對復(fù)排歌劇《星星之火》民族音樂元素的運(yùn)用及創(chuàng)作技法的分析

韓焱

對復(fù)排歌劇《星星之火》民族音樂元素的運(yùn)用及創(chuàng)作技法的分析

韓焱［1］

本文通過對復(fù)排歌劇《星星之火》中民族音樂元素的運(yùn)用和對歌劇序曲及個(gè)別重要唱段與原歌劇的比較分析，試析民族民間音樂對歌劇的滲透及與原歌劇相比較在音樂的表現(xiàn)形式上的多樣性和豐富性，從而進(jìn)一步加強(qiáng)該歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

民族民間音樂元素/歌劇《星星之火》/重唱/合唱/主題材料的貫穿/創(chuàng)作分析

歌劇《星星之火》是新中國成立以來的第一部歌劇，由我國老一輩作曲家、沈陽音樂學(xué)院第一任院長李劫夫同志擔(dān)任作曲，原歌劇中的許多唱段都流傳下來，被后人傳唱。此次復(fù)排在原劇本基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定修改，既保持了原作的經(jīng)典片段，也加入了新的音樂因素。

一、對歌劇中民族音樂元素的運(yùn)用

作曲家李劫夫是我國著名的老一輩作曲家，他所創(chuàng)作的作品《歌唱二小放牛郎》、《我們走在大路上》等歌曲膾炙人口、經(jīng)久不衰，堪稱我國的旋律大師。他的作品之所以被廣泛流傳、傳唱幾十年，主要是他的作品旋律優(yōu)美、易于記憶、朗朗上口，而這些特點(diǎn)的形成更是基于作曲家深厚的民族民間音樂基礎(chǔ)。歌劇《星星之火》正是采用了大量的民族民間音樂元素。本文針對歌劇中的民族民間音樂元素進(jìn)行歸納和分析。

（一）歌劇旋律中的民族民間音樂元素

1.旋律中口語化的特點(diǎn)

我國幅員遼闊，民族眾多，不同地區(qū)、不同民族的生活習(xí)慣、語言特點(diǎn)等也不盡相同，但無論有何差異，各地民歌的旋律都與當(dāng)?shù)氐恼Z言習(xí)慣有著密切的聯(lián)系。口語化特點(diǎn)也正是東北民間音樂的重要特點(diǎn)之一。在歌劇第四幕中當(dāng)黑田和漢奸孫晶石逼問李小鳳大部隊(duì)的消息時(shí)的唱段《你倒是說》中，作曲家就采用了這一旋律手法。

例1

例1為《你倒是說》唱段的開始片段，通過例1中的旋律可看到，前兩個(gè)“你說”的唱詞在旋律進(jìn)行上音程跨度越來越大，而到了“你倒是說”的時(shí)候，旋律不但是采用了跳進(jìn)，更是提高了音高，這樣的旋律進(jìn)行更恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了孫晶石急于問出大部隊(duì)的消息，氣急敗壞地追問李小鳳。在實(shí)際表演時(shí)，與其說唱出這段旋律，不如說喊出這段旋律。

2.旋律中散板的運(yùn)用

散板是我國民族民間音樂特有的一種演唱演奏形式，在許多民間歌曲和戲曲中都經(jīng)常使用。在我國戲曲河北梆子中，為了表現(xiàn)凄慘、悲痛的情緒，時(shí)常采用一種“哭板”，它為散板的一種形式，在旋律上速度自由，演唱時(shí)帶有哭訴的特征。在該歌劇第四幕《日本鬼子你好狠心》的唱段中作曲家為了更好地表現(xiàn)出李母絕望、無助的情緒也借鑒了這一旋律模式。例2中可以看到旋律中的速度時(shí)快時(shí)慢、變化多樣，充分地表現(xiàn)出李母在日本鬼子的殘酷迫害下，叫天天不應(yīng)、叫地地不靈的絕望心理。

例2.

再如歌劇第四幕《媽媽不要哭》唱段的后一部分，主人公李小鳳號召鄉(xiāng)親們團(tuán)結(jié)起來同抗日、驅(qū)虎豹。李小鳳的旋律唱段節(jié)奏寬泛，而在樂隊(duì)的弦樂組音色和板鼓則采用較快的連續(xù)八分音符的律動，形成“緊打慢唱”的形式（參看例3）。這種“緊打慢唱”的演唱形式也是我國民間音樂中“散板”的一種重要特征。下例為歌劇第四幕《媽媽不要哭》唱段后一部分總譜的簡化形式。

例3.

（二）歌劇中表演形式上的民族音樂元素

我國的民族民間音樂是在勞動人民平時(shí)的生產(chǎn)生活中慢慢形成的，它的發(fā)展是與人民百姓息息相關(guān)、密不可分的。其中，東北的“二人轉(zhuǎn)”即是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，鄉(xiāng)間地頭都可以成為“二人轉(zhuǎn)”的演出場地。由于場地的限制，在演出時(shí)參與表演的人數(shù)也會受到限制，角色也不宜過多。在該歌劇的第二幕，從李小鳳千辛萬苦尋找游擊隊(duì)到隨交通員老李頭參加游擊隊(duì)，整幕只用了兩個(gè)主要人物表演，雖然參與表演的人數(shù)很少，但隨著一首首唱段的出現(xiàn)，劇情交代得清晰、明了，同時(shí)，也為觀眾提供了廣闊的想象空間。這一表演形式與東北民間曲藝“二人轉(zhuǎn)”的表演形式也有著密切的聯(lián)系。

二、對歌劇創(chuàng)作技法的研究

（一）對歌劇序曲的研究

早期的歌劇序曲只是作為一種簡單的開場曲，具有全劇引子的作用，但經(jīng)過格魯克歌劇改革后，把歌劇中主要角色的主題音調(diào)在序曲中表現(xiàn)，這樣就為之后主要情節(jié)做了有效鋪墊。再之后序曲也經(jīng)常作為獨(dú)立的音樂題材出現(xiàn)。

原歌劇《星星之火》并沒有序曲，在這次復(fù)排中由吳曉云教授重新創(chuàng)作了序曲。但原歌劇創(chuàng)作于幾十年前，如何在主題材料、音樂風(fēng)格等方面與原作保持一致，成為了創(chuàng)作的難題，作曲家經(jīng)過不斷地推敲，采用了原歌劇中最著名的唱段之一《革命人永遠(yuǎn)是年輕》的主題材料做為序曲的主要動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，這樣既保持與原歌劇主題的統(tǒng)一，也為之后的歌劇發(fā)展做了鋪墊。

例4.a

上例a為原歌劇唱段《革命人永遠(yuǎn)是年輕》的主題片段，音級集合為6—32（12），音程函量為【143250】，原曲采用3/8拍子，這種輕快的舞曲性質(zhì)充分地表達(dá)了革命樂觀主義的精神，而上例b是對序曲主題材料片斷的進(jìn)一步加工，音集集合與例4a中的音級集合相同，但通過上例可以看到作曲家在再創(chuàng)作時(shí)，將原有的動機(jī)改為“抑揚(yáng)抑格”的形式，修改后的動機(jī)與原主題相比更具動力性，也更加符合器樂音樂的發(fā)展特點(diǎn)。這種看似簡單的變化卻反映出作曲家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和深厚的創(chuàng)作功底。

俄羅斯作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的交響序曲《羅密歐與朱麗葉》描寫了圍繞兩名年輕戀人而引發(fā)兩個(gè)家族之間的愛恨情仇的故事，在作品的開始，作曲家采用木管低音區(qū)演奏的旋律將聽眾直接帶回故事所發(fā)生的中世紀(jì)時(shí)代。在歌劇序曲的創(chuàng)作中作曲家也采用了相似的手法。

例5.

在序曲的第105小節(jié)處作曲家直接引用了歌曲《松花江上》中的旋律片段，并加以發(fā)展。此曲雖然不是原歌劇中的唱段，但作曲家在此處引用此曲的音調(diào)卻恰到好處讓觀眾身臨其境，重溫歷史，警鐘長鳴，為之后歌劇的發(fā)展提供了時(shí)間和地點(diǎn)上的鋪墊。

（二）多調(diào)式復(fù)合

多調(diào)式復(fù)合是20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法，雖然原歌劇也是創(chuàng)作于20世紀(jì)，但由于歷史的原因及歌劇所反映的內(nèi)容在創(chuàng)作技法上并不屬于現(xiàn)代風(fēng)格的作品。但在這次復(fù)排中為了更好地反映劇情，作曲家在作品局部也應(yīng)用了該手法。

在此次復(fù)排中為了更好地反映劇情和豐富音樂表現(xiàn)力作曲家劉暉創(chuàng)作了《漫山遍野都是什么歌》唱段，在創(chuàng)作時(shí)作曲家為了突出黑田這個(gè)日本關(guān)東軍軍官的人物性格，采用了日本的民族調(diào)式——都節(jié)調(diào)式（mi、fa、la、si、do、mi），同時(shí)，該旋律也滲透著中國民族調(diào)式燕樂羽調(diào)式，形成多調(diào)式復(fù)合的手法。

例6.

這種不同調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法，既與原歌劇的音樂風(fēng)格保持了一致，同時(shí)也突出了黑田的人物背景。

（三）歌劇中復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用

復(fù)調(diào)手法是音樂創(chuàng)作中極其重要的創(chuàng)作手法之一，尤其在一部大型的音樂作品中不可能只是采用一種創(chuàng)作手法，而是多種創(chuàng)作手法的結(jié)合。在這部作品中除了主調(diào)的手法外，也運(yùn)用了較多的復(fù)調(diào)技術(shù)，下面對作品中的復(fù)調(diào)技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行簡要的分析。

1.多聲部模仿的復(fù)調(diào)手法

在歌劇第三幕《做好軍裝送前方》唱段的第70—76小節(jié)作曲家運(yùn)用了模仿的手法。作曲家利用男女聲兩個(gè)聲部形成旋律的模仿進(jìn)行，同時(shí)，整體的旋律線呈上升線條，逐步將音樂情緒帶向高潮。

例7

2.密接技術(shù)的運(yùn)用

這一唱段中作曲家兩次采用了密接的手法，分別為86——101小節(jié)和136——144小節(jié)處。

例8.

上例為作品136——149小節(jié)，可以分為三個(gè)部分，前4小節(jié)旋律由男高音聲部開始，相隔四拍后男低音、女低音聲部依次進(jìn)入，之后相隔時(shí)間縮短為兩拍開始進(jìn)入女高音、男高音。之后的4小節(jié)為這一段的第二部分，與前一段相比，聲部進(jìn)入發(fā)生變化，順序?yàn)槟械鸵簟⒛懈咭?、女低音、女高音、男低音和男高音同時(shí)，各聲部進(jìn)入的間隔也是由四拍縮短到兩拍。第三部分為混聲合唱共五個(gè)小節(jié)，各聲部同時(shí)進(jìn)入。在此段落的創(chuàng)作中，作曲家利用力度、音色、音區(qū)、節(jié)奏節(jié)拍方面的對比充分地表現(xiàn)出抗聯(lián)戰(zhàn)士失去戰(zhàn)友的悲傷情緒和深厚的戰(zhàn)友情。與原歌劇相比，作曲家通過調(diào)動大量的音樂表現(xiàn)手段使得此段落的音樂表現(xiàn)力進(jìn)一步加強(qiáng)并更好地為劇情服務(wù)。

3.音色對比的技術(shù)運(yùn)用

音色對比的手法更多的是在管弦樂作品中，作曲家可以利用管弦樂隊(duì)中不同樂器的音色特點(diǎn)來更好地表現(xiàn)作品的內(nèi)容。但在合唱隊(duì)中，音色上的色彩并沒有那么豐富，音色都為人聲，但之中至少包括了男、女聲兩種音色，同時(shí)，男、女聲還可細(xì)分出男低音、男高音、女低音和女高音的音色，作曲家在寫作上充分利用了這一音色特點(diǎn)。在上例旋律形成模仿的同時(shí)也形成了音色上的對比。再如例9，作曲家利用男低音、男高音、女低音、女高音的不同音色形成模仿，使得聲部的層次鮮明、清晰音響，更加富于立體感。

4.間補(bǔ)手法的運(yùn)用

“間補(bǔ)”嚴(yán)格來說并不是復(fù)調(diào)的技術(shù)，而是在主調(diào)創(chuàng)作技法中復(fù)調(diào)思維的一種體現(xiàn)。所謂間補(bǔ)就是在主要旋律出現(xiàn)較長時(shí)間停頓時(shí)，在其它聲部或其他音色上做適當(dāng)?shù)靥畛鋪肀３忠魳愤M(jìn)行的連續(xù)性。

例9.

上例為歌劇《說起游擊隊(duì)》唱段（吳塵編配）的片段，通過例子可以看到旋律在第四小節(jié)出現(xiàn)間歇時(shí)，作曲家利用梆笛進(jìn)行旋律片段的模仿形成間補(bǔ)，這樣的手法不但豐富了音色，同時(shí)，也加強(qiáng)了旋律的連續(xù)性。

（四）對復(fù)排歌劇中和聲淺析

原歌劇創(chuàng)作完成距今天已經(jīng)過去幾十年，在這幾十年中，中國經(jīng)過改革開放，無論是在經(jīng)濟(jì)、社會、軍事等各方面都發(fā)生了驚天動地的變化，同樣，在音樂創(chuàng)作技法上和聽眾的審美要求上也已發(fā)生了巨大的變化。因此，復(fù)排此歌劇，如何保持和尊重原歌劇的的風(fēng)格特點(diǎn)，又要符合當(dāng)今時(shí)代的要求，滿足聽眾的需求，成為音樂創(chuàng)作者一個(gè)主要的問題之一。在復(fù)排歌劇的創(chuàng)作中，各位音樂創(chuàng)作人員在和聲上都不約而同地采用了非傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)，這樣既保持了原作的風(fēng)格，同時(shí)，也為該歌劇注入了新的音響色彩。下面本文即對作品中個(gè)別唱段的和聲進(jìn)行簡單的分析。

1.非三度疊置和聲

例10.

上例是歌劇第一幕中《我孫晶石這幾年》唱段的引子部分的樂隊(duì)縮譜，在例中可以看到和聲部分的音級集合為3—9（12）音程函量為【010020】，也就是說該段落的和聲包含了一個(gè)純四度和一個(gè)大二度，這樣的和聲運(yùn)用主要有兩個(gè)目的，一是改變了傳統(tǒng)和聲的三度疊置結(jié)構(gòu)，從而淡化了和聲的功能性，而且與原作的音樂風(fēng)格相一致；二是該唱段的人物為漢奸，和聲中加入二度這種不和諧的音程，對刻畫人物形象起到了關(guān)鍵的作用。

2.和聲色彩性的運(yùn)用

再如在歌劇《同志們不能沒有她》唱段的開始部分。這一段描寫了日本鬼子在漢奸孫晶石的帶領(lǐng)下，偷襲了抗日聯(lián)軍的被服廠。為了描寫這一內(nèi)容，作曲家利用弦樂低音區(qū)密集的和弦排列并配合以打擊樂多變的重音，形象地表現(xiàn)了緊張、危險(xiǎn)的情緒和激烈的戰(zhàn)爭場面。這種在低音區(qū)密集的和弦排列形式更多地突出了和聲的色彩性，對歌劇背景內(nèi)容的表達(dá)起到了關(guān)鍵的作用。

結(jié)語

此次復(fù)排后的歌劇《星星之火》與原劇相比較，內(nèi)容更加緊湊，并進(jìn)一步加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。通過在北京國家大劇院和沈陽盛京大劇院等的演出和百余家媒體的宣傳，證明了此次復(fù)排的歌劇《星星之火》是一部深受聽眾喜愛的作品；是一部成功的作品。該歌劇的成功充分地展示了我院在創(chuàng)作、演唱、演奏等方面的綜合實(shí)力，如今的“沈音人”對“魯藝”精神的繼承不是重復(fù)性的繼承而是發(fā)展性的、創(chuàng)造性的繼承。

［1］楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作［M］.人民音樂出版社，2003

［2］李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論［M］.中央音樂出版社，2004

［3］童忠良.現(xiàn)代樂理教程［M］.湖南文藝出版社2006

（責(zé)任編輯姜楠）

J614.3

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1001-5736（2016）03-0023-6

［1］作者簡介：韓焱（1975～），沈陽音樂學(xué)院作曲系副教授。