探析德彪西交響音畫《大海》的音樂語言及創(chuàng)作特點(diǎn)

徐維雅

探析德彪西交響音畫《大?！返囊魳氛Z言及創(chuàng)作特點(diǎn)

徐維雅［1］

德彪西的音樂作品雖然大多是標(biāo)題性的，但它不僅僅講述一個(gè)故事或表達(dá)某些特定的情感，更是創(chuàng)造一種符合主題或標(biāo)題的情緒或氣氛。作曲家用其獨(dú)特音調(diào)的管弦樂創(chuàng)造出奇妙的官能世界，他的音樂達(dá)到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。他發(fā)展的新音樂語匯幾乎對20世紀(jì)的每一位作曲家都有影響。本文淺析《大?！愤@部作品在和聲、調(diào)式主題動(dòng)機(jī)發(fā)展、配器等方面的創(chuàng)作特點(diǎn)及其發(fā)展手法，以及如何運(yùn)用上述各要素描繪出具有德彪西特點(diǎn)的色彩性畫面。

調(diào)式與和聲/主題發(fā)展/配器的色彩性

一、和聲材料與調(diào)式材料的運(yùn)用

在這部作品中，德彪西使用的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了五聲音階和全音階之上，這也幾乎成了德彪西的一大創(chuàng)作特色。這種獨(dú)特的和聲語言色彩性十分強(qiáng)烈。

在第一樂章中，在兩架豎琴和定音鼓滾奏的呼應(yīng)下，大提琴奏出了由短小切分構(gòu)成的引子材料。（例1）。而在引子中B音上衍生出的五聲音階，成為了作品發(fā)展的主要材料（例2）。

例1.

例2.

引子的結(jié)束也采用了五聲音階式進(jìn)行，在樂曲的發(fā)展中根據(jù)這種五聲音階式的動(dòng)機(jī)所進(jìn)行的調(diào)式轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出聽覺上的獨(dú)特感受和色彩變化。樂曲的第一部分在弦樂組海浪式織體的襯托下，主要材料由木管組陳述出來。而長笛所奏材料正是譜例1中五聲音階的變體。每次出現(xiàn)這個(gè)五聲音階式主題，總會在不同樂器上衍生出不同的發(fā)展材料。在53小節(jié)處，弦樂又奏出了例1中的變體音階，只不過弦樂的材料在調(diào)式上作了色彩上的變化。

在調(diào)式上，第一樂章中的43-52小節(jié)中出現(xiàn)了調(diào)式替換。從bG大調(diào)主音到第四音形成了#F大調(diào)（等音調(diào)）的進(jìn)行。

例3.

例4.bG大調(diào)主音到第四音音列：

47小節(jié)又出現(xiàn)了ba自然小調(diào)的進(jìn)行。

例5.

在整個(gè)作品中，這種調(diào)式的互相轉(zhuǎn)換都是十分常見的。

與此同時(shí)，全音階的運(yùn)用在這部作品中也起著重要的作用，在第二樂章中，80小節(jié)出就出現(xiàn)了德彪西標(biāo)志性的全音階。

例6.

在和聲語匯的使用上，第三樂章中尾聲處運(yùn)用了奇特的沒有解決的和聲結(jié)束，更是暗示了海的形象多么的變幻莫測起伏跌宕，這種和聲的結(jié)束方式在色彩的表達(dá)效果上極有效果。全音音階、增四度和減七度音程的運(yùn)用在這個(gè)樂章也顯得尤為重要，而在不同樂器組呈示這些色彩性極強(qiáng)的畫面印象更是賦予了作品極其鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

二、主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展和變化

這部作品在主題材料使用方面，雖然三個(gè)樂章所表現(xiàn)的畫面不同，但因?yàn)榛緞?dòng)機(jī)的發(fā)展和變化，使得整部作品音樂材料顯得十分統(tǒng)一。

在第一樂章中，引子中的五聲音階及其變體成為了主題的核心材料，在這個(gè)樂章中的各個(gè)樂器組中幾乎都可以找到。有趣的是，在第一樂章中作為主要?jiǎng)訖C(jī)材料的五聲音階，在第二樂章中也作為發(fā)展材料多次出現(xiàn)，在第二樂章的引子部分，由木管組奏出的短小動(dòng)機(jī)以及不具規(guī)律的短小節(jié)奏型，幾乎成為整個(gè)樂章發(fā)展的主要材料。可以看出，德彪西非常擅長運(yùn)用和發(fā)展這種富有特點(diǎn)的短小動(dòng)機(jī)材料，通過調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換來達(dá)到豐富的色彩變化，這也是印象主義寫作的特點(diǎn)之一。在19小節(jié)的主題部分，同樣采用了在弦樂組奏出的引子中的動(dòng)機(jī)變體。而在62小節(jié)的第二主題，則是由引子中動(dòng)機(jī)的不嚴(yán)格倒影發(fā)展出來的。主題材料的發(fā)展和變化，與調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換相協(xié)調(diào)，多種手法結(jié)合起來，讓極富色彩的音響帶給聽者無止境的幻想。

最為充分地使用、發(fā)展和變化主題動(dòng)機(jī)的，是作品的第三樂章。在第三樂章中的引子部分，小號奏出了第一樂章中引子中所用的材料，在這個(gè)樂章中調(diào)式擴(kuò)展成了大調(diào)的音列，而且第二樂章中主題動(dòng)機(jī)的變體也出現(xiàn)其中。而在30小節(jié)處小號呈示的材料，例7則是由第一樂章中的材料例8移位變化發(fā)展出來的。

例7.

可以看出在材料的使用上，德彪西把具有代表性的動(dòng)機(jī)所具有的特性都發(fā)揮得淋漓盡致。而在尾聲的部分，起著主導(dǎo)作用的還是第一樂章中引子的主題，它像一種“固定畫面形象”成為整部作品的支柱，使整部作品無論是內(nèi)容還是形式上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

例8.

三、配器的色彩性體現(xiàn)

這部作品三個(gè)樂章的樂隊(duì)編制分別為：

《海上，從黎明到中午》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、四支圓號、三支小號、三支長號、一支大號、三件一套的定音鼓以及鈸、鑼、兩架豎琴和五部弦樂器。

《海浪嬉戲》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、四支圓號、三支小號、鈸、三角鐵、一架鐘琴或鋼片琴、兩架豎琴和五部弦樂器。

《風(fēng)與海的對話》為：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、三支大管、一支低音大管、四支圓號、三支小號、兩支短號、三支長號、一支大號、三件一套的定音鼓、一個(gè)低音鼓、鈸、鑼、鐘琴、兩架豎琴和五部弦樂器。

可以看出，樂器的編配主要區(qū)別在銅管樂器組和打擊樂器組。這兩個(gè)樂器組也是德彪西著重表現(xiàn)色彩性時(shí)經(jīng)常使用的。

這部作品三個(gè)樂章的音樂形象各不相同。為了能夠最貼切的表達(dá)音樂形象，德彪西以各組樂器音色上的特點(diǎn)來做色彩性描繪的設(shè)計(jì)依據(jù)，根據(jù)不同樂章的音樂形象的要求以及樂章的結(jié)構(gòu)來安排、分配和運(yùn)用音色。

第一樂章中，主體結(jié)構(gòu)由兩個(gè)基本部分組成，附屬結(jié)構(gòu)分別為引子和尾聲。第一部分基本在以bD為主音的調(diào)式上，第二部分基本在在以B為主音的調(diào)式上，整個(gè)樂章描寫了陽光從黎明到正午在海面上的奇妙變化。在配器上，引子部分弦樂組的震音奏出了主題材料，這種音色的運(yùn)用可以突出黎明時(shí)大海的神秘和寂靜。第一部分主題材料在不同的管樂器中交換，通過調(diào)式與力度的變換來描寫海本身的變幻莫測?？楏w部分弦樂組運(yùn)用了水波式的音型，生動(dòng)地描寫了海浪在平靜時(shí)浪花互相拍打的畫面。第二部分與尾聲是本樂章的高潮，與第一部分類似的是，第二部分的主題也在管樂器中頻繁的交換，而且弦樂組持續(xù)的音響不斷地加強(qiáng)力度，最后在最有生氣和最耀眼的情緒下結(jié)束。

在相當(dāng)于交響樂中的詼諧曲樂章的第二樂章中，作者生動(dòng)地描寫了海浪的自我歡娛，刻畫了蘇醒后的大海的歡騰嬉戲、色彩紛呈的浪花、形狀各異的波濤。仿佛透過對大海的描寫，使其具有了人的情感。

樂曲開始時(shí)，木管樂曲組進(jìn)行了有趣的對話，長笛和單簧管、英國管和雙簧管分別呼應(yīng)地奏出引子的材料，仿佛海浪之間的互相問候。而這個(gè)樂章幾乎都是由引子中的這種短小動(dòng)機(jī)材料和少有規(guī)律的節(jié)奏型組成。作者通過這些材料在不同樂器組中的運(yùn)用——比如木管組閃爍式的伴奏音型、豎琴的全音滑音等，生動(dòng)地表現(xiàn)了波濤的拍打和歡騰的浪花形象。

第三樂章是整部作品的高潮，也是整部作品中最有畫面感的一幅。它展示了更為桀驁不馴、狂野而富有激情的大海，戲劇性更加強(qiáng)烈。因此樂器的色彩性編配上也比前兩個(gè)樂章要濃重的多。

主題是在56小節(jié)處在木管組出現(xiàn)的（例9）

例9.

這個(gè)主題在樂章中一共出現(xiàn)了三次，強(qiáng)而突出的特點(diǎn)使它成為了整個(gè)樂曲的重心，三次主題的出現(xiàn)也使這個(gè)樂章體現(xiàn)出回旋性原則。同時(shí)，半音上升式的音調(diào)也突出了海浪愈加澎湃洶涌的特點(diǎn)。而在之后的發(fā)展中，織體部分還是可以看到和第一樂章引子材料相同的短小切分材料。弦樂作為織體部分，采用了半音進(jìn)行和大量的琶音使整個(gè)情緒更具有推動(dòng)力且富有張力。主題的第二次出現(xiàn)是在159小節(jié)處，在之后的發(fā)展中木管樂器之間仿佛進(jìn)行著特殊對話一樣，此起彼伏。第三次出現(xiàn)主題的時(shí)候，則是到了全曲的最高點(diǎn)。在弦樂器組豐富的織體音型背景上由管樂器奏出，十分輝煌燦爛。在高潮區(qū)域，對于在配器上一貫節(jié)制的德彪西，幾乎運(yùn)用了樂隊(duì)全奏，也正是這種編配使音樂情緒更加光彩奪目、輝煌壯麗。

四、寫作特點(diǎn)和創(chuàng)作風(fēng)格

通過對整部作品的簡單分析，可以看出德彪西在創(chuàng)作的中期階段，已經(jīng)形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。比如作品中不規(guī)律小節(jié)群和不規(guī)律的節(jié)奏，句法關(guān)系也沒有明顯的對稱關(guān)系；喜歡用各種復(fù)合性的節(jié)拍，如6/8拍、5/4拍、15/8拍等；運(yùn)用音階中的增四度和減七度，九和弦被看成是協(xié)和和弦，即在比較不和協(xié)的和聲之后出現(xiàn)的平靜性質(zhì)的解決。這些鮮明的風(fēng)格使作品的調(diào)性得到了擴(kuò)展，通過調(diào)式的游離和頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)使整部作品的和聲線條更為流暢。再橫向觀察這三個(gè)樂章之間的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系可以看到在第三樂章中，多次地出現(xiàn)了第一樂章中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主題材料，因此這個(gè)作品在宏觀上具有著再現(xiàn)三部性。

德彪西的作品不完全依賴于旋律。他的許多旋律都是片斷式、不對稱、不連貫的。他作品最富特點(diǎn)的是他和聲手法的恰當(dāng)運(yùn)用，和聲在他的音樂中占有了特殊的位置。德彪西的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式來作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了全音音階之上，這也成了德彪西的一大音樂創(chuàng)作特色。在創(chuàng)作初期，德彪西還趨于傳統(tǒng)的和聲手法，之后他的和聲語言逐漸形成了自己的風(fēng)格。同時(shí)，他也不斷嘗試將各種音列進(jìn)行組合，以達(dá)到不同的音響效果。比如非三度疊置和弦、全音階和弦、在各種和弦上加入變化音以及不協(xié)和和弦的自由使用等。和聲的精妙運(yùn)用而形成的絢麗色彩都表現(xiàn)出他的和聲技法嫻熟的程度，以至于旋律的主導(dǎo)位置在他的作品中被和聲色彩性效果取而代之了。德彪西擴(kuò)展了和聲學(xué)的含義，擴(kuò)展了和聲學(xué)的使用范圍和表現(xiàn)力，對20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與他的《牧神午后》、《夜曲》的夢幻般描寫的風(fēng)格相比，《大?！芬迅呄蛴趯Υ笞匀蛔髡鎸?shí)的描寫了。此外，德彪西運(yùn)用大膽的管弦樂手法，在《大海》中將寫實(shí)與意象結(jié)合在一起，開創(chuàng)了交響音樂中的新空間，為后人留下了豐富的藝術(shù)寶藏。從他的作品可以看出，真正的音樂是以多方面的因素為背景，是多種藝術(shù)的結(jié)合，同時(shí)也是大自然與藝術(shù)的結(jié)合。這種結(jié)合的領(lǐng)悟?qū)τ趧?chuàng)作者來說，也是至關(guān)重要的

結(jié)語

與其它作品比較，這部作品構(gòu)思大膽新奇，主題更貫穿全曲而富有典型意義，管弦色彩更為鮮明精致，織體線條更加繁復(fù)細(xì)密，它標(biāo)志德彪西的交響音樂創(chuàng)作已發(fā)展到一個(gè)新的階段。德彪西的音樂具有劃時(shí)代的意義，尤其是他那獨(dú)特的“印象主義”風(fēng)格，對20世紀(jì)現(xiàn)代音樂起到了直接影響作用，他發(fā)展的新音樂語匯對20世紀(jì)的每一位作曲家也幾乎都有影響，被認(rèn)為是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)人物。

［1］楊民望.世界名曲欣賞［M］.上海音樂出版社，1984

［2］朱秋華.德彪西［M］.東方出版社，1996

［3］David Cox.德彪西交響樂［M］.花山文藝出版社，1999

（責(zé)任編輯王虎）

J722.82

A

1001-5736（2016）03-0194-4

徐維雅（1983～），沈陽音樂學(xué)院附中講師。