顛覆與綿延：微型敘事與文本生產(chǎn)お

毛偉東

摘 要：

微型敘事以散化的文本結(jié)構(gòu)與有限的語言組織形式，解構(gòu)了西方邏各斯中心主義與經(jīng)典敘事的完整性，瓦解了左翼思潮下集體寫作的宏大敘事策略，建構(gòu)了文本生產(chǎn)的雙向性，實(shí)現(xiàn)了敘事轉(zhuǎn)型。以微博與短信文學(xué)為例，它們以碎片化與零散化的文體形式，打破了高雅與通俗文學(xué)的界限，促進(jìn)了雅俗敘事的共融，營造了審美趣味的泛化效果。與此同時，敘事文本的交互生產(chǎn)與傳播，使得文本界限得以模糊化。文本呈現(xiàn)未定性的同時，其所蘊(yùn)含的意義系統(tǒng)也隨之綿延。

關(guān)鍵詞：顛覆；綿延；微型敘事；文本生產(chǎn)

中圖分類號： I044 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2016）04009706

現(xiàn)代科技的發(fā)展尤其是傳媒技術(shù)的更新與升級，使得網(wǎng)絡(luò)這一平臺逐漸成為文學(xué)寫作的工具與場域。作為新媒介的主要承擔(dān)者，網(wǎng)絡(luò)因高效便捷、簡單迅速等特質(zhì)，使得紙質(zhì)媒體傳播時代的文學(xué)生產(chǎn)方式得以解構(gòu)。與此同時，網(wǎng)絡(luò)敘事期冀實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)時代的全民化，隱含著顛覆以往敘事傳統(tǒng)的可能，于是微型敘事應(yīng)運(yùn)而生。

微型敘事指的是在微時代中的微表達(dá)[1]，即以微博、短信、微電影等新興敘事形態(tài)為代表的文學(xué)樣式。但值得注意的是，微型敘事在龐大的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中得以生存，本身就存在著悖論：即在無外延、無止境的網(wǎng)絡(luò)傳播載體介入的同時，開展個人自我意志與主觀王國的建構(gòu)。以微博與短信文學(xué)為例，文本結(jié)構(gòu)與功能被預(yù)先設(shè)定在有限空間內(nèi)，而其傳播更是為網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)所壟斷。此外，敘事的微型化迎合了網(wǎng)絡(luò)時代高效運(yùn)作的文本生產(chǎn)與傳播的節(jié)奏，僭越了左翼思潮下的宏大歷史敘事，實(shí)現(xiàn)了敘事模式的轉(zhuǎn)型。

與此同時，微型敘事逐漸實(shí)現(xiàn)了審美傾向的下移，并成功融合了大眾的通俗審美趣味。而高雅文學(xué)也在大眾消費(fèi)時代為了自我生存也作出相應(yīng)妥協(xié)。雅俗文學(xué)并流的趨勢，則是在敘事文本的生產(chǎn)與傳播中得以有效彰顯。而恰恰是文本的交互生產(chǎn)，在帶來文體變革的同時，文本結(jié)構(gòu)自身也因敘事的模糊性外延而產(chǎn)生了未定性，其所蘊(yùn)含的意義系統(tǒng)也隨之綿延。

一、僭越與建構(gòu)：去邏各斯與敘事轉(zhuǎn)型

有關(guān)邏各斯的出現(xiàn)與定義，《詩學(xué)》中認(rèn)為其多義性或因上下文的不同而有所側(cè)重。該書提到邏各斯有著“原則、道理、作品的中心內(nèi)容、思考與說理能力”[2]等表述含義，體現(xiàn)出亞里士多德要求文藝作品符合邏輯與理性思維的成分。而希利斯·米勒則繼承了德里達(dá)反對二元對立和對“中心決定結(jié)構(gòu)”的批判。他認(rèn)為，亞里士多德的《詩學(xué)》是邏各斯中心主義的例證?！耙赃壐魉篂橹行牡奈谋径及晕蚁魅醯姆疵嬲擖c(diǎn)，包含其自身解構(gòu)的因素”[3]。

以《俄狄浦斯王》為例，該劇是“從中間開始敘述”，采用了回溯的敘事手法，即主要通過人物的對話來回憶事件。這種敘事方式本身就是對《詩學(xué)》的挑戰(zhàn)與背離。而亞里士多德及其后的經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，正是邏各斯中心主義的預(yù)先設(shè)定，使得敘事成為一系列因果相接的事件，并在文本的確定性范圍內(nèi)得以結(jié)構(gòu)。與此同時，這些事件在其看來構(gòu)成了敘事文本中一根筆直的敘事線條。他們從亨利·詹姆斯對故事線條所采用的比喻入手：開始到中部再到結(jié)尾，認(rèn)為敘事的發(fā)生其實(shí)在做簡單的線性運(yùn)動。

希利斯·米勒同樣從這三部分入手解構(gòu)了亞氏的敘事線條，并指出文本中的線條不是自足單一的，而是顯示出迷宮般的關(guān)系。某種程度上，這種迷宮性關(guān)系拆解了傳統(tǒng)敘事線條的一體化概念即邏各斯中心主義，并使得開頭與結(jié)尾呈現(xiàn)出對敘事文本的某種反動。

上述兩者的爭論焦點(diǎn)，集中于敘事性文本有關(guān)情節(jié)及其結(jié)構(gòu)完整性的討論。而縱觀現(xiàn)今的微型敘事，以微博與短信文學(xué)為例，其碎片化與零散化的結(jié)構(gòu)形式難以做到敘事的完整性。即便如短信文學(xué)在敘事時間上以交互生產(chǎn)形式展開文本的進(jìn)一步建構(gòu)，在筆者看來也并非嚴(yán)格意義上的完整敘事。因文本容量的預(yù)設(shè)即空間的有限性便構(gòu)成了自身文本結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。但在意義系統(tǒng)的確定層面，敘事卻因文本結(jié)構(gòu)的封閉與終結(jié)而尚未完成，產(chǎn)生了綿延效果。

因此可以這么理解，一根所謂完整的敘事線條并非自然天成，而是以一個文本或一個故事的疆界為基礎(chǔ)。若考慮范圍超出某一既定文本或故事，這種完整性就不復(fù)存在。有關(guān)敘事結(jié)構(gòu)的去中心化，有評論者認(rèn)為是“語言表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)性和符號使用的規(guī)范性顯得過于隨意和混雜”[4]也不無道理。如近年“火星文”與“××體”等具有創(chuàng)新但又叛逆語言的出現(xiàn)，戲仿與拼貼，文白互用形式的采納，皆是以一種游戲的態(tài)度來直面生活，在自由、怪誕、戲謔、輕松中放縱地享受狂歡文化[5]，某種程度上對現(xiàn)代漢語的規(guī)范性使用造成了負(fù)面影響。

O（∩_∩）O處暑來到，清爽數(shù)不勝“暑”，快樂非你莫“暑”，幸福得隴望“暑”，煩惱屈指可“暑”，永遠(yuǎn)樂不思“暑”！祝處暑快樂，開心“暑”一“暑”二！

上文引用的短信源自“10658518”。這條以特有表情符號編輯的短信，利用漢字的諧音特點(diǎn)，傳遞了時下大眾的審美趣味，表達(dá)了節(jié)氣祝福的同時卻無意識地忽略了漢語自身的發(fā)音屬性，將相同發(fā)音的不同漢字混為一談，并在網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的媒介支持下以傳播的形式試圖開展文化認(rèn)同。

這種敘事語言的轉(zhuǎn)型，更深入體現(xiàn)于文體的變革中。但有學(xué)者指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還只是新媒體寫作的一種初始形態(tài)，是一種過渡形式，而并非新媒體寫作的成熟文體[6]。微博與短信文學(xué)等微型敘事更多地受制于文本數(shù)字的容量，未能真正融入并成熟駕馭全新的媒體技術(shù)，因此語言的凝練與簡練成為必然發(fā)展。與此同時，短小精簡與形式多變的微型敘事更符合當(dāng)下大眾的審美需求，也順應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的特質(zhì)。以網(wǎng)絡(luò)寫作中的超文本文學(xué)為例，其文本通過節(jié)點(diǎn)與鏈接等形式，實(shí)現(xiàn)了文本在不同場域內(nèi)有選擇的閱讀。與此同時，有關(guān)超文本的文體定義，有研究者指出：“其反映了文本邊界的流動性，同時也表現(xiàn)了文體功能的某些混合”[7]，因此微型敘事在新媒介引導(dǎo)下亦呈現(xiàn)出文體形式的某種未定性。

值得注意的是，微型敘事將文本生產(chǎn)的視角得以內(nèi)轉(zhuǎn)，并最終在雅俗文學(xué)的融合中獲得了自身存在的合理性，并享有了得以付諸實(shí)踐的可能。微型敘事的開展使得底層敘事全面普及，題材的多元化打破了前期如“打工文學(xué)”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”“饑荒文學(xué)”等底層類型化敘事的單一局面，并不斷解構(gòu)了左翼思潮下的宏大歷史敘事。

回顧建國后當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生，不難發(fā)現(xiàn)這種帶有現(xiàn)代民族國家合法性的論證，亟待需要?dú)v史記憶的重構(gòu)[8]。因此對于歷史的革命化的還原，期冀達(dá)到革命的歷史化的敘事目的，仍需掌握與深入認(rèn)識當(dāng)時的斗爭形勢和時代特征，即創(chuàng)作動機(jī)是充分政治化的[9]。而微型敘事恰恰僭越了“高大全”文學(xué)經(jīng)典中的“紅日”“東方紅”“紅旗”等鮮明意象，將視域轉(zhuǎn)向民間并最終融入了“讀者”的參與，建構(gòu)了雅俗文學(xué)之間的審美趣味。

二、雅俗與大眾：多元敘事與審美泛化

微型敘事顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典敘事學(xué)的基本立場，基本實(shí)現(xiàn)了精英與大眾趣味的融合。二者借助網(wǎng)絡(luò)通訊平臺，進(jìn)行網(wǎng)上創(chuàng)作并將文本得以傳播的過程，其實(shí)質(zhì)本身暗含著敘事自身的多元化。與此同時，從事微型創(chuàng)作的主體，受到了多元化市場與文化氛圍的影響，不斷調(diào)整自我的寫作姿態(tài)，因此多元化敘事成為可能。

有研究者認(rèn)為，微博文學(xué)是“日常生活審美化”背景下的一種泛文學(xué)現(xiàn)象[10]，即審美趣味在日常生活中就可以得到展現(xiàn)。對此孔慶東也曾提出博客文體具有“草根性”。他認(rèn)為，文化名人的草根姿態(tài)，恰恰是現(xiàn)代知識分子實(shí)現(xiàn)“與民眾相結(jié)合”的重要關(guān)鍵[11]。顯然，他看到了微型敘事的大眾化趨勢。這種大眾化趨勢是文學(xué)由雅入俗（精英化走向大眾化）的重要環(huán)節(jié)，并不斷地在文本生產(chǎn)過程中得以呈現(xiàn)。

以短信文學(xué)為例，通訊技術(shù)在普及與便利大眾生活的同時，也使得文學(xué)寫作的姿態(tài)不斷下移。有學(xué)者指出，“手機(jī)媒介使平民階層贏得了表達(dá)自己話語的空間和相應(yīng)的話語權(quán)利”[12]，即民間話語的回歸。與此同時，碎片化與零散化的文體形式瓦解了精英文學(xué)的嚴(yán)整統(tǒng)一的文學(xué)樣式，超越了傳統(tǒng)的“純文學(xué)”和“純審美”的局限，使得文學(xué)不斷走向平民文化的大眾之路[13]。毋庸置疑，大眾化通俗語言的運(yùn)用，使得微型敘事文本的審美趣味得以平民化。

此外，網(wǎng)絡(luò)寫作的小說等微型敘事以紙質(zhì)文本的形式得以出版、印刷與流通，也打破了專業(yè)作家壟斷文本生產(chǎn)的單一局面。精英文學(xué)盡管仍有如畢飛宇、閻連科等作家在堅持純文學(xué)立場寫作，但不可否認(rèn)的是，非專業(yè)作家的不斷涌現(xiàn)與數(shù)量倍增的事實(shí)，使得大眾化的敘事業(yè)已與高雅文學(xué)躋身一堂，并不斷地解構(gòu)著單一的敘事系統(tǒng)。

值得注意的是，微型文本在文本生產(chǎn)以外的傳播流通領(lǐng)域，同樣為更多的大眾平民階層所追隨。毋庸置疑，傳統(tǒng)媒體如電視廣播與紙媒的權(quán)力多由精英控制，由此形成的傳播體系也無不呈現(xiàn)出精英階層的價值體系。而微博與短信等微型敘事的出現(xiàn)與興盛，似乎消解了傳統(tǒng)媒體“中心決定結(jié)構(gòu)”的局面，使得缺席的在場打破了先驗的預(yù)設(shè)，并不斷以邊緣中心的姿態(tài)，建構(gòu)了自我草根書寫的敘事。

不難發(fā)現(xiàn)，微型敘事成功促使文學(xué)由雅入俗，但并非嚴(yán)格意義上的完全轉(zhuǎn)型。某種程度上通俗的大眾敘事并沒能真正動搖純文學(xué)的寫作立場，但卻有意識地促進(jìn)了文學(xué)的多元化敘事。與此同時，上起專業(yè)作家下訖底層民眾的寫作群體，使得審美趣味隨之泛化，不再受精英集團(tuán)的束縛。對此歐陽友權(quán)曾明確指出：“網(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑的‘平權(quán)意識使文學(xué)得以回歸民間母語，實(shí)現(xiàn)平民化敘事和表達(dá)民間審美意識”[14]。

夏末初秋，乍涼乍熱，哈秋聲聲，意義非凡。俗話說的好：哈秋一聲響，那是有人想你；哈秋兩聲響，那是有人罵你；哈秋三聲響，有人正記掛你；倘若哈求聲不斷，不用想啦，那是感冒來臨。注意季節(jié)交替，預(yù)防感冒偷襲！好友一場別怪我沒提醒你哈！

上述短信的編輯者將俗話與時節(jié)冷暖相結(jié)合，并以反復(fù)與排比的修辭展開了短信這一微型敘事文本的建構(gòu)。落款處的親情問候，道出了創(chuàng)作主體的身份。通俗直白的語言表達(dá)無不展現(xiàn)了底層敘事所特有的審美情調(diào)。

這種民間審美意識的泛化，在一些學(xué)者看來是源自“文學(xué)自由本性的平民回歸”[15]。可以這么理解，極具開放性與包容性的網(wǎng)絡(luò)世界，為個人話語的自由表達(dá)提供了某種契機(jī)。以短信文學(xué)為例，創(chuàng)作主體是真正意義上的現(xiàn)代個體[16]，決定了其創(chuàng)作傳統(tǒng)自然沿襲了五四時期自由書寫個性的精神面貌?！皩懽髦黧w不再有‘身份焦慮和‘出場焦慮”[17]，而真正實(shí)現(xiàn)了書寫自我的身份認(rèn)同與堅定信心的最終確立。

此外，代表著廣大民眾審美趣味的敘事話語，同樣在影視作品的改編層面展現(xiàn)地淋漓極致。自20世紀(jì)90年代以來影視改編的數(shù)量不斷增多，質(zhì)量也有明顯提升。如耳熟能詳?shù)摹读趾Ｑ┰贰稊澈笪涔り牎贰读羷Α返戎髁鲾⑹伦髌范技{入到了大眾審美化的影視改編系列。紙質(zhì)媒介與網(wǎng)絡(luò)電子媒介同時傳達(dá)文本的意義體系，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)敘事的多元化。與此同時，影視改編將根據(jù)市場需求、觀眾趣味以滿足觀眾需求為旨?xì)w[18]，即以滿足大眾審美趣味。值得注意的是，影視作品更是以蒙太奇的動畫拼接效果，多場景的聲效變幻，逼真的細(xì)節(jié)描寫等多元的敘事手法，對原著文本進(jìn)行了進(jìn)一步補(bǔ)充，同時又消除了文字文本的符號障礙與符號束縛以及文字文本的形象間接性所具有的虛幻性[19]，這有利于高雅文學(xué)的通俗化。

上述敘事文本皆以長篇巨制為主，但與微型敘事卻有密不可分的聯(lián)系，它為微型敘事的文本建構(gòu)與傳播提供了經(jīng)驗借鑒。以時下火熱流行的微電影為例，微電影多按照微型文本的敘事開展，但又融入了平易近人的表達(dá)元素，以更好地傳達(dá)微型的敘事意義。此外，微電影的敘事改編又不同于以往長篇建制的文本，而更有通俗與娛樂的成分，更顯示出敘事的民間化與審美的泛化。

三、模糊與綿延：交互生產(chǎn)與文本未定

敘事文本審美的泛化，得益于創(chuàng)作主體的平民化。民間大眾參與微型敘事文本建構(gòu)的同時，又是以互相回應(yīng)的姿態(tài)進(jìn)行著文本的再創(chuàng)造。不難發(fā)現(xiàn)，龐大的平民階層創(chuàng)作，以其人口數(shù)量與建構(gòu)文本的未知，造就了微型敘事的相對模糊化。

值得注意的是，作者與讀者（嚴(yán)格意義上應(yīng)是傳播學(xué)上的文本與受眾的關(guān)系）的二元對立地位在文本生產(chǎn)期間有所松動，這似乎回應(yīng)了上文涉及的文學(xué)得以通俗化與大眾化的命題。作者與讀者間地位的動搖，也正印證了邏各斯中心主義的予以顛覆。讀者從原有的被動式“消費(fèi)者”地位，轉(zhuǎn)變成文本的積極生產(chǎn)者，作品在作者與讀者的相互交流和合作中生成[20]，并不斷賦予讀者以更大的主動權(quán)參與到微型敘事文本的建構(gòu)過程中去。

讀者地位的強(qiáng)調(diào)，在20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)中早已凸顯。姚斯認(rèn)為：“只有通過讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野”[21]。他看到了讀者積極參與文學(xué)作品意義的角色功能，并承認(rèn)文本意義的生成使作品成為一種真正的存在。因此有研究者撰文指出，當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)方式發(fā)生重大變革的重要表現(xiàn)是以網(wǎng)絡(luò)與實(shí)時交互性文學(xué)生產(chǎn)方式的生成[22]。這種交互性的生產(chǎn)方式，瓦解了單一敘事話語的主導(dǎo)權(quán)，并賦予大眾以書寫微型敘事的某種可能性。

以微博文學(xué)為例，微博的創(chuàng)作主體經(jīng)網(wǎng)絡(luò)平臺書寫發(fā)布的行為本身暗含著一種期冀實(shí)現(xiàn)其（微博）價值意義的意圖。讀者通過上網(wǎng)等方式獲取微博信息的同時，以評論與轉(zhuǎn)發(fā)的形式展開了自我價值由模糊到認(rèn)同的過程。這一行為的開展，實(shí)質(zhì)上是讀者通過參與微型敘事文本的建構(gòu)，對既定敘事文本的意義系統(tǒng)進(jìn)行補(bǔ)充與升級的過程。

這似乎是從側(cè)面出發(fā)，對德里達(dá)“延異”概念的間接性繼承。德里達(dá)用“播撒”無目的與隨意性的比喻性方式來暗示該概念的未定性。敘事文本的綿延，通過評論與轉(zhuǎn)發(fā)的形式產(chǎn)生最終的流變。以微博文學(xué)為例，原始微博不斷被肯定或否定、刪改或添加，永遠(yuǎn)處于不穩(wěn)定的被修改狀態(tài)[23]。原始微博與轉(zhuǎn)發(fā)微博間不免夾雜著轉(zhuǎn)發(fā)者的主觀情緒，大量的事實(shí)出入可能充斥其中。與此同時，原始微博的最初立場也隨時會被新建轉(zhuǎn)發(fā)的微博所顛覆，而造成超驗真理的缺席。

從以上論述不難看出，讀者由閱讀的接受者既而成為敘事文本的間接建構(gòu)者，并以文本傳播者的最終身份實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)生產(chǎn)場域中的主體作用。讀者與作者的交互生產(chǎn)，更是繼承了當(dāng)代文學(xué)“集體寫作”時期的文學(xué)生產(chǎn)特點(diǎn)。值得注意的是，建國后在左翼思潮的引領(lǐng)下，“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法逐漸成為官方著力推行的集體寫作模式[24]。而時下的微型敘事文本的交互生產(chǎn)，更多是在創(chuàng)作主體互相平等的身份條件下展開的。對此有研究指出，“網(wǎng)絡(luò)寫作改變了以往‘你讀我寫的精英化書寫方式，形成了平民化的書寫方式”[25]，這恰恰是新時期“集體寫作”的話語特征所在。

此外，微博文學(xué)的交互生產(chǎn)造就了敘事文體的模糊化。微博的淡化文體而重視語體，受微博自身微小篇幅的制約，是網(wǎng)絡(luò)交流平等權(quán)和微距離的需要，也是社會變遷、科技發(fā)展的影響所致[26]。模糊化的敘事風(fēng)格，伴隨著傳播的無外延、無止境，造就了微型敘事文本疆界的未定性。敘事文本“結(jié)尾”的不斷被復(fù)制與粘貼，使得文本意義系統(tǒng)的未定成為可能。

談到結(jié)尾，亞里士多德認(rèn)為：“結(jié)尾是本身自然的承繼它者，但不再接受承繼的部分”[2]74，他似乎規(guī)定了結(jié)尾作為一種空間狀態(tài)，限定了文本的對外衍伸并使得結(jié)尾成為文本空間存在的邊緣。從這一層面分析，亞里士多德的結(jié)尾呈現(xiàn)出“打結(jié)”的姿態(tài)，即在邏各斯理性思維的牽引下，敘事線條按照必然律發(fā)展。所有線條在結(jié)尾得到梳理，清晰地打成一個完整漂亮的“結(jié)”。因此，封閉的敘事使意義固定在了文本之內(nèi)。

但希利斯·米勒則認(rèn)為，敘事線條具有時間性而非空間概念，因敘述本身就是回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實(shí)或虛構(gòu)事件[3]44。亞里士多德所謂的“打結(jié)”，如若敘事尚未完整性的結(jié)束，則又會為讀者的想象繼續(xù)打開，使敘事永遠(yuǎn)處于開放狀態(tài)，文本的未定性與開放性也隨著敘事的尚未終結(jié)而終將得以呈現(xiàn)。此外，文本在結(jié)尾流淌出來的意義與讀者的不同闡釋相碰撞[27]，并不斷地為讀者的閱讀進(jìn)而產(chǎn)生新的文本闡釋提供了契機(jī)。

以短信文學(xué)為例，發(fā)送者在建構(gòu)短信文本的同時，也時刻接受著接受者即受眾的新的敘事文本。接受者建構(gòu)新的敘事文本，促成了先前敘事的進(jìn)一步開展。此外，短信內(nèi)容的編輯過程，實(shí)質(zhì)上是從時間維度承接了前一敘事的進(jìn)程。但從敘事文本無限延伸領(lǐng)域來看，文本的最終結(jié)束應(yīng)得益于不再發(fā)送信息的一方。值得注意的是，信息發(fā)送過程的終結(jié)，未能實(shí)現(xiàn)敘事意義系統(tǒng)的中斷，而造成了一定的綿延效果。不再發(fā)送信息的一方若在不同時空又開始了先前敘事的進(jìn)一步建構(gòu)，就會使得既定的敘事文本在不同場域內(nèi)呈現(xiàn)出某種模糊性。

而恰恰是文本的模糊性，引發(fā)了文本多種闡釋的可能。希利斯·米勒認(rèn)為文本內(nèi)部充滿著裂隙和異質(zhì)性，與此同時羅蘭·巴特、克里斯蒂瓦與德里達(dá)等人也完全否定文本的完整性，提倡文本間性的“互文性批評”，但他們主要是從文本的意義生成、語詞的關(guān)聯(lián)性及文本的閱讀層面來闡明這一立場[28]。希利斯·米勒卻解構(gòu)了敘事線條的完整與封閉性，從文本的前奏與后續(xù)，包括多文本的交叉閱讀中形成了較為完善的文本批評觀。此外，文本的多重闡釋不僅因文本敘事線條的不完整與多重性而意蘊(yùn)深厚，也因文本間的“互見”而復(fù)雜深沉。

因此，文本間性即互文的閱讀與批評方式，割裂了傳統(tǒng)邏各斯為中心決定結(jié)構(gòu)的思維模式，并以文本及意義的未定性與開放性展開了多重維度的解讀。

綜上，微博與短信文學(xué)等微型敘事在作者與讀者交互生產(chǎn)過程中，時間維度上造就了敘事文本的未定與模糊化。這種模糊化在文本的“異延”（德里達(dá)語）中得以體現(xiàn)。此外敘事文本的未定性，使得文本的意義系統(tǒng)帶有某種綿延性質(zhì)，并不斷地為接受者的進(jìn)一步敘事而產(chǎn)生新的異質(zhì)，新舊文本也會更顯模糊化。

四、結(jié) 語

本文從微型敘事文本建構(gòu)層面出發(fā)，就微博與短信文學(xué)等獨(dú)特的敘事模式，與西方邏各斯中心主義進(jìn)行比較。微型敘事以碎片化與零散化的文體形式，打破了傳統(tǒng)集體寫作的敘事模式，實(shí)現(xiàn)了敘事的轉(zhuǎn)型。以顛覆與解構(gòu)傳統(tǒng)敘事觀的方式，實(shí)現(xiàn)了對同時代文學(xué)的僭越。

此外，敘事主體的平民化，使得文學(xué)的審美趣味不斷下移，并以雅俗共榮的方式迎合了時代快捷高效的主流。與此同時，作者與讀者的交互生產(chǎn)及新媒介的快速傳播，或因時間的錯亂，造成了文本界的模糊化。文本呈現(xiàn)未定性的同時，其所蘊(yùn)含的意義系統(tǒng)也隨之綿延。

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Subversion and Stretching：Miniature Narrative and Text Production

MAO Weidong

（College of Liberal Arts， Hunan Normal University， Changsha Hunan 410081，China）

Abstract：In the form of the loose text structure and limited language organization， miniature narrative deconstructs the logos centralism in the west and the integrity of the classical narrative，breaking down the Left-wing Literature Ideological trend of collective grand narrative strategy of writing，constructing the bidirectional production of text， achieving the transformation of narrative model.Take the Weibo and SMS literature for example，they are in the form of fragmentation and trivialize situated stylistic，breaking the boundary of refined and popular literature，promoting the communion of composed narrative and building the generalization of aesthetic effects. In the meanwhile，narrative text of interaction of the production and transmission， which makes text boundaries blurred. The presented text is not qualitative，while at the same time，the significance of system extends.

Key words： Subversion； stretching；Miniature narrative； text production； generalization aesthetic； elegance and vulgarity； interactive； Weibo and SMS literature

編輯：魯彥琪