MomentinPeking：互文性現(xiàn)象之無本回譯

曹彥普，高　存

(天津商業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300134)

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MomentinPeking：互文性現(xiàn)象之無本回譯

曹彥普，高存

(天津商業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300134)

林語堂的MomentinPeking是用英文寫成的一部有關(guān)中國的長篇小說，小說中有大量的引用、典故、習(xí)語等互文性現(xiàn)象，然而這些有關(guān)中國的互文性現(xiàn)象譯回漢語時有一定的特殊性，王宏印稱之為“無本回譯”。本文嘗試探討這些互文性現(xiàn)象在兩個漢譯本中的再現(xiàn)情況，并提出三個原則：尋找互文本、以歸化為主和發(fā)揮創(chuàng)造性，期望對此類異語作品的漢譯帶來一定的啟示。

互文性現(xiàn)象；MomentinPeking；無本回譯

一、引言

MomentinPeking(《京華煙云》)是林語堂用英文寫的第一部長篇小說，故事發(fā)生在1900至1938年的中國，地點以北京為主，蘇杭為輔，圍繞姚、曾、牛三大家族的興衰，展現(xiàn)了中國社會的基本面貌和傳統(tǒng)習(xí)俗，被譽(yù)為“現(xiàn)代版的《紅樓夢》”。這部小說一經(jīng)發(fā)表就引起了巨大的反響，美國的“每月讀書會”將其列為12月份特別推薦的書，《時代周刊》評論“《京華煙云》很可能是現(xiàn)代小說經(jīng)典之作”。[1]47

這部用英文寫成的關(guān)于中國的小說，語言能指和文化所指發(fā)生了偏離，譯回漢語時有一定的特殊性，不同于一般意義上的翻譯。葛校琴認(rèn)為：“這是一種有別于傳統(tǒng)回譯的新的‘回譯’現(xiàn)象。其‘新’之處首先是該‘回譯’的‘原文本’并非固定在具體的一個文本上，而是‘多原文本’的，即依據(jù)‘多原文本’寫(實際上是‘譯’)就的文本，很多內(nèi)容可查到具體出處，可追溯到原文，并且原文本眾多。其次，該‘回譯’文本在多層次上與‘多原文本’文化中的術(shù)語或表達(dá)方式等構(gòu)成對等或‘最切近自然的對等’。最后，這樣的‘回譯’是文本的‘回家’，是本族文化內(nèi)容回歸其‘存在的家園’?！盵2]340

顯然，葛校琴意識到了此類翻譯的特殊性，并總結(jié)出了上述三個特征，但未進(jìn)行理論命名。王宏印對這種特殊的“回譯”進(jìn)行了理論命名及詳細(xì)闡述。最初，王宏印稱之為“無根回譯”，定義如下：

如果我們把用一種語言描寫本族文化的內(nèi)容的書寫稱為“原語書寫”，那么用一種外語描寫本族文學(xué)場景的則可以稱為“異語書寫”，由此產(chǎn)生翻譯上的回譯，就是“異語回譯”。如果把朝向原文的回譯稱為“有根回譯”，那么我們把這種非典型的并無同一語言原本的回譯姑且稱為“無根回譯”。其典型作品便是林語堂用英文創(chuàng)作的小說MomentinPeking及其漢語翻譯。[3]173

隨著理論研究的深入，王宏印意識到“無根回譯”這一名稱不夠準(zhǔn)確，因為“根”常常暗指文化，此類回譯是以文化為指向的翻譯，缺少的并不是文化，而是原文本，準(zhǔn)確地說是“無本回譯”。[4]2自此，這種翻譯類型便有了理論歸宿。

“無本回譯”不僅僅適用于MomentinPeking的翻譯，還有許多類似的英文作品，主要分為三類： 第一類是中國的雙語作家或多語作家的英文作品，比如林語堂的MyCountryandMyPeople,LadyWu，葉君健的TheMountainVillage和張愛玲的TheRiceSproutSong等；第二類是華裔人士的英文作品，比如湯婷婷的TheWomanWarrior和譚恩美的TheJoyLuckClub等；第三類是外國作家、漢學(xué)家的英文作品，比如賽珍珠的TheGoodEarth等。

本文嘗試以MomentinPeking為例，基于兩個漢譯本——張振玉的《京華煙云》和郁飛的《瞬息京華》，探討張、郁處理MomentinPeking中互文性現(xiàn)象的具體策略，希望對此類作品的無本回譯帶來一定的啟示。

二、Moment in Peking中的互文性現(xiàn)象及其無本回譯

“互文性”這一概念產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，由法國符號學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)首先提出。她認(rèn)為：“任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換。”[5]17許多學(xué)者對這一概念進(jìn)行了闡釋，使其從語言學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域、翻譯領(lǐng)域。本文借用費爾克勞(Norman Fairclough)對互文性的分類，即顯性互文性(Manifest Intertextuality)和成構(gòu)互文性(Constitutive Intertextuality)，對互文性手法加以改造，使顯性互文性的手法包括引用、典故和習(xí)語，成構(gòu)互文性的手法包括體裁、風(fēng)格，以及與《紅樓夢》互文，進(jìn)而探討MomentinPeking中這些互文性現(xiàn)象在兩個漢譯本中的再現(xiàn)情況。

(一)顯性互文性

顯性互文性(Manifest Intertextuality)指某個語篇明顯指涉其他語篇，有的是明顯的標(biāo)示，如斜體、加注、引號等，有的是用文本的表層特征加以明示，如引用、典故和習(xí)語。

1.引用

引用是文章中經(jīng)常出現(xiàn)的互文性手法，用來表達(dá)作者的思想，可分為直接引用與間接引用。林語堂在寫MomentinPeking的過程中，引用了漢語中大量的詩詞、名言、成語等，然而這些互文性現(xiàn)象是以英文的形式呈現(xiàn)的，實際上是林語堂翻譯的結(jié)果，那么在無本回譯過程中如何處理這些互文性現(xiàn)象呢？下面以幾個典型案例進(jìn)行探討。

例1：“Have you forgotten Chuangtse? Nobody is right and nobody is wrong.”[6]593

張譯：“你忘記《莊子》了嗎?沒有誰對，也沒有誰錯。”[7]386

郁譯：“你記得莊子的話嗎?‘彼亦一是非，此亦一是非’?！盵8]474

“Nobody is right and nobody is wrong.”這句話是林語堂對“彼亦一是非，此亦一是非”的翻譯，出自莊子的《齊物論》，意思是在不同情況下是非標(biāo)準(zhǔn)不一樣，強(qiáng)調(diào)是非的相對性。在無本回譯過程中，譯者能否意識到英文指涉的漢語原文是關(guān)鍵。張振玉沒有意識到這句話指涉的漢語原文，采取了直譯的策略；郁飛意識到了互文性，并找到了漢語原文，使讀者也能享受到互文性帶來的閱讀樂趣。

例2: “Meimei,” said Sunya, “if I live long enough with you, I shall be a poet myself. I like the poem by Teng Qingyang you quoted to me the other day.”

“Which one?” asked Mulan.

Sunya repeated the poem. It was this:

We are but passing guests from who knows where?

Say not thy home is here, thy home is there.

It suits me—what I’ve got and what I’ve not.

The plum-flowers bloom here, there, and everywhere.[6]432

張譯：

孫亞說：“妹妹，我若和你待久了，我也會成個詩人。我喜愛你前幾天對我引用的鄧景揚(yáng)的那首詩?！?/p>

木蘭問：“哪一首？”孫亞背誦出來。那首詩是：

人本過客來無處，休說故里在何方。

隨遇而安無不可，人間到處有花香。[7]275

郁譯：

孫亞說：“妹妹，我跟你過下去，也要變成詩人了。我喜歡你那天念給我聽的鄧青陽的詩?！?/p>

“哪一首？”木蘭問。

孫亞念出這一首：

人生天地常如客，何獨鄉(xiāng)關(guān)定是家。

爭似區(qū)區(qū)隨所遇，年年處處看梅花。[8]343

林語堂明確寫到詩人 “Teng Qingyang”，再根據(jù)詩的內(nèi)容可知，這首詩是林語堂參照鄧青陽的《觀物吟》所寫，互文性顯而易見。兩位譯者的處理方式卻大相徑庭。張振玉把“Teng Qingyang”譯為“鄧景揚(yáng)”，然而中國古代詩人并無此人。郁飛把“Teng Qingyang”譯為“鄧青陽”，并且找到了詩的原文，實現(xiàn)了作者的互文意圖。

通過以上分析可知兩位譯者不同的翻譯策略，嚴(yán)格意義上講，郁飛的處理方式不是翻譯，而是“原文復(fù)現(xiàn)”。那么，何為“原文復(fù)現(xiàn)”？王宏印認(rèn)為：“完全返回原作語言狀態(tài)而無須任何加工也不允許任何哪怕是字面上的改動的回譯，即‘原文復(fù)現(xiàn)’?！盵3]244實際上，林語堂在MomentinPeking中引用了許多漢語中的詩詞、名言等，互文性顯而易見，應(yīng)該用“原文復(fù)現(xiàn)”的方式來處理這些互文性現(xiàn)象，尋找最佳互文本，而不是采取翻譯的策略。因為“原文復(fù)現(xiàn)”可以很好地實現(xiàn)作者的互文意圖，使譯作更貼近原作，真正實現(xiàn)語言能指與文化所指的統(tǒng)一，而翻譯注定要丟失一些內(nèi)容，可能喪失互文性，夾帶翻譯腔，甚至出現(xiàn)誤譯。

2.典故

典故也是一種常見的互文性手法，指作品中引用的古代經(jīng)典史實等，是一個民族歷史文化的結(jié)晶。林語堂在MomentinPeking中用了大量的典故，這些典故源自中國的歷史文化，有力地宣傳了中國文化。對于外國人不熟悉的典故，林語堂不得不在英文小說中進(jìn)行闡釋，然而，這些典故是中國人熟知的，那么在翻譯這些典故時，應(yīng)該采取什么策略處理這些互文性現(xiàn)象呢？

例3：Mulan (magnolia)was the name of a Chinese Joan of Arc, celebrated in a well-known poem, who took her father’s place as a general in an army campaign for twelve years without being recognized and then returned to put on rouge and powder and to dress as a woman again.[6]18

張譯：“木蘭”是替父從軍女扮男裝保家衛(wèi)國的奇女子花木蘭的名字。[7]12

郁譯：木蘭是中國古代女英雄的名字。一首著名的歌謠頌揚(yáng)她女扮男裝代父從軍十二載未被識破，衣錦榮歸，重施脂粉，再著女裝的事跡。[8]20

張、郁的譯文既有相似之處也有不同之處。相似之處是二者都省略了一些內(nèi)容，比如二者都沒有譯 “magnolia、Joan of Arc”，因為這些是用來解釋 “Mulan” 這個典故的，西方人不見得熟悉中國的花木蘭，而花木蘭是中國人皆知的名字，所以省略翻譯是有道理的。這體現(xiàn)了二者都具有較強(qiáng)的讀者意識，體現(xiàn)了歸化策略。

不同之處主要體現(xiàn)在二者對原文中“celebrated in … a woman again”這句話的翻譯。張振玉把這部分內(nèi)容濃縮成了“替父從軍女扮男裝保家衛(wèi)國”，而郁飛把這部分內(nèi)容忠實地翻譯了出來?？梢姀堈裼竦淖g文歸化程度高一些，郁飛的譯文歸化程度低一些。

概而言之，張振玉和郁飛在處理典故這種互文性現(xiàn)象時，都采用了歸化策略，但二者歸化的程度不同。在無本回譯過程中，譯者應(yīng)當(dāng)采用歸化策略，而不是異化策略。

3.習(xí)語

習(xí)語言簡意賅，生動形象，其內(nèi)涵十分廣泛，包括成語、諺語、俗語、俚語等，能夠充分體現(xiàn)一個民族的文化特色。林語堂在MomentinPeking中運用了大量習(xí)語，比如“bad eggs”(壞蛋)、“seeds of sin”(孽子)、“stupid girls are virtuous”(女子無才便是德)、“killing a landscape”(煞風(fēng)景)、“Red cheek, harsh fate”(紅顏薄命)等。作者為了宣傳中國文化采用了直譯的策略，那么如何翻譯這些習(xí)語呢？對于耳熟能詳?shù)牧?xí)語，張、郁的翻譯基本一致，不再贅述；對于不常見的習(xí)語，張、郁的翻譯就有所不同。

例4：

“What is the use of silver when you are dead?” replied the driver. “Those bullets from foreign rifles don’t recognize persons. Peng-teng!It goes through your brain-cap and you are already a corpse with a crooked queue. Look at the belly of this mule! Can flesh stay bullets? But what can you do? One has to earn a living.”[6]4

張譯：

那個騾夫卻回答說：“人死了，銀子還有什么用?哼，那些洋槍子彈可不講交情，一顆子彈穿進(jìn)腦袋瓜子，就彎著辮子躺在地上，成了死尸一條了。瞧瞧這騾子的肚皮、肉能擋得住子彈嗎?可是有什么法子，總得到外頭掙碗飯吃啊。”[7]3

郁譯：

“人死了銀子有什么用?”那個趕車的答道，“洋槍里的子彈才不認(rèn)人呢。膨騰一聲打穿你腦袋，你就翹了辮子。瞧這騾子的肚皮！血肉怎么擋得住槍子兒?可是有什么辦法，總得掙口飯吃啊?！盵8]7

原文中“a crooked queue”指的是“翹辮子”這一習(xí)語?！奥N辮子”指代死亡，關(guān)于該俗語的來源有多種說法，比較盛行的說法是清政府政策所致，那時男人都梳辮子，砍頭時劊子手要把罪犯的辮子提起，后來人們用“翹辮子”代指死亡。在無本回譯過程中，張振玉把 “a crooked queue”譯為“彎著辮子”，顯然沒有真正回到中國文化，漢語譯文喪失了互文性；郁飛譯為“翹了辮子”，使?jié)h語讀者聯(lián)想到“翹辮子”這一俗語，實現(xiàn)了林語堂的互文意圖，真正回到了中國文化，讀起來更像是原作而非譯作。因此，對于習(xí)語的翻譯，譯者應(yīng)努力尋找最佳互文本，使原作中的習(xí)語回到本土文化的家園。

(二)成構(gòu)互文性

成構(gòu)互文性(Constitutive Intertextuality)是文本的深層特征，常常是隱性的，整體性的，不容易被發(fā)現(xiàn)。MomentinPeking的成構(gòu)互文性也不例外，這就對譯者提出了更高的要求。結(jié)合MomentinPeking的實際情況，本文將從體裁、風(fēng)格以及互文本《紅樓夢》三個方面分析兩位譯者處理成構(gòu)互文性的具體策略。

1.體裁

“‘體裁’(genre)這個詞的含義非常廣泛, 它幾乎可以用來指任何具有顯著特征的文學(xué)或非文學(xué)、口頭或書面的‘ 語篇類型’(discourse type)?！盵9]348小說幾乎可以容納各種體裁的語篇。在MomentinPeking中有題詞、詩歌、尋人啟事、順口溜、簽文、對聯(lián)、圣旨、祭文等。在無本回譯過程中，如何處理這些不同體裁的語篇？下面以MomentinPeking開篇的題詞為例進(jìn)行分析：

例5：

To

The brave soldiers of China

Who are laying down their lives

That our children and grand-children

Shall be free men and women．

This volume written between

August 1938 and August 1939

Is humbly dedicated.[6]

張譯：

獻(xiàn)詞

全書寫罷淚涔涔，獻(xiàn)予殲倭抗日人。

不是英雄流熱血，神州誰是自由民。

——林語堂

本書英文原著自民國二十七年八月動筆，于民國二十八年八月完稿。[7]

郁譯：

謹(jǐn)以

1938年8月至1939年8月期間寫成的本書

獻(xiàn)給

英勇的中國士兵

他們犧牲了自己的生命

我們的子孫后代才能成為自由的男女[8]

題詞通常是為紀(jì)念人、事或物而寫。書籍中常有題詞，有的是他人題詞，有的是作者自己題詞；可引用名篇，如魯迅的《彷徨》有題詞“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃……路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”(屈原《離騷》)，亦可作者自創(chuàng)，如MomentinPeking的題詞。顯然，林氏用題詞這種體裁指涉其他文本，構(gòu)成互文性，那么如何處理這種互文性現(xiàn)象呢？

張、郁的譯文顯然不同。在形式上，張振玉把題詞譯為了七言絕句的形式，短小精粹，格律嚴(yán)格，譯文真正回到了中國文化的家園，讓讀者產(chǎn)生一種原作而非譯作的錯覺。與之相比，郁飛的譯文在形式上比較西化，時間放在中間位置，整首題詞就像一座墳?zāi)股习卜胖粋€十字架，給小說增添了西方元素，在回歸中國文化上有所欠缺。

特別值得一提的是張振玉對時間的翻譯。林氏在英文中用的是公元紀(jì)年法“August 1938 and August 1939”，而張振玉轉(zhuǎn)換成了民國紀(jì)年法“民國二十七年……民國二十八年”，符合當(dāng)時時代特征，體現(xiàn)了譯者的創(chuàng)造性。與之相比，郁飛譯為“1938 年 8 月至 1939 年 8 月”，比較忠實于文本，但不符合時代特征。

概而言之，張振玉對題詞的翻譯體現(xiàn)出了譯者的創(chuàng)造性，如七言絕句的形式、民國紀(jì)年法等；郁飛的譯文忠實于原文，二者各有特色。在無本回譯中，處理不同類型的語篇時，譯者應(yīng)盡量向本土文化靠攏，適當(dāng)發(fā)揮譯者的創(chuàng)造性，實現(xiàn)語言能指與文化所指的統(tǒng)一，實現(xiàn)語篇體裁的回家。

2.風(fēng)格

林語堂自認(rèn)“小說中人物，系中國人物，閨淑丫頭，系中國閨淑丫頭，其人物口吻，自當(dāng)是中國人之口吻?！盵8]790這句話中的“口吻”便是“風(fēng)格”之意。故事發(fā)生在1900至1938年的中國，地點以北京為主，因此，人物的語言會有地域、時代的印跡，即人物語言的風(fēng)格會指涉北京人的語言風(fēng)格，構(gòu)成互文性。林氏用英文展現(xiàn)北京方言的特點有難度，但是無本回譯時，這種難度會大大降低。因此，譯者應(yīng)盡可能在譯文中還原北京方言的特色。

北京方言,又稱“京片子”，最顯著的特征就是兒化音的大量使用，如“發(fā)小兒、老頭兒”等表示喜愛、親昵，“撅嘴兒、小子兒”等表示俏皮、詼諧，“光棍兒、油兒、死心眼兒”等表示輕視、厭惡。另外，老北京人常常用“您”,如“吃了么您、勞煩您、回見您、您高壽”等。

下面結(jié)合實例分析張、郁對京味兒的還原。

例6：“Soon we will go in together and see him, shall we?” Mulan went on.[6]147

張譯：木蘭接下去說：“等一下，咱倆一塊兒去看他。[7]95

郁譯：“我們馬上一塊去看他，好嗎？”木蘭說下去。[8]122

張振玉把“together”譯為“一塊兒”，運用了兒化音，體現(xiàn)了北京方言的特點，正好符合女主人公木蘭的身份。而郁飛譯為“一塊”，無法體現(xiàn)北京方言的特點。

例7： “If you will take me to Tehchow, my parents will reward you.” Mulan said.[6]33

張譯：木蘭說：“您若能把我?guī)У降轮?，我父母會酬謝您的?！盵7]26

郁譯：“你要是帶我到德州，我父母會報答你的?！蹦咎m說。[8]36

原文中的“you”可譯為“您”或“你”。張振玉譯為“您”，不僅符合木蘭求助時的情景，還能體現(xiàn)北京人說話的風(fēng)格。而郁飛譯為“你”，略遜一籌。

以上兩例不足以說明二者在還原北京方言方面孰優(yōu)孰劣，若想作一比較，需要借助語料庫工具進(jìn)一步研究，鑒于筆者能力所限，不再贅述。不過可以肯定的是，譯者應(yīng)當(dāng)盡可能還原北京方言的特色，體現(xiàn)“中國人之口吻”，實現(xiàn)林氏的互文意圖，讓譯作更像原作。

3.MomentinPeking與《紅樓夢》的互文

林語堂本人曾一度癡迷于《紅樓夢》，本打算翻譯此書，然而，在當(dāng)時(1938年)不合時宜，國人正遭日軍蹂躪，遠(yuǎn)在巴黎的林氏“客居海外，豈真有閑情談?wù)f才子佳人故事”[8]783？于是，他決定仿照古典名著《紅樓夢》寫一部英文小說，為抗日戰(zhàn)爭做宣傳。林氏認(rèn)為小說可“使讀者如歷其境，如見其人，超事理，發(fā)情感”。[8]783

其實，MomentinPeking對古典名著《紅樓夢》的模仿是多方面的，《紅樓夢》是MomentinPeking的互文本，MomentinPeking中有《紅樓夢》的影子，二者之間存在互文性。下面結(jié)合實例分析MomentinPeking的漢譯本是如何體現(xiàn)這種互文性的，見表1。

表1　Moment in Peking兩種譯本部分章節(jié)題目對比

要知道，《紅樓夢》是典型的章回體小說。章回體是中國古典文學(xué)常用的敘述體式，全書分為若干“章”或“回”，每“章”或“回”前用單句或者對偶句概括本章主要內(nèi)容。這種敘述體式，在英文中是難以體現(xiàn)的，在漢語中則難度降低。

MomentinPeking分為“Book One、Book Two、Book Three”三部分，張振玉不但翻譯了每一部分的標(biāo)題，而且創(chuàng)造性地為每一章節(jié)增加了小標(biāo)題，用以概括每章主要內(nèi)容，如“第一章——后花園富翁埋珠寶，北京城百姓避兵災(zāi)”，這是章回體小說的典型特征，顯然，張振玉試圖模仿《紅樓夢》的敘述體式，實現(xiàn)林氏的互文意圖。與之相比，郁飛的譯文比較忠實于原文本，無法指涉《紅樓夢》的敘述體式，沒有實現(xiàn)林氏的互文意圖。

另外，張振玉把“Book”譯為了“卷”，此舉絕非偶然。林語堂曾有言“卷一敘庚子至辛亥，卷二……卷三……”，[8]783可見張振玉用心良苦，努力讓譯作更像原作。而郁飛譯為“部”，忠實于原文本，卻無法指涉林氏原話，喪失了互文性。

總之，在無本回譯過程中，譯者不僅要忠實于原作，而且還要發(fā)揮譯者創(chuàng)造性，盡可能向本土文化靠攏，才能使譯作更像原作。

三、結(jié)語

通過對比張、郁處理MomentinPeking中互文性現(xiàn)象的具體策略，本文提出翻譯此類異語作品的三個原則：第一，尋找互文本。對于英文作品中的引用，譯者應(yīng)當(dāng)找到漢語中的互文本，即“原文復(fù)現(xiàn)”，而不是再次翻譯。因為“原文復(fù)現(xiàn)”能使譯作更像原作，實現(xiàn)原作者的互文意圖，避免翻譯可能導(dǎo)致的信息缺失、誤譯、夾帶翻譯腔等問題。第二，以歸化為主。在類似MomentinPeking的異語作品中，有許多涉及中國文化的事物，需要作者加以闡釋，西方讀者才能理解。然而，無本回譯時，這些文化現(xiàn)象是中國人熟知的，譯者沒必要翻譯闡釋部分，可省略翻譯，向中國文化靠攏，以歸化為主。第三，發(fā)揮創(chuàng)造性。文學(xué)翻譯具有藝術(shù)性，類似MomentinPeking的異語作品的翻譯也不例外。張譯本極具創(chuàng)造性，比如七言絕句的題詞、章回體目錄的呈現(xiàn)等，擁有獨特的價值。與之相比，郁譯本忠實于原作。在無本回譯過程中，譯者應(yīng)發(fā)揮創(chuàng)造性，向中國文化靠攏，使?jié)h譯本呈現(xiàn)出英文難以呈現(xiàn)的特點，如北京人的說話口吻、章回體敘述方式等。

在理論上，“無本回譯”會對當(dāng)今的一些翻譯理論提出挑戰(zhàn)。首先是回譯的定義。傳統(tǒng)意義上的回譯過于狹窄，比如“所謂回譯，就是對譯文進(jìn)行再次翻譯，把自己或別人的譯文返回原文”[10]469。顯然，“無本回譯”已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的定義，促使我們把回譯的定義指向原語言而非原文本。其次是歸化異化之爭。就一般意義上的翻譯來講，有的學(xué)者主張歸化，有的學(xué)者主張異化，意見未能統(tǒng)一，然而，無本回譯時，譯者歸化即可，不必異化，否則會不倫不類，至于原因，上文已提及，不再贅述。第三是不可譯性問題。不可譯性是否存在，這是譯界未能統(tǒng)一的問題。假如用英文書寫關(guān)于中國文化的事物存在不可譯性，那么用漢語書寫將不存在不可譯性。比如，英文難以體現(xiàn)北京方言兒化音的特點，但是漢語很容易體現(xiàn)。因此，無本回譯時，不可譯性問題將會淡化，不可譯問題是不存在的。第四是終極范本問題。有無終極范本，這也是譯界有爭議的話題。從一般意義上的翻譯來講，在一定時期內(nèi)是有終極范本的。假如林氏自譯MomentinPeking，那么在長時期內(nèi)會形成終極范本，其他譯者也就沒有重譯的必要了。但是，林氏未曾自譯此書，假如自譯，會不會有改編或改動？還能不能稱之為翻譯？這些問題都難下定論。在無本回譯中，假如作者自譯，那么有可能在長時期內(nèi)形成終極范本。

[1]施建偉.林語堂在海外[M].天津:百花文藝出版社,1992:47.

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[責(zé)任編輯亦筱]

2016-03-18

曹彥普(1990— )，男，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向：翻譯理論與實踐；高存(1979— )，女，山東鄆城人，博士，副教授，研究方向：文學(xué)翻譯。

H315.9

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1008-6390(2016)05-0051-06