針的施行，發(fā)起了一系列輿論造勢(shì)活動(dòng)，《人民日?qǐng)?bào)》由四版增至八版，《文匯報(bào)》復(fù)刊，《文藝報(bào)》關(guān)于典型問題的討論等等。而“作為各次政治運(yùn)動(dòng)的重災(zāi)區(qū)，電影界積重難返。直到是年9月11日，《大眾電影》才打破了沉寂——發(fā)表了三篇關(guān)于諷刺喜劇《新局長(zhǎng)到來之前》的文章和呂班的拍片感想”⑦。隨后，王闌西、陳荒煤、袁文殊等人在《中國(guó)電影》發(fā)表有關(guān)貫徹“雙百”方針的文章，《文藝報(bào)》刊登評(píng)論員文章《電影的鑼鼓》，《文匯報(bào)》關(guān)于“為什么好的國(guó)產(chǎn)片這樣少”持續(xù)近四個(gè)多月的討論，由此文藝界、評(píng)論界的熱情被全面調(diào)動(dòng)起來。

（五）啟用“舊人”

出于歷史原因、自身對(duì)新中國(guó)電影理解上的偏差，以上海影人為代表的，一大批來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影工作者無法獲得創(chuàng)作機(jī)會(huì)或不會(huì)完全運(yùn)用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的手法創(chuàng)作。而能夠獲得創(chuàng)作機(jī)會(huì)的電影工作者也會(huì)選擇相對(duì)保守、不易出錯(cuò)的題材，比如戲曲片、科教片，在1956年之前的6年時(shí)間里，吳永剛只拍過一部《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》（新中國(guó)第一部描寫土地改革的影片），?；∮晒胶蠣I(yíng)的文華影業(yè)并入上海電影制片廠后只創(chuàng)作過兩部戲曲片，王蘋執(zhí)導(dǎo)了一部軍事教育片、一部科教片。1956年2月起中央對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度轉(zhuǎn)變及之后的文藝春天使得許多導(dǎo)演、演員、攝制人員的名字出現(xiàn)在演職表里，隨著這批有深厚藝術(shù)修養(yǎng)、豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人的解禁，一些電影風(fēng)格、表現(xiàn)手法才得以再現(xiàn)，比如：王蘋在這一時(shí)期創(chuàng)作的《柳堡的故事》《永不消逝的電波》，以獨(dú)特細(xì)膩的手法、唯美的影像，“在特定生活場(chǎng)景中提煉激動(dòng)人心的細(xì)節(jié)，將情節(jié)塑造為賦予象征意味的故事結(jié)構(gòu)，讓觀眾在徹底融入的迷幻狀態(tài)中接受情感再教育”⑧，具有明顯的革命浪漫主義傾向。

三、農(nóng)村題材電影樣式展現(xiàn)的內(nèi)在動(dòng)因

“百花電影”的綻放隨著“反右”運(yùn)動(dòng)的突然到來而夭亡，一時(shí)“解綁”的電影戴上了更加沉重的鐐銬?？v觀“十七年”農(nóng)村題材電影，多數(shù)是命題作文式的創(chuàng)作，即使在幾次電影事業(yè)的高潮期，仍是有限的自由表達(dá)。農(nóng)村題材電影之所以呈現(xiàn)為如此的樣貌，歸根究底是由“十七年電影”的本質(zhì)和鄉(xiāng)村社會(huì)的實(shí)際情況決定的。

面對(duì)建國(guó)初期不同階層思想潮流紛繁復(fù)雜、國(guó)內(nèi)國(guó)際局勢(shì)波動(dòng)的考驗(yàn)，并由我黨的革命歷程和馬克思主義文藝?yán)碚摏Q定，電影要“為社會(huì)主義服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”，發(fā)揮意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效用，輔助由村一級(jí)開始的新秩序的建立，因而農(nóng)村題材一向備受重視。影片通常以它們所服務(wù)的對(duì)象為主角，但并不表現(xiàn)他們的日常生活或道德觀念、人際關(guān)系、感情生活，抑或民俗傳統(tǒng)，而是著力刻畫符合政策標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)民斗爭(zhēng)生活的一個(gè)側(cè)面，比如，對(duì)投機(jī)倒把的態(tài)度、對(duì)富農(nóng)的態(tài)度。借由不同故事的演繹和先進(jìn)新人形象的塑造，引導(dǎo)農(nóng)民摒棄舊有思想的保守與愚昧，積極學(xué)習(xí)實(shí)踐符合時(shí)代潮流的思想觀念和行為方式，以維護(hù)新生政治和經(jīng)濟(jì)體制的穩(wěn)定。此外，學(xué)習(xí)以電影中階級(jí)斗爭(zhēng)、觀察世界的方法辨識(shí)、分析現(xiàn)實(shí)中的事物也是長(zhǎng)期觀看所謂反映“真實(shí)生活”實(shí)則描繪計(jì)劃下的理想生活的作品所造成的客觀結(jié)果。然而，在文化產(chǎn)品匱乏的年代和整體的說教氛圍（包括學(xué)校、單位等）的映襯下，文化水平不高的農(nóng)民觀眾對(duì)此并沒有有意識(shí)地抵觸。新中國(guó)的成立強(qiáng)化了廣大農(nóng)民群眾的主人公意識(shí)，他們欣然看到自己成為銀幕主角，并借助電影的詮釋去理解他們并不十分清楚的社會(huì)主義具體含義和圖景。

和鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)門洞開，西方思想被引入中國(guó)而開始撼動(dòng)建立在自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)上的中國(guó)傳統(tǒng)文化所不同的是，“社會(huì)主義不能建立在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上，而只能建立在大工業(yè)經(jīng)濟(jì)的集體大農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上”⑨，這就意味著要從底層入手改造土地歸屬和以土地為載體的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系、人際關(guān)系、倫理觀念等。新中國(guó)成立后、改革開放前正是沿此思路進(jìn)行農(nóng)村社會(huì)主義建設(shè)，大約經(jīng)歷了三個(gè)階段：土地改革（1949-1953年）、合作化運(yùn)動(dòng)（1953-1958年）、人民公社（1958-1978）。土地改革打破了地主階級(jí)的土地壟斷，改變了舊有的生產(chǎn)關(guān)系，使廣大農(nóng)民獲得解放，但是，“另一方面也可能使中國(guó)進(jìn)一步陷入小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的汪洋大海之中。土改后造就了億萬擁有小塊土地的小農(nóng)，因此，在推翻地主階級(jí)以后，改造小農(nóng)的任務(wù)反而更為艱巨了?！雹膺@是因?yàn)椋匝墳榧~帶、只沿父系路線擴(kuò)大的差序格局是中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，由此形成基于人情而非法理的家族式小社群，家庭之間、家族之間保持較大的相對(duì)獨(dú)立性，在相對(duì)封閉、自我管理的結(jié)構(gòu)中，家長(zhǎng)由于具有土地所有權(quán)和分配權(quán)而獨(dú)具權(quán)威。但土地改革將此結(jié)構(gòu)化整為零，釋放出無數(shù)個(gè)體的能量，由此帶來長(zhǎng)輩晚輩、地主貧農(nóng)的地位反置等，加劇了“一盤散沙”的狀態(tài)，新權(quán)威的建立和鞏固迫在眉睫，而農(nóng)民階級(jí)國(guó)民性中的一部分恰好為此提供了基礎(chǔ)。

以農(nóng)為生，世代定居導(dǎo)致了農(nóng)民人格中的保守、依附性?！耙栏饺烁駥?dǎo)致個(gè)體理性受抑于社會(huì)心理學(xué)上所說的‘集體表象’——即一種由于人的個(gè)性的不發(fā)展而導(dǎo)致的主、客體之間和個(gè)人與集體之間的心像‘互滲’。人們的主導(dǎo)思維模式是神秘的、非理性的，具有無視矛盾律的原邏輯特征，后者常常表現(xiàn)為一種‘集體無意識(shí)’或莫名其妙的集體狂熱?！豹?dú)立思考和理性認(rèn)知能力的缺失使農(nóng)民“具有期待和歡迎恢復(fù)中央權(quán)力的傾向”。同時(shí)，未受過啟蒙文化教育、具有政治惰性的農(nóng)民某種程度上也可以認(rèn)為是白紙一張，在接受革命文化教育時(shí)必然比已經(jīng)深受西方思想沁潤(rùn)的知識(shí)分子階層容易。這種以斗爭(zhēng)哲學(xué)為理論依據(jù)的革命文化通過物質(zhì)刺激、政治手段、軍事手段、文化教育、價(jià)值觀養(yǎng)成等方式的協(xié)同作用在中國(guó)農(nóng)村迅速生根壯大。

“極端貧苦農(nóng)民廣大階層夢(mèng)想平等、自由，擺脫貧困，豐衣足食。在一方面，帶有資產(chǎn)階級(jí)急進(jìn)民主派的性質(zhì)。另一方面，則帶有原始社會(huì)主義性質(zhì)，表現(xiàn)在互助關(guān)系上。第三方面，帶有封建性質(zhì)，表現(xiàn)在小農(nóng)的私有制、上層建筑的封建制”。三者的矛盾平衡運(yùn)動(dòng)，鑄就了中國(guó)農(nóng)民復(fù)雜的性格。其中原始的合作關(guān)系為現(xiàn)代社會(huì)主義集體化勞動(dòng)提供了依存發(fā)展的基礎(chǔ)?；诖耍娪爸胁徽撌侵С洲r(nóng)業(yè)合作化還是拒絕牲畜公養(yǎng)公用等行為，都能夠找到一些使之合理的理論事實(shí)依據(jù)，而電影所塑造的不過是將這些性格側(cè)面加以時(shí)代化改造后的農(nóng)民形象。

電影始終是其產(chǎn)生時(shí)代的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、思潮、美學(xué)、人員等共同孕育的產(chǎn)物，“雙百”時(shí)期農(nóng)村題材電影在這些方面做出的總結(jié)和嘗試對(duì)當(dāng)下農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作仍有參考和借鑒意義。

【注釋】

①胡菊彬.新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949-1976[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,1995.76

②高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005.115

③《戲劇報(bào)》資料室.我國(guó)有多少劇種?[N].《戲劇報(bào)》,1959年18期(55).

④章柏青,賈磊磊主編.中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2006.33

⑤胡菊彬.新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949-1976[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,1995.68

⑥《當(dāng)代中國(guó)》叢書編輯部.當(dāng)代中國(guó)電影[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.120

⑦啟之.新中國(guó)電影史上的第一次改革思潮——五十三年前的思想論爭(zhēng)[J].電影藝術(shù),2009,(3):114

⑧酈蘇元,胡克,楊遠(yuǎn)嬰主編.新中國(guó)電影50年[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2000.127

⑨麥克法夸爾，費(fèi)正清編.劍橋中華人民共和國(guó)史：革命的中國(guó)的興起（1949-1965）[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990.85

⑩曠新年.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典《創(chuàng)業(yè)史》[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2004,18(5):93

郝蕊，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院碩士研究生。

于勇，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院教授。