大眾文化視角：當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)電影制作的一種策略

戴 旋

大眾文化視角：當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)電影制作的一種策略

戴 旋

電影與生活息息相關(guān)，大眾文化視角揭開大眾生活豐富的內(nèi)容。當(dāng)代電影以大眾文化視角審視孝道倫常，引發(fā)觀眾對(duì)當(dāng)代社會(huì)孝道文化進(jìn)行重新思考和想象；探索民間圖騰崇拜，揭示蒙古民族圖騰崇拜奧秘，也顯示了與現(xiàn)代文明沖突的原因；呈現(xiàn)大眾網(wǎng)絡(luò)世態(tài)，呼吁大眾確立民主、平等、公正的理性意識(shí)，恰當(dāng)利用網(wǎng)絡(luò)參與社會(huì)事件；探尋大眾傳奇軼事，瞭望大眾社會(huì)親子關(guān)系。大眾文化視角傳播了當(dāng)代商業(yè)電影大眾文化價(jià)值觀。

大眾文化視角 商業(yè)電影 文化沖突 親子關(guān)系 價(jià)值觀

近年來國產(chǎn)商業(yè)電影出現(xiàn)了良好態(tài)勢(shì)，每年電影發(fā)行量呈遞增趨勢(shì)。當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)電影題材豐富多樣，倘若要對(duì)各類不同類型電影進(jìn)行綜合研究，難度較大，但是如果以“大眾文化視角”審視當(dāng)代電影，暗藏在其中的一些隱性內(nèi)容可能會(huì)浮出水面。大眾文化與民間具有天然的親和力，學(xué)者陳思和認(rèn)為“民間”是相對(duì)于距離國家權(quán)力較遠(yuǎn)的一種文化層面，“在任何國家形態(tài)的社會(huì)環(huán)境里都存在著以國家權(quán)力為中心來分近疏的社會(huì)文化層次，與權(quán)力中心相對(duì)的一端為民間，如果以金字塔形來描繪這兩者關(guān)系，則底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容了多層次的社會(huì)文化形態(tài)，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國家權(quán)力的意識(shí)形態(tài)，這就是民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點(diǎn)?！雹購倪@段話當(dāng)中可以看出，“民間”意指與官方相對(duì)的社會(huì)中下層民眾群體的文化生活空間?！懊耖g”其實(shí)是對(duì)社會(huì)中下層老百姓群體身份的界定，又是這一群體對(duì)自身生活理想與生存價(jià)值追求的指稱，也可以理解為大眾社會(huì)。當(dāng)代某些電影導(dǎo)演以大眾文化視角為切入點(diǎn)，他們把攝影機(jī)的鏡頭聚焦大眾社會(huì)生活方方面面，以“大眾文化視角”制作電影作品，不經(jīng)意間把握了時(shí)代精神風(fēng)貌，反映了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾和民眾普遍關(guān)注的問題，揭示了現(xiàn)實(shí)本身隱蔽的真意，表達(dá)了主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。“大眾文化視角”揭開了大眾文化生活豐富的多層性，開辟了當(dāng)代電影藝術(shù)新的途徑。

一、審視大眾孝道倫常

隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代中國，家庭結(jié)構(gòu)和性質(zhì)發(fā)生了很大變化，市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律悄然進(jìn)入傳統(tǒng)家庭。人們的市場意識(shí)開始增強(qiáng)，個(gè)體意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、效益意識(shí)接踵而來，這些觀念改變了傳統(tǒng)家庭養(yǎng)老觀念。當(dāng)代電影中反映老年人生活和精神世界的作品數(shù)量不多，李曼華的《金色時(shí)光》《我們正在老去》、哈斯朝魯?shù)摹短觐^匠》、許鞍華的《桃姐》、張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《飛越老人院》都是反映當(dāng)下老年人生活狀況典型的電影?！讹w越老人院》劇情單純，一群老人因?yàn)楦髯圆煌脑?，被家人送到了關(guān)山老人院。大伙兒雖然居住在一起，但是圍墻把他們和外面世界隔絕了，生活像一潭死水。他們年事已高，身體每況愈下。由于院方的管理制度和家人要求，他們喪失了自由生活的權(quán)利，內(nèi)心孤獨(dú)，精神寂寞。有一天，老周的朋友老葛也加入到他們當(dāng)中。老周為了讓自殺未遂的老葛振作起來，也為了讓其他老人不再渾渾噩噩過日子，他組織大家表演節(jié)目。他們自排自演“麻將糊牌”節(jié)目，并打算去天津參加“超級(jí)變變”比賽，不料表演過程中一位老人脖子受傷，去比賽遭到了院長和家屬們阻撓。但是他們?nèi)匀幌胍酵饷媸澜缈纯?，于是?dāng)機(jī)立斷，偷偷重新排演節(jié)目，準(zhǔn)備再次參賽。最后，他們搞到一輛報(bào)廢的大巴，逃出老人院。電影里的老人是弱勢(shì)群體，他們的身體已經(jīng)衰老退化，但是心理上依然希望獨(dú)立。他們被忙碌的孩子們冷落在老人院里，心中懊惱，用他們自己的話說，“你還真以為咱們這些老東西有人稀罕呀，沒有了，往后啊，就全靠自個(gè)兒疼自個(gè)兒了?！彼麄兛释麥剀暗募彝ド?，渴望享受天倫之樂。電影以理性鏡頭、冷靜場景彰顯了現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人學(xué)原則”。

當(dāng)代中國社會(huì)，老齡化問題已經(jīng)成為一項(xiàng)社會(huì)問題，這個(gè)問題遠(yuǎn)非傳統(tǒng)意義上的“孝順”能夠解決。古人云：“內(nèi)則父子，外則君臣，人之大倫也”。而現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏快，工作壓力大，中國傳統(tǒng)敬老的美德正被日益削弱和淡化，子女對(duì)父母的照顧越來越少，老人很難頤養(yǎng)天年，如博蘇特所言，“依靠時(shí)間的流逝我們進(jìn)入了永不消失的不朽”②。因此，傳統(tǒng)的養(yǎng)老觀念和養(yǎng)老方式變得日益不合時(shí)宜。美國社會(huì)學(xué)家霍曼斯認(rèn)為，人際關(guān)系本質(zhì)上屬于交換關(guān)系。每個(gè)人都有與他人不同的自我需求和目的，而社會(huì)互動(dòng)動(dòng)機(jī)是朝向獲取人所希冀的精神喜樂與物質(zhì)滿足，因此社會(huì)互動(dòng)是雙方面的交換行為。這種交換行為是以自我為中心，因而，交換行為實(shí)際上是利己行為。在交換過程中，個(gè)人必定考慮到好處問題。電影《我們正在老去》《飛越老人院》中，各位老人的財(cái)產(chǎn)基本都已經(jīng)分給子女，他們?cè)贈(zèng)]有獲利能力，缺乏用來交換的價(jià)值，他們沒有任何資本讓渡子女。霍曼斯的理論在電影里得到印證，老葛養(yǎng)女對(duì)老葛心照不宣，老周女兒杳無音信，老周同室老金存款被兒女全部瓜分。社會(huì)交換理論強(qiáng)調(diào)取得好處，如果老年人與其他社會(huì)成員發(fā)生互動(dòng)，其他人獲益甚微，導(dǎo)致互動(dòng)困難，這種傾向從電影場景和情節(jié)中自然而然地流露出來?，F(xiàn)代文明推動(dòng)了社會(huì)進(jìn)步，但是也導(dǎo)致了養(yǎng)老難題。正如結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維?施特勞斯所言，“主體只是結(jié)構(gòu)產(chǎn)物”。從電影可以看出，在當(dāng)代社會(huì)，孝道逐漸淡化，至少這個(gè)現(xiàn)象越來越明顯。

如果說現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)曾經(jīng)是理性時(shí)代的宗教超越，那么《飛越老人院》確實(shí)代表一種超越。電影以大眾文化視角審視孝道倫常，超越了傳統(tǒng)文化“父慈子孝”的表象，背離和顛覆了根深蒂固的“孝道”文化內(nèi)涵。該片并非刻意尋求與傳統(tǒng)“孝道”文化分道揚(yáng)鑣，從影片敘事中可以看出，傳統(tǒng)孝道價(jià)值觀衰退乃是當(dāng)代社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的結(jié)果?！巴瑫r(shí)意味著并引起了倫理學(xué)與美學(xué)之間的一種破裂，這種破裂與生活風(fēng)格的一種徹底轉(zhuǎn)變同時(shí)產(chǎn)生。”③電影以大眾文化視角審視孝道倫常，觀影時(shí)，觀眾卻不得不以另類“接受立場”面對(duì)“泛真實(shí)”的傳統(tǒng)孝道現(xiàn)象，以一位陌生人的身份介入異質(zhì)與共生的文化推演和構(gòu)建之中，人們發(fā)現(xiàn)孝道已經(jīng)淡化，無需感慨，電影引發(fā)人們對(duì)當(dāng)代社會(huì)孝道文化進(jìn)行重新思考和想象。

二、聚焦民間圖騰崇拜

近年來，國內(nèi)拍攝了很多少數(shù)民族題材的電影，在眾多的少數(shù)民族題材電影中《狼圖騰》是一部具有深厚民族文化底蘊(yùn)的電影。法國導(dǎo)演讓?雅克?阿諾的《狼圖騰》表現(xiàn)了狼是草原民族“圖騰、宗師、戰(zhàn)神與楷?！保彩遣菰鷳B(tài)系統(tǒng)要素之一的主題。狼和草原密切相關(guān)，認(rèn)識(shí)狼，有助于認(rèn)識(shí)草原，也有助于理解蒙古民族文化精神。影片以漢人知青陳陣與狼的關(guān)系為線索展開敘事。在漢民族傳統(tǒng)文化語境里，狼給人的印象是陰險(xiǎn)、狡詐和狠毒；多數(shù)人對(duì)狼的態(tài)度是詆毀、謾罵和詛咒。電影《狼圖騰》改變了人們對(duì)狼的偏見和歧視，讓觀眾首次發(fā)現(xiàn)狼與蒙古民族生存的密切聯(lián)系，從而肯定了狼的價(jià)值和存在意義。在社會(huì)底層的漢人知青陳陣眼中，狼孤獨(dú)無助，但是它們生性高傲，富有智慧和責(zé)任。這讓唯利是圖的現(xiàn)代人相形見絀、狼狽不堪。這部電影讓人真實(shí)了解狼的生活世界和精神世界，揭開了蒙古民族與狼兩者關(guān)系的真相，也揭開了蒙古民族“文化身份”和精神之魂的真相，同時(shí)也深刻揭示了因文化差異而引起了文化沖突。如影片中畢利格老人所言，“要是把狼打絕了，草原就活不成，草原死了，人畜還能活嗎”。電影《狼圖騰》詮釋了蒙古民族對(duì)狼圖騰崇拜的精神意蘊(yùn)，詮釋了蒙古民族心中尊崇的大義天理。順著這個(gè)命題斷想，我們?nèi)祟惾魏螘r(shí)候都要將自身置于蒼穹下，大地之上；要將人置于宇宙意識(shí)的大歷史觀中，對(duì)自身內(nèi)心歷史進(jìn)行溯源和還原。人類不能君臨天下，自以為是，乃要以平視的目光尊重自然界每一個(gè)生命個(gè)體，否則殃及自身。

電影以大眾文化視角探索蒙古民族圖騰崇拜，自然也會(huì)引出了一個(gè)“文化身份”命題。斯圖亞特?霍爾認(rèn)為“文化身份”表現(xiàn)兩種思維方式，其一是指“一種共有文化，集體的‘一個(gè)真正自我’，藏身于許多其他的、更加膚淺或人為地強(qiáng)加的‘自我’之中，共享一種歷史和祖先的人們也享這種‘自我’”④。蒙古民族文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，正如畢利格老人是陳陣的啟蒙老師，他向陳陣傳授草原文化、狼圖騰文化，包括狼群生活規(guī)則。畢利格老人的見識(shí)與現(xiàn)代文明觀念格格不入，如果要消弭這種文化差異實(shí)在不是一件簡單的事。畢利格老人的“經(jīng)驗(yàn)”給我們提供了歷史變幻莫測(cè)的分化和浮沉之外一個(gè)穩(wěn)定、連續(xù)的指涉意義和框架：任何人都要尊重草原自身法則和規(guī)律。影片以無可辯駁的事實(shí)證實(shí)了“狼圖騰”文化在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中所受到的侵蝕和威脅，進(jìn)而讓人感到文化溝通和交流的阻力和難度，文化沖突在所難免，也顯示了現(xiàn)代文化在發(fā)展和擴(kuò)張過程中的某些負(fù)面影響。

三、呈現(xiàn)大眾網(wǎng)絡(luò)世態(tài)

當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新媒體賦予了個(gè)體主體地位和輿論權(quán)力，借助互聯(lián)網(wǎng)先進(jìn)技術(shù)和媒體屬性，人類可以快捷地發(fā)表自己言論。不過，網(wǎng)絡(luò)也存隱患：虛假新聞多、炒作跟風(fēng)多、有害信息多等，這些弊端直接妨礙了網(wǎng)絡(luò)與媒體公信力。《無形殺》是第一部反應(yīng)“人肉搜索”題材電影。

如同《無形殺》一樣，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《搜索》同樣發(fā)人深省。陳凱歌電影通常具有深厚文化底蘊(yùn)，但是《搜索》恰是一部反映大眾世俗生活，接地氣的作品，電影包含了人肉搜索，網(wǎng)絡(luò)暴力，媒體邊界等大眾日常問題?！安蛔屪敝皇谴蟊娛浪咨钪须u毛蒜皮之事，但這件小事被媒體人蓄意放大，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。電影以大眾文化視角暴露了網(wǎng)絡(luò)與傳媒圈中諸多的問題。實(shí)習(xí)記者楊佳琪為了在新聞界立足，未經(jīng)當(dāng)事人同意，私自將葉藍(lán)秋的影像交給陳若兮公之于眾，侵犯了葉藍(lán)秋的隱私權(quán)。記者陳若兮打著一個(gè)欺世盜名的幌子：“我們的工作是努力記錄生活中的真實(shí)，努力還原事實(shí)真相?！彼]有了解事件前因后果，僅憑個(gè)人猜測(cè)發(fā)布了葉藍(lán)秋不讓座的視頻，煽動(dòng)了網(wǎng)民負(fù)面言論。而當(dāng)楊佳琪錄制了葉藍(lán)秋道歉的錄音后，陳若兮考慮到網(wǎng)友反應(yīng)強(qiáng)烈，竟然隱瞞了葉道歉錄音。因此，大眾看到的只是葉藍(lán)秋不讓座的視頻，卻聽不到她道歉的聲音。陳若兮為了制造熱點(diǎn)資訊，追求收視率和點(diǎn)擊率，不惜犧牲別人的名譽(yù)，肆意侵犯別人名譽(yù)權(quán)，掩蓋事實(shí)真相，肆意丑化事件，將事態(tài)推向所謂高潮，釀成悲劇。

當(dāng)代媒介環(huán)境社會(huì)，一些尋常小事在大眾不明就里之時(shí)一旦被某些媒體人操縱，很可能跟風(fēng)炒作，結(jié)果形成一股強(qiáng)大無比的合力，肆意推崇某個(gè)幸運(yùn)分子或者扼殺無辜，釀成悲劇。影片中代表公器的媒體煽動(dòng)了不明真相的大眾輿論力量對(duì)葉藍(lán)秋進(jìn)行指責(zé)，攻擊，甚至謾罵。再加上“很多媒體把自己當(dāng)成道德領(lǐng)域的‘逼視者’‘窺探者’和‘審判者’”⑤。他們熱衷于對(duì)壞人壞事跟蹤曝光，捕風(fēng)捉影，一旦發(fā)現(xiàn)問題便是媒體眾怒，殺聲一片。媒體的角色顯然錯(cuò)位，不僅不能解決矛盾，反而引起矛盾激化。電影以大眾文化視角質(zhì)疑人肉搜索所公布信息的合法性，擅自在網(wǎng)絡(luò)上公開個(gè)人信息必然涉及隱私權(quán)、名譽(yù)權(quán)等法律問題。電影也暗示網(wǎng)絡(luò)與媒體信任缺失，網(wǎng)絡(luò)成為“道德綁架”和謀私工具。“當(dāng)私人隱私夾雜著群體無意識(shí)的道德快感，往往讓參與者陷入真假難辨的模糊境地，做出捕風(fēng)捉影、辱罵誹謗、誤導(dǎo)輿論的行為，最終可能導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)付出代價(jià)?！雹?/p>

電影提出一個(gè)深刻的問題：在現(xiàn)代媒介文化環(huán)境中，大眾應(yīng)該謹(jǐn)慎自己角色，提升自生素質(zhì)，恰如本雅明所說的“被動(dòng)員起來的大眾?！蔽ㄓ腥绱?，大眾通過網(wǎng)絡(luò)參與社會(huì)事件才可能發(fā)揮積極作用；媒體人更應(yīng)該肩負(fù)社會(huì)責(zé)任，只有確立公平與公正意識(shí)，才可能造福社會(huì)。電影結(jié)尾亦表露了大眾的心理情結(jié)，葉藍(lán)秋冤屈最終得到昭雪，陳若兮對(duì)自己的行為產(chǎn)生后悔之情，即正義得到伸張，壞人悔過自新。結(jié)尾滿足了大眾審美心理，電影也在呼喚重建網(wǎng)絡(luò)與媒體信任，這種信任是建構(gòu)社會(huì)信任的要素之一，誠如福山所言，“在文明社會(huì)里信任對(duì)于人們共同工作、參加團(tuán)體都是必要的”⑦，唯有重建網(wǎng)絡(luò)與媒體信任才有可能杜絕網(wǎng)絡(luò)暴力。

四、重現(xiàn)大眾傳奇軼事

大眾生活中“親子關(guān)系”是當(dāng)代電影中獨(dú)特的風(fēng)景線?！妒Ч隆贰队H愛的》等打拐電影表現(xiàn)的是大眾人倫大愛，而《春桃》《千里走單騎》等作品探幽大眾生活中親情倫常，探索親子關(guān)系重建的可能性，表現(xiàn)血濃于水這個(gè)千古不變的天理倫常。

費(fèi)利普?彌勒導(dǎo)演的《夜鶯》也是一部風(fēng)格獨(dú)特的親情電影。故事發(fā)生在北京，孫女任幸三歲時(shí)與爺爺一起逛市場，爺爺朱志根在花鳥市場迷上了鳥兒差點(diǎn)與孫女走失。從那一天起，兒子崇義再也沒有與父親說過話，兒媳倩影多年努力試圖彌合家庭裂縫，但徒勞無功。崇義夫妻因?yàn)槎嗄昝τ诠ぷ鳎麄兊膼矍闈u行漸遠(yuǎn)，幾乎不復(fù)存在，這個(gè)原本幸福美滿、三代同堂的大眾都市家庭幾乎名存實(shí)亡。直到有一天，祖孫倆開始了一場奇妙的回鄉(xiāng)旅程。旅途中，他們遠(yuǎn)離城市喧囂，融入了大自然的懷抱，他們?cè)庥隽嗣月?、崴腳、露宿山洞等不尋常事情，這次旅程給了這個(gè)家?guī)硪淮沃亟ㄓH情的契機(jī)，朱志根父子之間嫌隙煙消云散，也因任幸?guī)Щ貋硪恢划嬅?，這只鳥使崇義夫妻愛情之火復(fù)燃，這個(gè)三代同堂的家庭重新踏上了幸福旅程。凡人世界情感糾結(jié)終于化解，提供了一個(gè)親情重建的范本。

馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》是一部反映親子關(guān)系的杰出電影。電影講述1976年中國唐山大地震時(shí)連帶出的一件事情，講述了一個(gè)“23秒，32年”的故事，也是一個(gè)地道的大眾傳奇故事。大地震中，元妮丈夫大強(qiáng)用自己的生命挽救了她的生命，元妮在悲痛欲絕之時(shí)發(fā)現(xiàn)自己兩個(gè)孩子方登、方達(dá)被埋在廢墟之下仍然活著。但是他們被壓在一塊水泥板的兩頭，救援難度太大，只能救活一個(gè)。元妮要求工人師傅兩個(gè)都救，但是援救人員無法做到兩全其美。最后，她在萬分痛苦的情況下，哭著說：“救弟弟?！贝藭r(shí)姐姐方登絕望了，雖然她又奇跡般地活了下來，但內(nèi)心苦毒一直伴隨著她的成長。32年來，方登一直記恨母親，不肯回唐山與母親相認(rèn)，不肯讓母親的心得以安慰。她成為殘忍的劊子手，她天天在折磨母親，也在折磨自己，就是因?yàn)槁牭降娜齻€(gè)字“救弟弟”?！斑x擇性的記憶是無法避免的，但它們可以被抵消?！雹喈?dāng)她知曉母親32年的難處時(shí)，她最終突破了自身的局限性，最終明白人在災(zāi)難面前渺小不堪，災(zāi)難迫使母親做出別無選擇的選擇。人心原本很大，有時(shí)也會(huì)變得十分狹小，容不下一絲一毫異己之物，唯有親情可以破例。親子關(guān)系能夠超越人狹窄的心胸，毀滅人心中任何怨恨。電影里，母親自我犧牲震撼了方登，也感化了她，她獲得了重生，走出怨恨苦毒的心靈世界，剎那間，她的世界晴空萬里。

這部電影明顯帶有大眾傳奇色彩，避開了傳統(tǒng)災(zāi)難片制作模式，淡化災(zāi)難本身的奇觀幻象，以地震后個(gè)體心靈“余震”和親情重建為焦點(diǎn)，讓觀眾看到歷經(jīng)災(zāi)難而幸存的大眾社會(huì)群體能夠幸運(yùn)地彌合情感裂痕，重享天倫之樂。該影片“將使更多人重新回歸和關(guān)注家庭、珍視親情，重新理解和審視‘家庭’‘親情’的概念，也將使更多人重新回歸主流家庭價(jià)值觀、親情觀，擁抱家庭和親情”⑨。電影提供了一個(gè)意味深長的范本，體現(xiàn)了對(duì)世俗社會(huì)親子世界的瞭望、探險(xiǎn)和重建的愿望，表現(xiàn)了高貴的人文情懷。

結(jié)語

當(dāng)代社會(huì)，文化產(chǎn)品也如同眾多商品成為消費(fèi)品之一。毋庸置疑，電影產(chǎn)業(yè)也受到商業(yè)規(guī)律制約，商業(yè)電影必然包含娛樂因素，但是娛樂性僅是電影基本屬性之一。以大眾文化視角制作的電影必然包含娛樂性，不但如此，電影還表現(xiàn)了大眾世相百態(tài)，反映大眾普通老百姓生活，電影里的角色他們似曾相識(shí)，電影表達(dá)他們的訴求、愿望和價(jià)值觀。這些電影既不同于以往具有歷史厚重感的《活著》《芙蓉鎮(zhèn)》等，又不同于第六代導(dǎo)演反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)邊緣化人群的《小武》《東宮西宮》等，也不同于反映當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)職場生活的《杜拉拉升職記》《隱婚男女》等新都市電影，更不同于消費(fèi)文化背景下反映都市男女愛情生活的《失戀33天》《致青春》等“輕電影”。這些電影雖然避開社會(huì)尖銳矛盾，但是仍然關(guān)注大眾民生問題，關(guān)注大眾生活中諸方面矛盾，體現(xiàn)大眾文化生活和價(jià)值觀：淡化孝道、文化沖突、網(wǎng)絡(luò)跟風(fēng)、重建親子關(guān)系。這些商業(yè)電影注重本土特色，接地氣，蘿卜帶泥，制造獨(dú)特的大眾文化影像，表現(xiàn)獨(dú)特的大眾文化情懷，滿足觀眾不同方面審美文化消費(fèi)需求。可貴之處，這些電影大多也獲得了不菲的票房業(yè)績，促進(jìn)了國產(chǎn)商業(yè)電影的發(fā)展和繁榮。

【注釋】

①陳思和.民間和現(xiàn)代都市文化——兼論張愛玲現(xiàn)象[J].上海文學(xué)，1995（10）：62頁.

②[法]德波著.景觀社會(huì)[M]，王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：61.

③[法]皮埃爾?布爾迪厄著.藝術(shù)的法則文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)[M]，劉暉譯.北京：中央編譯出版社，2011：65頁.

[ ][ ]

④羅鋼、劉象愚編.文化研究讀本[M]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：213頁.

⑤賈英健.倫理與文明-第1輯[M]，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013：237頁.

⑥數(shù)據(jù)來源《光明日?qǐng)?bào)》網(wǎng)站，[從<搜索>看網(wǎng)絡(luò)暴力]

http://tech.gmw.cn/2012-07/21/content_4602694. htm

⑦劉少杰編.當(dāng)代外國社會(huì)學(xué)理論[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社2009：286.

⑧[英]斯圖爾特?霍爾編.表征——文化表征和意指實(shí)踐[M]，徐亮，陸興華譯.北京：商務(wù)印書館，2013：299.

⑨陳云萍.論電影《唐山大地震》的多重超越[J].當(dāng)代文壇，2011（5）：114頁.

戴旋，鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師。

本文是2016年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)資金項(xiàng)目《當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)電影大眾文化價(jià)值觀導(dǎo)向研究》的階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：2016SJB760084）。