英語(yǔ)詩(shī)歌之多模態(tài)話語(yǔ)分析研究

王改娣，楊立學(xué)

(同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200092)

1.0 引言

索緒爾把人類的交際方式分為語(yǔ)言和言語(yǔ)兩個(gè)層面，前者指交際過(guò)程中交際工具所安身立命的規(guī)則，后者指具體的交際形式。后來(lái)發(fā)現(xiàn)人類的交際工具有時(shí)能表示一種額外的意義、一種功能，這種功能既不是語(yǔ)言，也不是言語(yǔ)，它體現(xiàn)主體性，這就是話語(yǔ)。(Benveniste，1971:208－209)?？?M.Foucault)認(rèn)為話語(yǔ)研究的任務(wù)不是去研究指涉內(nèi)容的一系列符號(hào)組合，而是研究描述物象的系統(tǒng)話語(yǔ)實(shí)踐，話語(yǔ)雖然由符號(hào)組成，但是話語(yǔ)“超出”這些符號(hào)的指涉，這個(gè)“超出”才是需要描述和展現(xiàn)的。(Foucault，2004:55)話語(yǔ)傳遞意義，反映出各種各樣的功能，但是，并非只有語(yǔ)言傳遞意義，多種媒體如聲音、圖像等符號(hào)都能傳遞意義，多模態(tài)話語(yǔ)分析理論由此產(chǎn)生。媒體和模態(tài)是有區(qū)別的，媒體是指?jìng)鬟f符號(hào)的物質(zhì)手段，而物質(zhì)媒體應(yīng)用到社會(huì)交際中，形成一套具有特定語(yǔ)法系統(tǒng)的表意手段，就成為模態(tài)(Scollon＆ Levine，2004)，所謂的模態(tài)，就是指如語(yǔ)法般有規(guī)律組合的媒體。

互聯(lián)網(wǎng)和電子技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了媒介的革命，人們可以穿越時(shí)空，在虛擬的環(huán)境中進(jìn)行審美體驗(yàn)。在文藝領(lǐng)域，文字媒介本身已經(jīng)讓位于視覺(jué)媒介，審美活動(dòng)越來(lái)越大眾化，所有這些促進(jìn)了多模態(tài)研究。多模態(tài)包括視覺(jué)文字在內(nèi)的圖像、聲音、觸覺(jué)等多種社會(huì)符號(hào)，這些社會(huì)符號(hào)都建構(gòu)意義。在英詩(shī)欣賞中，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等多種模態(tài)器官協(xié)同作用，對(duì)意義進(jìn)行多方位建構(gòu)。國(guó)外學(xué)者克萊斯(Kress，2001，2003)、勞亦思(Royce，2002)、雷文等(Leeuven ＆ Jewitt，2001)，國(guó)內(nèi)學(xué)者李戰(zhàn)子(2003)、胡壯麟等(2008)、張德祿(2009，2010，2012)、朱永生(2007)、顧曰國(guó)(2007)都做過(guò)這方面的研究。張德祿(2009)根據(jù)馬丁的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，建構(gòu)了多模態(tài)話語(yǔ)分析綜合框架。本文擬在此框架的基礎(chǔ)上，根據(jù)英詩(shī)的特點(diǎn)建構(gòu)有針對(duì)性的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架，并進(jìn)行逐層論述。

2.0 英詩(shī)之多模態(tài)話語(yǔ)分析框架建構(gòu)

張德祿(2009)的框架把多模態(tài)話語(yǔ)分為文化、語(yǔ)境、內(nèi)容和表達(dá)四個(gè)層面。文化層面對(duì)應(yīng)文化語(yǔ)境，包括意識(shí)形態(tài)和體裁;語(yǔ)境層面涉及情景語(yǔ)境，包括話語(yǔ)范圍、話語(yǔ)基調(diào)和話語(yǔ)方式。內(nèi)容層面涉及意義和形式兩個(gè)方面:意義層面涉及話語(yǔ)意義，包括概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義;形式方面又涉及形式和關(guān)系，前者包括語(yǔ)言、圖像、聲覺(jué)和感覺(jué)，后者包括互補(bǔ)關(guān)系和非互補(bǔ)關(guān)系。表達(dá)層面涉及媒體，包括語(yǔ)言和非語(yǔ)言兩種:語(yǔ)言又包括伴語(yǔ)言和純語(yǔ)言，非語(yǔ)言包括身體和非身體兩部分。(張德祿，2009:28)張文非常清晰地建構(gòu)了多模態(tài)話語(yǔ)分析框架，在這一框架下，每一個(gè)層面既涉及到主體，也涉及到客體。英詩(shī)作為一種獨(dú)特的話語(yǔ)形式，在多模態(tài)分析中有其特殊性，表現(xiàn)出一種非均質(zhì)性，內(nèi)容形式包羅萬(wàn)象，因此并非每一首詩(shī)歌都能在各個(gè)層次進(jìn)行極致性地多模態(tài)展現(xiàn)。為了形象展現(xiàn)英詩(shī)的多模態(tài)性，下文試圖在每一個(gè)層次都挑選一些英詩(shī)來(lái)反映在這一層次的多模態(tài)狀況。

根據(jù)英詩(shī)的特點(diǎn)，參考張德祿(2009)的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架，英詩(shī)的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架建構(gòu)如下:

圖1 英詩(shī)的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架

3.0 英詩(shī)的多模態(tài)話語(yǔ)分析

3.1 文化層面

文化層面涉及到影響英詩(shī)解讀的宏觀因素，是英詩(shī)產(chǎn)生的文化環(huán)境，主要分為前知識(shí)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)類結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。前知識(shí)結(jié)構(gòu)包括社會(huì)的主流思想、狀況、社會(huì)的規(guī)則和約束關(guān)系等方面。英詩(shī)是在其特定的文化背景中產(chǎn)生的，因此其意義也就與特定的文化語(yǔ)境相關(guān)，如葉芝(W.Yeats，1865－1939)的《第二次降臨》(“The Second Coming”)，詩(shī)中出現(xiàn)高飛的獵鷹、混亂的世界、血污的潮流、失望的精英和狂熱的惡人，這些奇異的畫(huà)面讓人匪夷所思。當(dāng)時(shí)處于科技極度膨脹的現(xiàn)代主義時(shí)期，工具理性把價(jià)值理性排斥到極其邊緣的位置，道德淪喪、信仰缺失是當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境，詩(shī)人由此感到世界末日的來(lái)臨。只有在這樣的語(yǔ)境中，詩(shī)的意義才得以彰顯。原來(lái)第二次降臨中那個(gè)獅身人面的怪物并非真正的基督，而是偽基督，是千年一個(gè)輪回的怪物，它的來(lái)臨預(yù)示著世界的毀滅。只有從這一前知識(shí)結(jié)構(gòu)出發(fā)，才能進(jìn)入那個(gè)詩(shī)中所展示的畸形怪誕的世界。在這個(gè)世界，一種陰森的氣氛籠罩在所有的物象之上，使所有的物象擁有這種氣氛所賦予的意義，形成化境。同樣在現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境下行走的詩(shī)人還有卡明斯、奧登、威廉姆斯、龐德、斯奈德等，沒(méi)有現(xiàn)代主義這一大的前知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)這些詩(shī)人作品的理解和闡釋就難以深入和全面。

語(yǔ)類結(jié)構(gòu)是指一個(gè)特定文本類別的組成模式，不同種類的英詩(shī)有不同的語(yǔ)類結(jié)構(gòu)，如十四行詩(shī)體、歌謠詩(shī)體、戲劇詩(shī)體就具有不同的詩(shī)行數(shù)、音節(jié)數(shù)和韻式要求。有一種獨(dú)特的語(yǔ)類結(jié)構(gòu)稱為意識(shí)流，如勞倫斯和艾略特的詩(shī)歌，涉及諸多意識(shí)流的片段，其詩(shī)歌缺乏文本連貫性，但卻是詩(shī)人內(nèi)心深處情感的真實(shí)流動(dòng)。人的思想有時(shí)就是這樣不連貫的，對(duì)這一流動(dòng)感受的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)也就成為意識(shí)流語(yǔ)類結(jié)構(gòu)。不同的語(yǔ)類結(jié)構(gòu)有不同的含義，如韻尾就蘊(yùn)含意義:陽(yáng)性韻陽(yáng)剛、粗獷，陰性韻、三音節(jié)、四音節(jié)韻比較委婉、柔弱，有時(shí)有種滑稽的韻味;韻尾中清音節(jié)出現(xiàn)越多，顯得越柔弱，相反，濁音節(jié)越多，則越剛強(qiáng)。因此，英詩(shī)表現(xiàn)為以一種語(yǔ)類結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)人前知識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行感性顯現(xiàn)的作品。

3.2 意義層面

英詩(shī)的文本內(nèi)容涉及到意義層面。文本產(chǎn)生話語(yǔ)意義，從話語(yǔ)分析而言，有概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義。概念意義表示詩(shī)歌的內(nèi)容，具體涉及到經(jīng)驗(yàn)意義和邏輯意義。經(jīng)驗(yàn)意義由及物性體現(xiàn)，主要表現(xiàn)為六個(gè)過(guò)程，如物質(zhì)過(guò)程、心理過(guò)程、關(guān)系過(guò)程、行為過(guò)程、言語(yǔ)過(guò)程和存在過(guò)程(Halliday，2000:106－107)，這六個(gè)過(guò)程表明小句所體現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)功能。小句與小句之間的關(guān)系，則由邏輯意義來(lái)體現(xiàn)。及物性的六個(gè)過(guò)程本身就能體現(xiàn)意義，物質(zhì)過(guò)程表示敘事，而行為者(Actor)是進(jìn)行事件的主角，行為者不變則表示敘事平穩(wěn)，行為者變化較多則體現(xiàn)敘述視角的靈活。在華茲華斯(W.Wordsworth，1770－1850)的《她生活在人際罕至之地》(“She Dwelt Among the Untrodden Ways”)一詩(shī)中，第一、二行講露西生存在無(wú)人問(wèn)津的鴿泉旁，第九行講她生無(wú)人知，第十行講露西死亡的時(shí)候，這些詩(shī)行都運(yùn)用了物質(zhì)過(guò)程。物質(zhì)過(guò)程是敘事，由此可以看到露西的生活是多么的孤獨(dú)。第三、四行講露西無(wú)人贊美、無(wú)人愛(ài)，第十一行表示露西現(xiàn)在的處所，即在墳?zāi)怪校@些都運(yùn)用了存在過(guò)程，表示露西的存在狀態(tài)。第五、六行，七、八行，十二行共四個(gè)關(guān)系過(guò)程，表述了露西的屬性特點(diǎn)，如巖石旁的紫羅蘭一般半隱半現(xiàn)，像一顆星星一樣獨(dú)燦天空，最后露西的夭亡讓詩(shī)人感到無(wú)比悲痛。第九行有一個(gè)心理過(guò)程，表示他者的心理，這些人在露西辭世時(shí)，根本就注意不到，說(shuō)明露西的生存境遇。這首詩(shī)物質(zhì)過(guò)程運(yùn)用的比較少，主要是非物質(zhì)過(guò)程。物質(zhì)過(guò)程一般是敘事，而非物質(zhì)過(guò)程一般為描述(司顯柱、洪丹鳳，2010:104)，由此可以看出，這首詩(shī)重描寫(xiě)，而輕敘事。

物質(zhì)過(guò)程多表示做出某種行為，由此而對(duì)周?chē)h(huán)境產(chǎn)生影響，露西在詩(shī)中從來(lái)沒(méi)有做出對(duì)別人造成傷害的事情，而柯勒律治(S.Coleridge，1772－1834)在《古舟子吟》(“The Rime of Ancient Mariner”)中的物質(zhì)過(guò)程卻大不相同。老水手一開(kāi)始就攔住了去參加婚禮的客人，這時(shí)新郎家的門(mén)已經(jīng)開(kāi)了，客人厭惡地讓老水手把手松開(kāi)，老水手松開(kāi)后，卻用眼神控制住了客人，客人只好坐在石頭上，只能選擇聽(tīng)老水手講故事。故事是如下展開(kāi)的，老水手所在的船只馳出海港，馳過(guò)教堂、山川和燈塔，在風(fēng)和日麗中向南行駛，這時(shí)客人頓足捶胸，因?yàn)樾履镆呀?jīng)步入了大廳。故事依然繼續(xù)，風(fēng)暴終于來(lái)臨，船只好向南逃竄，接著霧與雪降臨，在危急時(shí)刻，一只信天翁穿過(guò)濃霧飛來(lái)，于是冰塊開(kāi)始分崩離析，舵手得以把船只開(kāi)出險(xiǎn)境。后來(lái)南風(fēng)從船后吹起，信天翁緊緊跟隨，但忘恩負(fù)義的老水手用弓箭射殺了信天翁。這件事情給水手們帶來(lái)災(zāi)難，水手們非常怨恨老水手，他們把這只死掉的信天翁掛在老水手的脖子上，以示懲罰。敘說(shuō)以上內(nèi)容的所有英文詩(shī)句都是物質(zhì)過(guò)程，講述老水手如何攔住參加婚禮的客人，以及海上發(fā)生的事情。這是典型的敘事詩(shī)，當(dāng)然敘事詩(shī)不可能完全是物質(zhì)過(guò)程，如詩(shī)中描述風(fēng)暴的慘烈時(shí)，描寫(xiě)新娘的美貌時(shí)就使用了關(guān)系過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)這首詩(shī)是以物質(zhì)過(guò)程為主，其他非物質(zhì)過(guò)程為輔。

人際意義是文本的表達(dá)層面，涉及敘述者的“身份、地位、態(tài)度、動(dòng)機(jī)、和其對(duì)事物的推斷、判斷和評(píng)價(jià)等功能”(胡壯麟等，2008:115)，在英詩(shī)中體現(xiàn)在語(yǔ)言層面的語(yǔ)氣(Mood)、極性(Polarity)、情態(tài)(Modality)和意態(tài)(Modulation)等方面。通過(guò)英詩(shī)文本中的語(yǔ)氣、極性、情態(tài)和意態(tài)這四個(gè)方面的分析，可以了解詩(shī)歌小句中詩(shī)人的態(tài)度、立場(chǎng)和其對(duì)事物敘述的肯定程度。語(yǔ)氣由主語(yǔ)和限定成分承擔(dān)，極性指小句中的肯定與否定，情態(tài)是指命題(proposition)中的可能性(probability)和頻率(usuality)，意態(tài)是指建議(proposal)中的義務(wù)與傾向(Halliday，2000:88－92)。

從情態(tài)方面看，迪金森(E.Dickinson，1830－1886)的《我死時(shí)聽(tīng)見(jiàn)蒼蠅嗡嗡》(“I Heard a Fly Buzz—When I died”)一詩(shī)中只有最后詩(shī)行(I could not see to see)出現(xiàn)了一個(gè)情態(tài)詞“could”，但表示能力，不表示可能性。詩(shī)中敘述的是真正面臨死亡，而非一種可能性。從極性來(lái)看，所有小句都是肯定的，表明詩(shī)人對(duì)死亡持非常平和的態(tài)度，沒(méi)有一點(diǎn)焦慮的跡象。海德格爾曾說(shuō)過(guò)，死亡是神秘的，活著的人沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)死亡，因此無(wú)從知道，而真正知道死亡的人，已經(jīng)無(wú)法說(shuō)出來(lái)了。(Heidegger，1996:221)詩(shī)人在這里說(shuō)出了死亡的過(guò)程，也只有詩(shī)可以做到這一點(diǎn)，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)高于歷史，歷史是講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)講述將要發(fā)生的事情。(Aristotle/Barnes，1991:10)從語(yǔ)氣上看，所有小句都是陳述，因此是對(duì)事件本身的敘說(shuō)，沒(méi)有疑問(wèn)和命令，一切都很簡(jiǎn)樸?？偠灾?，詩(shī)人提供的全是信息，都屬于命題的范疇，而且都是極性表達(dá)，沒(méi)有表示可能性的中間成分，因此不存在情態(tài)和意態(tài)，沒(méi)有關(guān)于命題頻率和概率的判斷，也沒(méi)有關(guān)于提議的命令和意愿，詩(shī)中都是客觀的事實(shí)陳述，而沒(méi)有主觀的判斷，是詩(shī)人對(duì)整個(gè)死亡過(guò)程的敘事。

而一些勸誘性的詩(shī)中，情態(tài)展現(xiàn)就非常明顯。在赫里克(R.Herrick，1591—1674)的《致少女，珍惜青春》(“To the Virgins，to Make Much of Time”)中，詩(shī)人一開(kāi)始就下達(dá)命令，“當(dāng)你可能的時(shí)候，去采玫瑰花蕾(Gather ye rose－buds while ye may)”，這是一種提議，要求執(zhí)行命令，這個(gè)可能(may)就是一種意態(tài)，表示提議的義務(wù)的程度，即在可能的情況下去采。“花兒今天微笑，明天就要謝去(And this same flower that smiles today，tomorrow will be dying)”，“太陽(yáng)升得越高，其旅程也將越短(The higher he’s a-getting，The sooner will his race be run)”是兩個(gè)判斷，屬于情態(tài)中概率的判斷，用“will”，表示雖然還不是事實(shí)，但概率非常大。前一句用花兒明日將要凋謝，喻指少女的容顏隨時(shí)間的推移將會(huì)變老，后一句用太陽(yáng)的升落表示人生苦短。最后一個(gè)詩(shī)節(jié)，詩(shī)人下達(dá)命令，“不要害羞了，趁現(xiàn)在還可以，趕快結(jié)婚(Then be not coy，but use your time:And while ye may，go marry)”，最后發(fā)出警告，“如果你失去一次青春，可能永遠(yuǎn)耽誤下來(lái)了(For having lost but once your prime，You may for ever tarry)”，這次警告用的概率是程度性不是很高的“可能”(may)。有些譯文把這種可能性譯為一種肯定的極性表達(dá)，即就永遠(yuǎn)耽誤了，這在情態(tài)概率的把握上是不準(zhǔn)確的。

語(yǔ)篇意義指小句中信息編排所產(chǎn)生的意義，在英詩(shī)中體現(xiàn)為詩(shī)歌中小句的主位系統(tǒng)以及小句間的銜接狀況。主位系統(tǒng)分為主位和述位兩個(gè)方面，這在詩(shī)歌中非常值得考慮，因?yàn)樵?shī)歌句法常常異于常態(tài)，主位述位的不同排列產(chǎn)生不同的形式，因此，陌生化是詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)。如果主語(yǔ)為主位，則是無(wú)標(biāo)記性的，如果其他成分作主位，則是有標(biāo)記性的。述位中如果謂詞被省略，也就形成標(biāo)記性述位。華茲華斯在《她生活在人跡罕至之地》一詩(shī)中，第三、四行是標(biāo)記主位，把“少女”(maid)從賓語(yǔ)位置提到主語(yǔ)位置，表明對(duì)少女的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)少女無(wú)人贊美，無(wú)人愛(ài)。第五、六行為標(biāo)記述位，謂詞“is”省略，突出紫羅蘭的半隱半現(xiàn)。第七、八行主位和述位都是標(biāo)記性的，因?yàn)橹髡Z(yǔ)和謂詞都省略了，展現(xiàn)露西像天空中唯一的一顆星那樣美麗。最后一行“the difference to me”主位和述位又都是標(biāo)記性的，主語(yǔ)和謂詞均省略，這樣強(qiáng)調(diào)露西的死亡使詩(shī)人惆悵萬(wàn)千。這種位置變化、省略等形式變異加大了詩(shī)歌閱讀的難度，增加了理解阻力，但因此開(kāi)啟了讀者的回味空間，使詩(shī)性得以展現(xiàn)。此外這首詩(shī)使用連接詞“and”和“when”把獨(dú)立的小句串聯(lián)起來(lái)，形成完美的整體，使全詩(shī)銜接起來(lái)，展現(xiàn)整體的連貫。語(yǔ)篇意義就是靠這種主位系統(tǒng)的語(yǔ)言排列和銜接手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的，英詩(shī)語(yǔ)篇層面的分析也主要從這兩個(gè)方面展開(kāi)，即研究其主位系統(tǒng)和銜接手段的特點(diǎn)。

3.3 模態(tài)層面

模態(tài)層面涉及模態(tài)語(yǔ)法、模態(tài)展現(xiàn)及模態(tài)間性，這屬于表達(dá)層面。意義的展現(xiàn)，并非只靠語(yǔ)言一種模態(tài)，圖像、聲音、文字都可以表達(dá)意義。語(yǔ)言是意義的重要載體，但不是唯一的。尤其到了現(xiàn)代，隨著新媒介的出現(xiàn)，不同的媒介漸漸地滲透到意義的展現(xiàn)領(lǐng)域。因此在現(xiàn)代社會(huì)狀況下，單獨(dú)由語(yǔ)言文字本身展現(xiàn)英詩(shī)未免有些落伍。其他模態(tài)特別是圖像和聲音是詩(shī)歌語(yǔ)言模態(tài)的重要補(bǔ)充。一種模態(tài)是對(duì)事物一方面的描述，其描述是不完備的，人的大腦對(duì)一種模態(tài)長(zhǎng)時(shí)間接觸會(huì)感覺(jué)疲憊，因此更傾向于接觸不同的模態(tài)。不同模態(tài)的有機(jī)結(jié)合會(huì)起到良好的展現(xiàn)效果，因?yàn)椴煌B(tài)的有機(jī)組合會(huì)對(duì)事物有更全面的表述。

各個(gè)模態(tài)都有自己的語(yǔ)法，語(yǔ)言有語(yǔ)言語(yǔ)法，圖像有圖像語(yǔ)法，聲音也有聲音語(yǔ)法。有了語(yǔ)法規(guī)則，媒體才能形成各種各樣的模態(tài)。語(yǔ)言語(yǔ)法比較常用，不再贅述。關(guān)于圖像語(yǔ)法用赫里克的《致少女，珍惜青春》一詩(shī)為例來(lái)闡述。在第一詩(shī)節(jié)，玫瑰花瓣、花心、花枝是圖素，這三個(gè)圖素組成圖像，另外一個(gè)圖像由人的頭、頸、軀干、四肢組成，時(shí)間的流逝又是一個(gè)圖像，可以以鐘表、日出日落甚至四季更迭來(lái)表示，這幾個(gè)圖像的有序結(jié)合，形成一個(gè)情節(jié)，即玫瑰花開(kāi)時(shí)就要采摘，否則等時(shí)間一過(guò)，就成了明日黃花。第二詩(shī)節(jié)包括擁有相應(yīng)圖素的太陽(yáng)、群山和其他環(huán)境形成的幾個(gè)圖像，這幾個(gè)圖像組合成一個(gè)情節(jié)，太陽(yáng)升得越高，距離其落山也就越近。第三詩(shī)節(jié)，各個(gè)相應(yīng)圖素組成少年、青年、中年、老年這些圖像，再加上表示時(shí)間的圖像，就形成了人的成長(zhǎng)過(guò)程，表現(xiàn)出一代新人換舊人的情節(jié)。第四詩(shī)節(jié)點(diǎn)題，羞澀的少女、婚禮、悔恨的淚水等圖像構(gòu)成這一詩(shī)節(jié)的情節(jié)。所有這一切綜合起來(lái)，形成了一個(gè)故事，一個(gè)完整的敘事。這樣由圖素、圖像、情節(jié)和故事一層層按一定規(guī)則組合起來(lái)，就是圖像語(yǔ)法。聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法與圖像語(yǔ)法類似，聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)法是各種聲音按照一定的順序和規(guī)則組合起來(lái)，體現(xiàn)意義。

詩(shī)歌本身就是一種模態(tài)的展現(xiàn)，具象詩(shī)在這方面尤其突出。在卡明斯(E.Cummings 1894－1962)的《蚱蜢》(“r－p－o－p－h(huán)－e－s－s－a－g－r”)一詩(shī)中，語(yǔ)言是非常獨(dú)特的，第一詩(shī)行是“r－p－op－h(huán)－e－s－s－a－g－r”，實(shí)際上這個(gè)詞是“grasshopper”各個(gè)字母的顛倒，這是現(xiàn)代派詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)，看似不合常規(guī)，但這本身是有意義的，表示蚱蜢距離詩(shī)人還比較遠(yuǎn)，看不很清楚，最后一行是“grasshopper”，蚱蜢已經(jīng)跳過(guò)來(lái)了，自然就能看得很清楚。第三行“a)sw(e loo)k”中出現(xiàn)了括號(hào)，這些括號(hào)阻礙了詞匯的連貫，延緩了理解。第四行“upnowgath”和第六行“Eringint(o－)”被第五行的“PPEGORHRASS”(還是組成grasshopper的字母的特意排列，不過(guò)這次比上次清晰一點(diǎn)了)間斷，連起來(lái)是“gathering into”，這種形式表示蚱蜢正在積聚力量。第七行的“l(fā)”，第八行的“eA”，第九行的“!p:”第十行的“S”，連起來(lái)是“l(fā)eaps”，這樣奇特的編排表明蚱蜢的跳躍過(guò)程，跳過(guò)來(lái)，距離近了，詩(shī)人就看清了，所以直到最后一詩(shī)行拼寫(xiě)才變得清晰起來(lái)，即成為“grasshopper”。這首詩(shī)文字形式本身隱含意義，這種意義來(lái)自文字深處，來(lái)自文字本身所蘊(yùn)含的圖像，可以說(shuō)，在這首詩(shī)中，文字與圖像達(dá)到一種和諧。與語(yǔ)言相關(guān)的圖像設(shè)定要體現(xiàn)蚱蜢由遠(yuǎn)及近的跳動(dòng)，有學(xué)者把字母勾連起來(lái)形成一個(gè)蚱蜢的摸樣，這是把第七行至第十三行的字母連接起來(lái)，形成蚱蜢的圖像。這表明語(yǔ)言層經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換可以形成內(nèi)容層面的圖像。

(轉(zhuǎn)引自 徐燕萍、楊樂(lè)，2005:6)

圖像與詩(shī)歌的結(jié)合會(huì)讓英詩(shī)達(dá)到單純文字本身所無(wú)法達(dá)到的效果。在雪萊(P.Shelley 1792－1822)的《西風(fēng)頌》(“Ode to the West Wind”)中，對(duì)西風(fēng)的描述充滿了激情。該詩(shī)基本形式為三韻詩(shī)(terza rima)，隔行押韻，第二行與下一詩(shī)節(jié)第一行和第三行押韻，基本上是五音步抑揚(yáng)格，每一部分最后兩行壓韻，為雙行體。尾韻都是以重讀元音結(jié)尾，后面無(wú)輕讀音節(jié)，因此是陽(yáng)性韻，這種韻響亮、有力。詩(shī)中西風(fēng)象征革命力量，掃除象征舊勢(shì)力的落葉，最后詩(shī)人寫(xiě)道，“如果冬天來(lái)了，春天還會(huì)遙遠(yuǎn)嗎”，表明強(qiáng)烈的革命樂(lè)觀主義精神。對(duì)于這樣斗志昂揚(yáng)的詩(shī)作，可以用圖像與視頻模態(tài)展現(xiàn)那宏大肅殺的場(chǎng)景，以音樂(lè)模態(tài)展示這首激情四射的狂飆曲。之所以可以展現(xiàn)詩(shī)中描述的幾百年前的場(chǎng)景是因?yàn)殡娮用浇榈倪M(jìn)步已經(jīng)可以使人跨越時(shí)空，感受模擬狀態(tài)下的那份豪情與壯麗，所以詩(shī)中所描述的現(xiàn)象可以通過(guò)電子技術(shù)用多模態(tài)傳達(dá)。但這種電子多模態(tài)展現(xiàn)也有不足之處，那就是強(qiáng)烈的電子模態(tài)刺激削弱了接受者的想象空間，使英詩(shī)中豐富多彩的內(nèi)容單一化。但在現(xiàn)代化的世界中，這種多模態(tài)展現(xiàn)已經(jīng)不可避免?，F(xiàn)在需要做的不是抵制電子多模態(tài)，而是應(yīng)該探討多模態(tài)與英詩(shī)豐富內(nèi)涵的協(xié)調(diào)問(wèn)題。

模態(tài)間性指模態(tài)之間的關(guān)系，展現(xiàn)英詩(shī)的各個(gè)模態(tài)之間的關(guān)系應(yīng)該具有互補(bǔ)性。互補(bǔ)性關(guān)系指各個(gè)模態(tài)互相補(bǔ)充，形成一種優(yōu)化、有機(jī)的整體，從而共同體現(xiàn)意義。并非模態(tài)越多就越好，過(guò)多的模態(tài)可能導(dǎo)致接受者注意力分散，只注意到有趣而不實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。模態(tài)之間的關(guān)系應(yīng)該有機(jī)地協(xié)調(diào)，只有如此才能使英詩(shī)的內(nèi)容得以較全面地展現(xiàn)，甚至展現(xiàn)出更豐富的含義。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915－1980)所說(shuō)的“作者死了”，英詩(shī)成為作品之后，因?yàn)樽x者的參與，可能就離開(kāi)了原初的狀態(tài)，這種狀態(tài)下對(duì)英詩(shī)的解讀可能產(chǎn)生最初詩(shī)人并未意識(shí)到的內(nèi)容，這是闡釋學(xué)意義上的解讀，與多模態(tài)的意義開(kāi)啟有關(guān)。每一種模態(tài)加入，都會(huì)產(chǎn)生意義，引起讀者額外的理解與聯(lián)想。

各個(gè)模態(tài)之間的關(guān)系并不一定平等，常常有主次之分，一種模態(tài)為主，其他模態(tài)為輔。如在赫里克那首《致少女，珍惜青春》一詩(shī)中，玫瑰的鮮艷與凋謝，太陽(yáng)的升起與落山，人類從少年至老年的人生經(jīng)歷的展現(xiàn)以文字為主，以圖像為輔，圖像對(duì)文字有強(qiáng)化作用。雖然多模態(tài)之間關(guān)系有主次，但并非輔助性的就不重要，沒(méi)有輔助性的模態(tài)，主模態(tài)就發(fā)揮不到其應(yīng)有的作用。如在葉芝的《第二次降臨》中，讀到“螺旋”時(shí)，沒(méi)有相應(yīng)的圖像模態(tài)，就難以理解葉芝意象的深層含義，這種文字和圖像缺一不可。多模態(tài)之間是一種有機(jī)的組合，少一種模態(tài)則不完整，從而造成英詩(shī)之生命的缺失。

4.0 結(jié)語(yǔ)

從文化、意義、模態(tài)三個(gè)層面對(duì)英詩(shī)進(jìn)行多模態(tài)話語(yǔ)分析，能較全面地把握英詩(shī)的多模態(tài)話語(yǔ)狀況，這三個(gè)層面分別從背景、內(nèi)涵和表達(dá)層面展開(kāi)。在文化層面，通過(guò)對(duì)前知識(shí)結(jié)構(gòu)在英詩(shī)中的解讀，發(fā)掘出英詩(shī)的理解應(yīng)該置放到文化語(yǔ)境中去，應(yīng)了解英詩(shī)產(chǎn)生的時(shí)代背景與社會(huì)文化形態(tài)。從語(yǔ)類結(jié)構(gòu)方面看，英詩(shī)具有特定的語(yǔ)類形式，不同的語(yǔ)類形式體現(xiàn)不同的意義。在意義層面，英詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)意義主要體現(xiàn)在及物性的六個(gè)過(guò)程上，人際意義主要通過(guò)語(yǔ)氣、極性、情態(tài)、意態(tài)等方面得以表現(xiàn)，語(yǔ)篇意義主要通過(guò)主位和述位的標(biāo)記性和銜接手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。在英詩(shī)的模態(tài)層面，模態(tài)語(yǔ)法如語(yǔ)言語(yǔ)法一樣具有規(guī)律性，各個(gè)模態(tài)都能從某個(gè)側(cè)面展現(xiàn)英語(yǔ)詩(shī)歌的意義，這樣就避免了單一模態(tài)于詩(shī)歌意義展現(xiàn)的局限性。同時(shí)，各模態(tài)應(yīng)形成有機(jī)的統(tǒng)一整體，以最優(yōu)化的方式組合起來(lái)，共同體現(xiàn)詩(shī)歌的多模態(tài)意義。英語(yǔ)詩(shī)歌作為一種藝術(shù)作品有其獨(dú)特的存在方式，多模態(tài)話語(yǔ)分析能夠展現(xiàn)其多模態(tài)意義，對(duì)于其他方面的意義則需要其他理論予以研究。

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