常州道情源流辨

■言禹墨

常州道情源流辨

■言禹墨

常州道情并非道教的“道情”，其前身是無錫的 “說因果”，而說因果脫胎于佛教的宣卷。說因果于清代嘉慶年間被無錫縣禁演，其中一支流散到武進縣，于咸豐年間得以興起，光緒年間改名為 “常州道情”，民國年間達到鼎盛時期，新中國成立后走向衰落。常州道情的衰落，很大一部分原因在于源流上的混淆、斷層。

道情；說因果；宣卷

道情是一種古老的曲藝，其淵源一般上溯到唐代，起初是道士布道、化緣時所唱的宣揚教義的歌曲，取“道家唱情”之意，謂之“道情”，后來逐漸發(fā)展成抒情、敘事的民間說唱。南宋始用漁鼓、簡板伴奏，故又稱“漁鼓”。至清代，道情同各地民間音樂結合形成了同源異流的多種形式，如陜北道情、隴東道情、湖北漁鼓、河南墜子、四川竹琴等，遍布大江南北。在江蘇，則有徐州道情、鹽城道情、連云港道情、揚州道情、常州道情等。其中，江南一帶最為盛行的是常州道情，在全國的道情譜系中亦占有一席之地，現(xiàn)今一些研究道情的著作都會為常州道情另辟專章。

然而追根溯源，常州道情除了名字里有“道情”兩字，其實與道情并無半點血緣關系。

從形式上看，道情的伴奏樂器為漁鼓和簡板，而常州道情的伴奏樂器為扁鼓和檀板。漁鼓是道情的標志，用竹筒制作，一端蒙以豬皮、羊皮或油膜，傳說中的創(chuàng)始人有呂洞賓、張果老、韓湘子，都為道教神仙人物。演出時，藝人環(huán)抱漁鼓筒，一手打簡板，一手敲漁鼓，鼓板配合，擊節(jié)說唱。后來也有用二胡、琵琶、笛子等樂器伴奏，但漁鼓始終是主體。可以說，沒有漁鼓，不成道情，因此漁鼓也成為道情的代名詞。而常州道情使用的扁鼓和檀板，起源于佛教音樂演奏。在敦煌千佛洞的唐代初期壁畫中，已繪有擊檀板的樂伎像。扁鼓則最早用于喇嘛教的宗教活動。

從內容上看，無論哪個地方的道情，受其道曲道歌淵源的影響，都會以道教故事為題材，或者在故事中體現(xiàn)“超脫凡塵、清靜無為”的道家思想。唯獨常州道情，在其曲目中絲毫找不到道教故事和道家思想的痕跡，反倒是更多地體現(xiàn)出佛家的因果報應之說，內容多為“勸人為善，勸子為孝，勸官為清”等。

之所以有這么大的差異，是因為常州道情的源頭并不是道教的道情，而是“說因果”，“說因果”則脫胎于佛教的宣卷。

清朝康熙年間，在常州府無錫縣有一位姓談的先生，樂善好施，人稱“談好人”。他除了自己做善事，還喜歡勸別人做善事，編了一些“好心好報、各人各?！钡墓适略卩l(xiāng)里宣傳，鄉(xiāng)民把他這種行為叫做“說好話”?！罢労萌恕钡膬鹤咏姓劶钨e，十余歲時能演奏各種樂器，人稱“談巧人”。二十歲時，談嘉賓吸收了露天宣卷的腔調，把父親的“說好話”發(fā)展成說唱形式。露天宣卷，俗稱“念十王”，出自佛教的《十王寶卷》，描述地獄里十殿閻羅的陰森景象，用來宣揚佛家的因果報應之說。談嘉賓在“念十王”的基礎上加入“說好話”的內容，以貪官為主角，描述其生前貪贓枉法，死后在地獄受苦，變成有情節(jié)、有人物的長篇說唱，并以檀板擊節(jié)作為伴奏。本來是用來制造恐怖、震懾信眾的宗教作品，變成了懲罰貪官污吏、群眾喜聞樂見的世俗作品，因此廣泛流傳開來。因為依據(jù)的是佛家因果報應之說，這種說唱就被定名為“說因果”。

傳說談嘉賓早年在無錫縣內崇安寺說因果，曾引得到此微服私訪的乾隆皇帝失聲叫好，獲得御賜牌匾一塊，崇安寺也改稱為“皇亭”。談嘉賓由此名聲大振，說因果也得以開宗立派。談嘉賓以后，其傳人在伴奏樂器中加入了扁鼓和三跳板，并由一人單檔發(fā)展為二人雙檔。上手稱“大先生”，承擔所有說表唱做；下手稱“小先生”，一般由徒弟擔任，專事打鼓擊板和唱幫腔，這個幫腔是上下句間用襯字演唱的過門，稱作“拖下板”或“拖腔”。拖腔可長可短，可高可低，自然、抒情，是說因果最為顯著的特色，民間有“千粳不如一糯，九唱不如一拖”之說。至此，說因果這門曲藝從形式到內容，都已相當成熟。藝人隊伍日益壯大，由流動說唱變?yōu)楣潭ㄕf唱，以廣場、茶館為演出據(jù)點。乾隆后期，因果藝人成立了自己的行會組織，取名“老裕社”，社址選在談嘉賓成名的崇安寺，社員近百人。每年的農歷三月半和八月半聚會兩次，祭祀天皇、地皇、人皇，稱為“齋三皇”日。同時奉談嘉賓為“因果老祖”，一同祭祀，稱為“齋師祖”。老裕社的成立，標志著說因果的發(fā)展達到了一定的規(guī)模和水平。它改變了以往藝人個體行為散漫和草根的面貌，試圖營造一個長幼有序、師徒傳承的行業(yè)格局，對內增強了藝人的凝聚力和競爭力，對外鞏固了整個行業(yè)的地位，使得說因果從一門手藝向藝術轉變。

然而這個興旺局面在嘉慶十九年 （1814）戛然而止。當時無錫縣大旱，老監(jiān)生支阿鳳為民請命，要求開通顯應橋下的水壩，受到官紳阻擾，被誣下獄，釀成無錫歷史上有名的“顯應橋事件”。因果藝人為聲援支阿鳳，編演曲目《支阿鳳開顯應橋》，鼓動百姓起來斗爭。演出半個月后，官府將所有因果藝人驅逐出境，禁止說因果在無錫上演，違者立捕。老裕社解散，因果藝人被迫流散到周邊地區(qū)，不敢公開演出，只能走街串巷，上門賣唱。在這個過程中，說因果吸收當?shù)氐拿耖g小調，產生了不同的分化。其中在常州府武進縣，說因果與當?shù)氐某赫{、攤簧調相融合，為日后的常州道情奠定了雛形。

流落到山村郊野的說因果，沒有了皇帝御賜的顯耀，從業(yè)者多為最底層的貧民，上門賣唱，一路唱進屋，不給賞錢就不走，被人當作叫花子看待。武進縣有史可查的最早的因果藝人約在道光年間，名叫許臘梅，據(jù)傳是個麻子，人稱“許麻婆”，因為相貌丑陋，嫁不到人，便到尼姑庵出家。不料尼姑也嫌她丑，拒絕收她，只能在尼姑庵門口說因果討錢?？梢姰敃r只有走投無路，連出家都無門的人才會去說因果。然而到了咸豐年間，說因果又得以抬頭。此時的中國，遭遇千年未有之變局，外有西方列強入侵，內有太平天國農民運動，舉國動蕩不安。江南地區(qū)長年戰(zhàn)亂，田畝無主，荒棄不耕，已不復昔日的小康景象。尤其是太平天國攻克江南后，大肆屠城屠鄉(xiāng)，光常州一府的人口就耗減五分之四。農民已經不能靠種田養(yǎng)活自己，只能在農閑之時出來賣藝，賺點小錢貼補家用。其中很多人學說因果，因為此時自上而下對說因果有廣泛的社會需求。原本是詩書禮樂之地的江南，經過戰(zhàn)亂以后，禮教松弛，風紀敗壞，賭博、吸毒、斗毆等社會問題層出不窮。為了緩和這種狀況，地方士紳編撰大量善書以教化民眾，試圖重建社會道德秩序，維護一方安定。善書，又稱勸善書，是為勸善懲惡而輯錄民眾道德及有關事例、說話，在民間流通的通俗讀物。其始于宋元時期，是道教和佛教為傳道而寫的。到明代，應三教合流的趨勢，對儒釋道三教內容廣收博采，并進一步融合民間信仰。清代康熙帝針對百姓的倫常日用，頒布“圣諭十六條”，成為善書的基本內容。咸豐年間江南刊印的善書，除圍繞圣諭的闡釋作品外，還有《太上感應篇》、《了凡四訓》等前代善書，以及《傳家寶》、《得一錄》等清代文人撰寫的善書。然而老百姓大多不識字，只能以用戲曲、說唱等通俗形式進行宣揚，其中說因果本身便是宣揚佛家的“因果報應，棄惡揚善”之說，又有大量生動的故事，引起了地方士紳的注意。他們不再把說因果藝人當成乞丐驅逐，每次都要給賞錢，并且加以引導，組織他們識習善書的內容，培養(yǎng)成為傳統(tǒng)倫理的布道者。說因果的隊伍日益壯大，這當中武進出了一個藝人叫周天瑞，據(jù)說是道士出身，道觀燒掉后便淪落街頭說因果。周天瑞模樣清秀，嗓音嘹亮，迅速成名，引得多人爭拜門下。周天瑞由此自成一派，不再奉無錫的談嘉賓為“因果老祖”，而是拜起了三千年前的周朝王子姬叔穎，說姬叔穎是周文王第三子，因下肢殘疾，不能隨哥哥周武王揮師伐紂，便叫人推著輪車到處游說，宣講興周滅紂的道理，自稱“說因果”，后來受到了周武王封賞。歷史上姬叔穎是周文王的十九子，并無事跡流傳，周天瑞因為自己姓周，便和周朝扯上了關系，純?yōu)樽蕴韮r，也是借此和無錫的說因果分道揚鑣。這一時期的說因果在表演形式簡化了很多，因為是走街串巷的流動賣藝，大多為一人說唱，伴奏樂器只剩了一副三跳板，因此民間也稱其為 “三跳”。

太平天國剿滅后，清政府迎來了三十年相對穩(wěn)定的發(fā)展期，自稱“同光中興”。這一時期對外開放，發(fā)展洋務，沿海地區(qū)城市規(guī)模不斷擴張，農村土地被大量開發(fā)。失去土地的農民只能涌入城鎮(zhèn)，其中一些人進入廣場、茶館說因果，變?yōu)槁殬I(yè)藝人。時隔四十余年，說因果再次恢復了職業(yè)化。這一時期著名的因果藝人有無錫的談阿香，他是談嘉賓的曾孫，在武進則推周天瑞的傳人薛良榮、張金富。在薛良榮、張金富手里，恢復了扁鼓、檀板，變回了雙檔，最重要的是恢復了說因果最富特色的“拖下板”。至此，無錫老裕社時期的說因果得到全面復原，但是薛良榮、張金富也不打算認祖歸宗，而是改頭換面，自稱“常州道情”。

原本起源于佛教宣卷的說因果，為何搖身一變成了道教的道情？據(jù)常州各地方志記載，這里的“道情”，取的是“說情道理，驚醒頑俗”之意，看來并非“道家唱情”，更與道教無關。而據(jù)藝人自己的解釋，是因為師祖周天瑞乃道士出身，然而除了這個無從考證的傳說之外，常州道情與道情無半點瓜葛。總之，常州道情之后便獨立發(fā)展，并且傳到宜興縣，形成宜興道情，宜興道情又傳到溧陽縣，形成“溧陽三跳”。無錫的說因果依然繼續(xù)發(fā)展，在1950年改名為“無錫評曲”。

民國初年，張金富的徒弟劉全海進常州城賣藝，由此開啟了常州道情的全盛期。1932年，常州道情藝人仿效當年的無錫老裕社，成立了自己的行會組織，取名“新裕社”，推劉全海為社長，也有一年兩次上會日，也要點香燭參拜祖師。四年后，無錫的因果藝人重建老裕社，改名“錫裕社”，但影響力無法和新裕社相比。此時的新裕社，會員有150多人，演出范圍涵蓋常州、無錫、蘇州、上海等地。然而道情藝人被眼前的盛況迷惑，對于書目建設缺少長遠打算，現(xiàn)炒現(xiàn)賣，演出質量日益下滑。與此同時，蘇州評彈正在橫掃江南，無論從道具、扮相、語言、唱腔各方面都比常州道情更勝一籌。解放后，常州成立評彈團，大批蘇州評彈藝人落戶常州，常州道情失去城市市場，又退回農村。文革浩劫以后，常州道情基本絕跡。

常州道情從興盛到衰落，不到二十年時間，真可謂“其興也勃焉，其亡也忽焉”。關于常州道情衰落的原因，有種種探討，諸如政策失當、評彈沖擊、藝人水平低等等，其實從常州道情的源流上也可看出端倪。常州道情是說因果的遺孤，從小流浪在外，與說因果、宣卷的血緣關系早已淡漠。之后認了道情做父親，又是徒有名分，無法融合。失去了源流，也就失去了傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，更談不上推陳出新，這使得常州道情即便在興盛期也甚少原創(chuàng)，所演書目幾乎都是移植蘇州評彈，日后自然無法與蘇州評彈抗衡。失去了源流，也令常州道情無法像蘇州評彈那樣形成一個傳承有序的格局，所有藝人都只是把它當成一門糊口的手藝，缺乏藝術自覺，即便是個中翹楚，也沒有對自己的演出經驗進行提煉總結，從而使這門藝術的精華難以流傳。正是在源流上的混淆、斷層，使常州道情缺乏底蘊，形不成流派，只能曇花一現(xiàn)，日漸枯萎。

（常州文化藝術研究所）

參考書目：

1、《中國曲藝志·江蘇卷》，中國ISBN中心1996年版。

2、《常州文化志》，中央文獻出版社1999年版。

3、王定勇《江蘇道情考論》，社會科學文獻出版社2013年版。

4、張澤洪 《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社2011年版。

5、包澄絜《清代曲藝史》，學苑出版社2014年版。