《彼時(shí)此處》：時(shí)間哲學(xué)的戲劇表達(dá)

裴晏

觀看《彼時(shí)此處》的過程頗具儀式感：觀眾須在入場(chǎng)前上交手機(jī)，排隊(duì)進(jìn)入漆黑的劇場(chǎng)，只有微弱的手電光引導(dǎo)他們依次坐下，在黑暗中靜待演出開始。當(dāng)眼睛漸漸適應(yīng)黑暗的環(huán)境，可以從舞臺(tái)上幾處微弱的光亮中辯認(rèn)出一些物品：地板上的屏幕、掛在墻上的畫、一個(gè)似乎是懸掛的人偶雕塑……舞臺(tái)上的一臺(tái)加濕器在不斷地噴出水霧，時(shí)間似乎過去了很久，但仍然什么也沒有發(fā)生，觀眾期待的焦慮正要一觸即發(fā)，間或出現(xiàn)的滴答水聲卻越發(fā)明顯起來一—原來，演出已經(jīng)開始了。

《彼時(shí)此處》是一場(chǎng)沒有演員、沒有表演、沒有情節(jié)、沒有臺(tái)詞的演出，舞臺(tái)上的“演員”是10多件不同形式的藝術(shù)品，包括繪畫、雕塑、視頻影像和現(xiàn)成物——那臺(tái)加濕器也是一個(gè)“角色”。它們被靜置于舞臺(tái)上不做移動(dòng)，而現(xiàn)場(chǎng)的燈光、聲音和實(shí)時(shí)攝像鏡頭卻在不斷地調(diào)度和切換，引導(dǎo)著觀眾的視線，影響他們對(duì)時(shí)間和空間的感知變化。

舞臺(tái)地板上的屏幕播放起一段影像，然而轉(zhuǎn)瞬間，燈光聚集到一件雕塑作品上，下一秒這個(gè)作品的影像又被投影在懸掛著的繪畫作品上……背景聲音忽隱忽現(xiàn)，一會(huì)兒是一首歌曲，一會(huì)兒又是嘈雜的人聲。通過燈光和鏡頭的轉(zhuǎn)換，聲音和影像作品的推進(jìn)，臺(tái)上的藝術(shù)品被反復(fù)地審視、發(fā)現(xiàn)和重組，不斷產(chǎn)生新的意義。

“劇場(chǎng)演出的特性給了藝術(shù)品一個(gè)被凝視的機(jī)會(huì)?！弊髌穮⒀莸呐餐囆g(shù)家Hakon Holm Olsen說。導(dǎo)演王靜怡將這種表現(xiàn)形式命名為“靜態(tài)劇場(chǎng)”?！侗藭r(shí)此處》是一個(gè)跨界劇場(chǎng)和當(dāng)代藝術(shù)的作品，展示了劇場(chǎng)和視覺藝術(shù)合作的新可能，然而作為這種全新的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)形式的首創(chuàng)者，王靜怡也很明確地表示：“它不是一個(gè)展覽，它是一個(gè)劇場(chǎng)作品?！?/p>

靜態(tài)劇場(chǎng)的創(chuàng)作概念來自于王靜怡對(duì)于演出中觀演關(guān)系的思考：什么是劇場(chǎng)的本質(zhì)？什么是演出的本質(zhì)？在她看來，只要有觀演關(guān)系，即“我在觀看一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的事件或發(fā)生，那一個(gè)演出就已經(jīng)成立了?！被谶@一前提，她更想探索的是：觀看的對(duì)象是否一定得是演員？

戲劇界對(duì)于這一問題早已有過嘗試，例如“物體劇場(chǎng)”，往往是使用木偶、物體或機(jī)械裝置，通過手勢(shì)、移動(dòng)和機(jī)械運(yùn)動(dòng)等手段，來實(shí)現(xiàn)超越語言的敘事。在王靜怡看來，這些物體取代了演員的角色，但是它們?nèi)匀皇窃诒硌荩胱龅酶訕O致，甚至把表演也去掉，看“演出”是否還是能夠成立？這正是靜態(tài)劇場(chǎng)中各種藝術(shù)品靜止不動(dòng)的原因。而靜態(tài)劇場(chǎng)通過為演出和觀眾創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)，使觀眾對(duì)這個(gè)事件的視角和感知發(fā)生變化，演出就發(fā)生了。

時(shí)間性

《彼時(shí)此處》中沒有線性的敘事，而是圍繞著“那些被留在身后的”這一主題，討論過往與當(dāng)下的關(guān)系，帶有時(shí)間哲學(xué)的意味。這源自王靜怡本人對(duì)于時(shí)間性的敏感，她經(jīng)常困擾于自己和外部世界在節(jié)奏上的某種沖突感，而她長年在不同的國家生活、流轉(zhuǎn)的經(jīng)歷也加劇了這種沖突。目前旅居挪威的王靜怡，本科畢業(yè)于北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院廣告系，之后從香港中文大學(xué)全球傳播系獲得碩士學(xué)位：在國際公關(guān)公司工作一段時(shí)間之后，她辭職赴法國、丹麥、比利時(shí)等國家學(xué)習(xí)，獲得歐盟伊拉斯姆斯表演藝術(shù)碩士學(xué)位。由于經(jīng)常要離開曾居住過的地方奔赴另一地，為此她不得不丟棄許多代表過往生活和情感的物品，例如筆記、日記和收集的宣傳冊(cè)等?！捌^的地方太多，背過身去往前走，是一種拋棄也好，還是什么也好，我對(duì)這種感覺是很敏感很深的，這種感情很復(fù)雜?！?/p>

王靜怡把她在現(xiàn)實(shí)中有關(guān)時(shí)間的困擾和傷感，轉(zhuǎn)化為在戲劇中重新創(chuàng)造時(shí)間。她邀請(qǐng)藝術(shù)家基于這一主題創(chuàng)作任何形式的作品，把創(chuàng)作的自由完全賦予藝術(shù)家，由他們自己決定從哪個(gè)層面去連接主題，使得主題的呈現(xiàn)具有不同背景、表現(xiàn)形式各異，而并非從導(dǎo)演個(gè)人視角或某個(gè)固定劇本出發(fā)。在收集到作品后，她再把所有的作品拼接和組織在一起，形成完整的演出。

一些斑駁的色塊出現(xiàn)在屏幕上，鏡頭跟隨著上面的紋路緩慢推進(jìn)，仿佛追尋著某種線索。這件出現(xiàn)在《彼時(shí)此處》中的影像作品，來源于挪威藝術(shù)家Helene Norseth的作品《地圖》。藝術(shù)家收集了涂鴉墻上掉落的碎片，在其表面進(jìn)行雕刻，將它們拼成虛構(gòu)的地圖。王靜怡用近焦沿著地圖的主線拍攝，然后在演出中用視頻的方式播放出來。而原作的涂鴉碎片則在演出中被疊放在舞臺(tái)的地板上，以強(qiáng)調(diào)它們自然脫落的時(shí)間感。王靜怡說，她并不能打破或改變一個(gè)藝術(shù)品，因?yàn)楸仨氁ＷC藝術(shù)品的完整性，但是她可以和藝術(shù)家談判，如何在戲劇中以另一種方式去呈現(xiàn)藝術(shù)作品。不同于導(dǎo)演在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的絕對(duì)權(quán)威地位，王靜怡想嘗試的是一種團(tuán)隊(duì)式、從下而上、相互啟發(fā)的創(chuàng)作模式。

雖然沒有線性敘事，但是《彼時(shí)此處》卻有著精確的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。對(duì)于演出的結(jié)構(gòu)和時(shí)間的創(chuàng)造和把控，是王靜怡作為導(dǎo)演在靜態(tài)劇場(chǎng)中的權(quán)力。這個(gè)演出對(duì)時(shí)間的控制精確到讀秒，還有非常復(fù)雜的技術(shù)點(diǎn)，需要4個(gè)技術(shù)人員同時(shí)工作，分別控制聲音、燈光、視頻和現(xiàn)場(chǎng)的攝影。

“無論是主題，還是我對(duì)于這個(gè)作品的把控，時(shí)間都是最重要的一點(diǎn)，這是唯一把控在手的，其他的我都可以給予最大的自由?！蓖蹯o怡說。在《彼時(shí)此處》中，她設(shè)計(jì)了“重現(xiàn)”、“轉(zhuǎn)瞬”和“錯(cuò)位”三種時(shí)間感，來架構(gòu)和連接不同的藝術(shù)作品。

既不在此，也不在彼

《彼時(shí)此處》于2015年在挪威創(chuàng)作并首演于卑爾根，參加演出的10多件藝術(shù)品全部來自挪威藝術(shù)家。為參演本屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)，王靜怡不僅從挪威帶來了全部的參演藝術(shù)品，還向中國藝術(shù)家發(fā)出了征集作品的邀請(qǐng)。中國藝術(shù)家張欣的玻璃雕塑《水母》也因此出現(xiàn)在此次演出的舞臺(tái)上?！端浮繁环胖玫木嚯x并不能讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾將其看得清楚，王靜怡調(diào)用現(xiàn)場(chǎng)的攝像機(jī)來拍攝這件作品，將放大的影像實(shí)時(shí)投影出來，最后又把它混編到演出尾聲所播放的視頻中，使得似乎是看到過的一件東西，又重新出現(xiàn)在另一個(gè)不同的環(huán)境和時(shí)空中，這種似曾相識(shí)的感覺，正是王靜恰想要表現(xiàn)的一種時(shí)間感：“重現(xiàn)”。

演出中一些突然插播或閃現(xiàn)的場(chǎng)景用以表現(xiàn)“轉(zhuǎn)瞬”，但是相較于轉(zhuǎn)瞬即逝的字面意思，王靜怡更想表達(dá)一種‘既不在此，也不在彼”的時(shí)間段。她說，“就像舞步的這一步到下一步，我覺得我們生活里，大部分的生活是在這個(gè)過程里面。”

時(shí)空“錯(cuò)位”的感覺則貫穿于整個(gè)表演?！禙loating Shanghai》是挪威藝術(shù)家Signe Liden于2011年在上海不同環(huán)境中采集聲音元素做成的作品。演出中王靜恰給予這個(gè)聲音作品大段單獨(dú)的時(shí)間，“強(qiáng)迫”觀眾專注于聲音所創(chuàng)造的環(huán)境里，但又會(huì)偶爾突然呈現(xiàn)其它作品的視覺圖像，將觀眾從聲音的時(shí)空感里抽離出來。

《彼時(shí)此處》中有大段讓觀眾等待的時(shí)間，這中間只能看到加濕器在工作，這讓觀眾自然地產(chǎn)生一種對(duì)于下一步如何發(fā)展的期待，王靜怡說，“在你期待未來的時(shí)間里，其實(shí)你已經(jīng)不在現(xiàn)在了，你身體在現(xiàn)在、此刻，但其實(shí)你已經(jīng)生活在彼時(shí)了，因?yàn)槟闶且员藭r(shí)在等待著此刻馬上到來。這就是一個(gè)時(shí)空錯(cuò)位?！?/p>

沒有線性敘事的《彼時(shí)此處》更像是一場(chǎng)“內(nèi)心戲”的實(shí)景呈現(xiàn)。借助多媒體的技術(shù)手段，它試圖表達(dá)復(fù)雜的時(shí)空交錯(cuò)概念并重構(gòu)相關(guān)的心理感受。王靜怡承認(rèn)，靜態(tài)劇場(chǎng)的形式可能不太適合講故事，而更適合表達(dá)抽象的觀念或情感，但是任何主題都可以用靜態(tài)劇場(chǎng)的方式去思考?！拔蚁嘈?，以后如果有其他藝術(shù)家愿意用這種形式去發(fā)展的話，他會(huì)給它賦予自己的個(gè)人特點(diǎn)和調(diào)性。”

記者：靜態(tài)劇場(chǎng)和物體劇場(chǎng)（obiect theater）的區(qū)別是什么？和展覽如何區(qū)別？

王靜怡：物體劇場(chǎng)更像是從木偶劇場(chǎng)發(fā)展出來的，只是將物體置換了人來表演。物體劇場(chǎng)里的物體和演出是從屬關(guān)系，它是為這個(gè)演出而設(shè)計(jì)誕生。靜態(tài)劇場(chǎng)中的藝術(shù)品不做位移運(yùn)動(dòng)（但藝術(shù)品本身可以活動(dòng)）。這不是噱頭，它挑戰(zhàn)的是對(duì)劇場(chǎng)一個(gè)普遍的共識(shí)一一演出時(shí)需要表演的，不管是人演還是物演。另外靜態(tài)劇場(chǎng)里的主體是藝術(shù)品。藝術(shù)品的產(chǎn)生是先于演出的，它有自己的獨(dú)立性，文本和背景。所以靜態(tài)劇場(chǎng)里的藝術(shù)品，不是物體（object），它是主體（subject）。這兩點(diǎn)是和物體劇場(chǎng)和機(jī)械劇場(chǎng)根本的區(qū)別。

展覽的時(shí)間是被分割的，每一個(gè)觀眾決定他在一個(gè)展覽停留多久，先經(jīng)歷什么在經(jīng)歷什么。策展人不能控制這一切。而演出作為一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，哪怕有細(xì)節(jié)的時(shí)間上是觀眾可以“出軌”的，大的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演決定和設(shè)置的。

記者：能感覺到你對(duì)時(shí)間非常敏感。

王靜怡：時(shí)間最容易讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，沒有分割就沒有我們對(duì)于時(shí)間的感覺，如何分割的，卻是我們創(chuàng)造出來的。所以時(shí)間就是我們創(chuàng)造出來的。

記者：《彼時(shí)此處》之后靜態(tài)劇場(chǎng)還會(huì)有后續(xù)發(fā)展么？

王靜怡：這是靜態(tài)劇場(chǎng)的第一個(gè)作品。我希望把這種形式發(fā)展成一種成熟的表達(dá)方式?！侗藭r(shí)此處》最初的設(shè)定就是在一個(gè)黑盒子的劇場(chǎng)里，所以一切的要求和思路都是嚴(yán)格的劇場(chǎng)演出思路。下一個(gè)作品，11月份將會(huì)在挪威的卑爾根推出，是4周的展覽，一共9場(chǎng)演出，在一個(gè)畫廊里，進(jìn)一步向當(dāng)代藝術(shù)的策展方向來實(shí)驗(yàn)。要求作品要同時(shí)滿足在白盒子和黑盒子里的呈現(xiàn)，需要每一個(gè)藝術(shù)品足夠獨(dú)立，而演出還要保證完整性。以后靜態(tài)劇場(chǎng)會(huì)在不同的語境中出現(xiàn)。

在大的靜態(tài)劇場(chǎng)這個(gè)框架下，我在每一個(gè)作品里探索的點(diǎn)不一樣。也許靜態(tài)劇場(chǎng)會(huì)被不同的藝術(shù)家借鑒，會(huì)出現(xiàn)更多的發(fā)展和對(duì)這個(gè)概念的探討。