羅忠镕《第二弦樂四重奏》的音高組織分析

牛 林（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

羅忠镕《第二弦樂四重奏》的音高組織分析

牛 林（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

作為當(dāng)代中國杰出的音樂創(chuàng)作大家，羅忠镕先生在其《第二弦樂四重奏》中，以一個(gè)原始的十二音序列為基礎(chǔ)，在保持作品整體音響同質(zhì)性的同時(shí)，對原型序列進(jìn)行了多種變化處理，使其成為一部音樂表現(xiàn)力極其豐富的十二音作品。本文從兩個(gè)方面論述作品的音高組織邏輯：其一，該作品采用的各種序列再派生的方式；其二，五聲性四音組即音級集合［4—23］在作品中的作用。

第二弦樂四重奏；五聲性序列［1］；音級集合［4—23］；截段；嚴(yán)格序列；序列派生體

引 言

作為我國五聲性十二音創(chuàng)作領(lǐng)域的開路人和創(chuàng)新者，羅忠镕先生在這個(gè)領(lǐng)域所取得的成就是有目共睹的。他通過不斷地探索和實(shí)踐，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的五聲性十二音作品，在如何將十二音技法與我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相結(jié)合方面做出了重要貢獻(xiàn)，其代表作有：歌曲《涉江采芙蓉》，此曲也是羅忠镕先生創(chuàng)作的第一首五聲性十二音作品，之后又陸續(xù)創(chuàng)作了《暗香》、《琴韻》以及晚期的《第二弦樂四重奏》、《第三弦樂四重奏》等。

《第二弦樂四重奏》創(chuàng)作于1985年，此曲的獨(dú)特之處在于作曲家成功地將西方的十二音序列作曲法與中國的傳統(tǒng)吹打樂種“十番鑼鼓”中的等差數(shù)列節(jié)奏模式巧妙地結(jié)合在一起。該曲在原型序列的設(shè)計(jì)方面與早期的作品也有所不同，其音調(diào)雖具五聲性特征，但又明顯地規(guī)避完整的五聲音階，即整個(gè)序列中沒有在任意連續(xù)的五個(gè)音上形成完整的五聲音階，因此被認(rèn)為是一部非調(diào)性五聲十二音作品。

作品自首演以來，國內(nèi)已先后有多位學(xué)者對其進(jìn)行分析，每篇文章的分析角度略有不同，其中幾篇側(cè)重分析作品的十二音序列特點(diǎn)及其用法的論文對筆者撰寫此文提供了一定的參考。如鄭英烈先生（1988）從“形態(tài)”的角度對作品的序列原型進(jìn)行了多種可能性的解釋，從而指出該部作品的原型序列同時(shí)兼有“調(diào)性”、“對稱”、“五聲”、“可組合性”等多種特點(diǎn)，這為筆者更好的理解作品中的序列特點(diǎn)提供了很好的理論基礎(chǔ)，該文也是國內(nèi)第一篇研究此部作品的論文，對后人的研究奠定了重要基礎(chǔ)；韓焱（2004）同樣對該部作品的序列特點(diǎn)、序列在作品中的使用情況以及作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，除此之外還關(guān)注了作品中所使用的復(fù)調(diào)技法、節(jié)奏特點(diǎn)等問題；［2］19-24薛謹(jǐn)（2004）的文章雖然不是一篇專門分析《第二弦樂四重奏》的論文，但是在文章中，將該部作品放在作曲家創(chuàng)作的五聲性十二音作品的系列作品中進(jìn)行分析，同時(shí)對該作品的序列特點(diǎn)、如何規(guī)避完整的五聲音階以及序列在作品中的使用情況進(jìn)行了詳細(xì)的論述，提出了單一序列的結(jié)構(gòu)、組合性重疊序列的結(jié)構(gòu)以及非組合性序列重疊的結(jié)構(gòu)。［3］該文有助于筆者清楚地了解羅忠镕先生運(yùn)用五聲性十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作的發(fā)展和演變過程。

此外，有些文章雖然不是以作品中的十二音序列作為主要研究對象，如王瑞（2003）以作品中的“時(shí)序控制”作為研究對象。該文研究了作品中使用的等差數(shù)列節(jié)奏邏輯以及節(jié)奏、節(jié)拍等微觀方面的設(shè)計(jì)，從而對如何控制全曲的緊張度這一問題進(jìn)行了深入的探討，該文章從多個(gè)角度闡釋問題的研究方式給予筆者很大的啟發(fā)。［4］

除上述幾篇論文外，鄭英列先生編著的《序列作曲教程》（2006）（以下簡稱為《教程》）中提出了六種序列再派生方式，分別是“原型基礎(chǔ)上的重新排列”、“互插式變體”、“拼接式變體”、“輪轉(zhuǎn)式變體”、“循環(huán)式變體”以及“動(dòng)機(jī)貫穿式變體”，該書中還提出：“序列的變體當(dāng)然遠(yuǎn)不只上述這六種”。［5］165-171《教程》中的這部分內(nèi)容為本文第一部分提供了重要理論依據(jù)和基礎(chǔ)。

綜合上述研究文獻(xiàn)，總體來講主要包括兩個(gè)方面：其一、針對序列本身進(jìn)行分析，包括序列的特點(diǎn)以及在作品中的使用情況等；另一方面則關(guān)注作品中使用的等差數(shù)列節(jié)奏模式以及其他節(jié)奏問題。在本文中，筆者將重點(diǎn)分析該作品的音高組織，其中包括兩部分內(nèi)容：第一、作品中使用的各種序列再派生技術(shù)；第二、五聲性四音組即音級集合［4—23］在作品的不同層次所發(fā)揮的作用。在整部作品中，作曲家并非自始至終嚴(yán)格地使用序列的四種形式，而是根據(jù)音樂發(fā)展的需要，對原型序列進(jìn)行了各種變化處理，這些獨(dú)特的處理方式仍值得深入研究。筆者將試圖通過以上研究來填補(bǔ)對此作品中的音高組織進(jìn)行側(cè)重分析研究的空白。

一、序列再派生的技術(shù)手段

羅忠镕先生的《第二弦樂四重奏》是一部采用五聲性十二音進(jìn)行創(chuàng)作的序列音樂作品，但該作品有相當(dāng)一部分沒有嚴(yán)格遵循序列音樂寫作原則進(jìn)行創(chuàng)作，而是在十二音寫作思維的控制下，通過使用序列的四種形式以及各種序列再派生的手段生成作品的旋律、和聲以及各種對位化的線條，有時(shí)對原始序列的改變已經(jīng)到了相當(dāng)自由的程度，但總體音響仍在十二音的控制范圍內(nèi)。此時(shí)，十二音是保證全曲音響統(tǒng)一性的重要原則。

盡管前人已經(jīng)對作品的序列原型進(jìn)行了細(xì)致的分析，為了后文闡述上的需要，此處仍有必要對作品的原型序列進(jìn)行簡要地分析。

譜例1.原始序列及其四種形式①注：本文中所用序列均采用原型為P-0的形式。如作品中的原型序列從#F音開始，即文中的P-0.而沒有記寫成P-6。

如譜例1所示，逆行倒影是序列原型的t5移位，同樣，倒影是逆行的t5移位。因此，十二音序列的四種形式實(shí)際上只有兩種不同的形態(tài)，［2］19這一點(diǎn)早在韓琰（2004）以及王瑞（2004）［6］的文章中就已經(jīng)被提出?；诖朔N情況，在本文中，除作品中的第Ⅰ和第Ⅷ部分外，對其他各部分的分析僅采用原型和逆行兩種形式表示。

譜例2a中，將序列分成三個(gè)音級集合相同的五聲性四音組。眾所周知，五聲調(diào)式的一個(gè)重要特點(diǎn)是在“宮—角”之間形成唯一的大三度，并以此作為確定調(diào)式的基礎(chǔ)。譜例2中的3個(gè)四音組均具有很強(qiáng)的五聲性特征，但由于缺少大三度，每個(gè)四音組可分別屬于3個(gè)不同的五聲調(diào)式，如第1個(gè)四音組可以屬于E宮、A宮、D宮三個(gè)五聲調(diào)式，因此，在一定程度上造成了調(diào)式模糊的感覺，這也是作曲家在晚期的五聲性十二音作品中有意規(guī)避出現(xiàn)完整的五聲調(diào)式的結(jié)果。

譜例2.對原型序列進(jìn)行的各種可能性的劃分

譜例2a.

譜例2b.4個(gè)三音組或2個(gè)互為倒影逆行的六音組

譜例2c.

譜例2c清楚地表明了該序列內(nèi)包含的又一調(diào)式因素，即序列內(nèi)部包含了兩個(gè)完整的自然大調(diào)音階或稱七聲音階。

譜例2中的a、b、c分別展示了四種劃分十二音序列的可能性（2b包括兩種）。這一特點(diǎn)為作曲家在創(chuàng)作過程中對于序列進(jìn)行各種變化的處理供了有利條件，該序列的這些特點(diǎn)也為筆者在后文中將序列分成各種截段提供了可行性的依據(jù)。

表1.各部分主要寫作特點(diǎn)一覽表

如表1所示，該作品中對于序列形式的使用及其應(yīng)用的各種變化處理方式往往和某一結(jié)構(gòu)位置相對應(yīng)，從而使各種序列的使用在作品中具有整體的結(jié)構(gòu)布局意義。如表1所示，除第Ⅰ和第Ⅷ兩個(gè)部分，其他各部分都對序列做了不同程度的變化處理。由于每個(gè)部分在作品中所處的結(jié)構(gòu)位置不同，寫作手法也各不相同，因此對序列進(jìn)行再派生的方式也有所相同，大體上可分如下三種形式：“序列局部的音級重組”、“截段式變體”以及“混合式變體”。［5］

（一）序列局部的音級重組

其實(shí)，序列局部的音級重組也屬于鄭英烈先所提到的“原型基礎(chǔ)上的重新排列”一類。不同的是，本文所提到的序列局部的音級重組總是以序列內(nèi)部的某一音組為單位，而不是以整個(gè)序列為單位。因此，筆者以“序列局部的音級重組”將其單獨(dú)提出，這和該作品序列本身的特點(diǎn)有密切聯(lián)系，又因所處結(jié)構(gòu)位置的不同其重組的方式也有所不同。

譜例3.

在第Ⅵ部分中，序列在使用過程這中，很明顯被劃分為3個(gè)四音組。序列P-7各音出現(xiàn)的順序是1、2、3、4，5、6、7、8，12、11、10、9（見譜例3中方框中內(nèi)各音，關(guān)于序列中每個(gè)音出現(xiàn)的先后順序可對照附錄中的矩陣圖）。此時(shí)，作曲家把序列分成了3個(gè)獨(dú)立的四音組，在使用過程中，前2個(gè)四音組中每個(gè)音的先后順序保持不變，這保證了序列P-7呈示時(shí)的清晰性，而第3個(gè)四音組中各音則以逆行的形式出現(xiàn)，形成了序列局部的音級重組。

同樣是改變某一音組內(nèi)部的音序，其方式也有所不同。

第Ⅶ部分的主體部分（采用數(shù)列節(jié)奏模式“蛇脫殼”的部分）采用了序列P-11及其四次減縮變奏，每次序列的完整呈示其總時(shí)值呈逐漸遞減趨勢，從而序列的使用和該部分使用的等差遞減數(shù)列節(jié)奏模式保持一直。如表2所示，序列P-11從最開始的16拍（以四分音符為一拍）經(jīng)過4次變奏后，減縮至4拍，在這個(gè)過程中，第一次（7）和最后兩次（1）所用的序列各中每個(gè)音的順序不變，其他幾次均以4個(gè)三音組為單位，在其內(nèi)部進(jìn)行了音級重組。

表2的“序列各音序“一欄中清楚地展示出了序列P-11在幾次變奏中其內(nèi)部各音在順序上的調(diào)整，其中對應(yīng)節(jié)奏序列“5”和“3”的兩次序列的變奏是序列各音整體順序變化較多的，但正如筆者所說，這兩次可看成是序列P-11的兩次變奏，加之在其前后分別使用了嚴(yán)格的序列P-11，因此，并不會因?yàn)榫植扛饕繇樞虻母淖兌绊懺撔蛄械谋磉_(dá)。

表2.

譜例4是另一個(gè)序列局部音級重組的例子。

譜例4.

譜例4中的第248—249小節(jié)是序列P-2以2個(gè)六音組為單位其內(nèi)部進(jìn)行重組的例子，其各音出現(xiàn)的順序在譜例中以數(shù)字標(biāo)出，此例已經(jīng)是對序列進(jìn)行比較自由的處理了。

（二）截段式變體①所謂截段式變體是筆者根據(jù)此部作品的寫作特點(diǎn)而提出的，之所以稱為是截段而不是減縮，是因?yàn)榭v向仍然在12音的控制范圍內(nèi)，此時(shí)是選取序列中的一部分作為該序列的代表而出現(xiàn)在織體中的某個(gè)層次，主要是在旋律層。

作曲家除了以某個(gè)音組為單位將其內(nèi)部的各個(gè)音進(jìn)行重新排列，還將12音序列劃分成各種長度不等的截段，使序列以截段的形式形成某一聲部的旋律，而縱向音響仍在12音控制范圍內(nèi)。此時(shí)，序列中截段以外的其他音已經(jīng)融入到其他聲部或作為和聲層、或作為對位化的線條出現(xiàn)。此種變體被廣泛引用于作品的第Ⅱ部分。

表3是第Ⅱ部分的節(jié)奏與所用序列的部分對照表（由于受空間的限制，節(jié)奏模式“四和二”兩個(gè)部分未包括在內(nèi)）。作品的第Ⅱ部分是以“7531”遞減的等差數(shù)列模式為基礎(chǔ)，在每一“節(jié)”［7］中以“3”或“1”同基本的節(jié)奏數(shù)列相加而形成的數(shù)列節(jié)奏模式。該部分是典型的旋律+伴奏的主調(diào)式寫法，分別用表中的和聲層和旋律層表示，各“節(jié)”的旋律分別由兩個(gè)完整的序列（在“十”的位置）以及不同序列的各種截段構(gòu)成（如表3中的“八”、“六”兩個(gè)部分）。采用此種方式一方面和原始的序列保持了密切的聯(lián)系，另一方面則大大加強(qiáng)了創(chuàng)作上的靈活性。

除表3中所列的各種截段外，在作品的其他部分尚有不同長度的截段的使用。

四音截段：以原型序列中的第一個(gè)音至第九個(gè)音中的任何一音作為開始音，按照序列音順序不變的原則，依次可以構(gòu)成9個(gè)四音截段（見譜例6），同理，逆行序列也可構(gòu)成9個(gè)四音截段，其中除了三對互為逆行或者倒影的五聲性四音截段（原型及其逆行）外，其他各四音截段因其內(nèi)部均在不相鄰音之間含有半音關(guān)系而破壞了五聲性音調(diào)的風(fēng)格，因此，沒有納入作曲家的使用范疇，而僅以譜例2a中所列的三個(gè)四音組作為主要的四音截段應(yīng)用，從而保持了全曲五聲性音調(diào)風(fēng)格的統(tǒng)一性。（見譜例2a中有關(guān)四音組的劃分）見譜例5和譜例6。

譜例5中的方框內(nèi)是序列R-6中的第5—8音，序列中的其他的音已經(jīng)融入到了和聲層。

七音截段：之所以劃分出七音截段，同樣是由于序列本身的特點(diǎn)所決定的。（見譜例2c）

譜例7中的第1小節(jié)矩形框內(nèi)是序列P-11中的第5—11音，此處是完整的D自然大調(diào)音階；而第2小節(jié)矩形框所表示的是序列R-4中的第2—8音，形成了完整的G自然大調(diào)音階，此處具有很強(qiáng)的調(diào)性感，而且形成了類似四、五度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，第3小節(jié)的D音（用黑色圓圈標(biāo)注）起到了連接兩個(gè)調(diào)的中介作用。

表3.

譜例5.

譜例6.原型序列中可以劃分的9個(gè)四音截段

譜例7.

八音截段：可以將八音截段看成是2個(gè)四音截段的結(jié)合，因此對八音截段的劃分方式同其它截段相同，即沒有打斷各種音組劃分的特點(diǎn)。因此，在作品中，僅以兩個(gè)四音組為基礎(chǔ)，使用由序列中的前2個(gè)四音組相結(jié)合或者后2個(gè)四音組相結(jié)合而產(chǎn)生的八音截段形式（見譜例8）。

譜例9中的兩小節(jié)是八音截段的例子，分別是序列P-11中的第1—8音（譜例9第1小節(jié)中的方框）以及序列R-3中的第1—8音（譜例9第2小節(jié)中的方框）。

（三）混合式變體

上例中（見譜例10）小提琴聲部的旋律從表面上看很難和任何一個(gè)序列形式相聯(lián)系，但似乎在聽覺上并未產(chǎn)生太多的陌生感。探究其原因有二：其一，在這個(gè)旋律片段中，各相鄰音之間的音程關(guān)系均來自原型序列，包括小三度、大二度和純四度，其縱向在十二音的整體音響控制下，在某一聲部形成了新的旋律；其二，如譜例10所示，所選小提琴聲部的旋律正好形成一個(gè)完整的B大調(diào)音階，由此也可以說這一部分是由某一原型序列中第2—8音或者是第5—11音兩個(gè)七音截段中各音的重組而成。因此可以看成是采用 “截段式變體”和“音級重組”兩種序列再派生兩種方式相結(jié)合的結(jié)果，因此筆者稱之為混合式變體，此例也代表了該部作品中變化使用原型序列的最大自由度。

譜例9.

譜例10.

（四）其他變化處理方式

除上述三種變體外，作品中還對序列進(jìn)行了其他變化的形式，見譜例11。

譜例11的第一小節(jié)中采用的是序列P-5，如譜例中所示，序列中的第四個(gè)音并未出現(xiàn)在第3和第5音之間 ，我們可以認(rèn)為是省略了第四音，也可認(rèn)為是改變了第4個(gè)音出現(xiàn)的位置，而將其與其他音構(gòu)成四音和弦出現(xiàn)在小節(jié)內(nèi)的第四拍，此外，小方框內(nèi)的音表示兩個(gè)音的重復(fù)。此種方式與上述三種均不相同，再一次體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作上的靈活性。

綜上所述，全曲從一個(gè)原始的十二音序列出發(fā)，通過將其劃分成具有不同特點(diǎn)的各個(gè)音組（三個(gè)五聲性的四音組、兩個(gè)互為倒影逆行的六音組等，同時(shí)內(nèi)容還包含兩個(gè)完整的自然大調(diào)音階），并以此為基礎(chǔ)，采用各種變化的方式對其進(jìn)行再創(chuàng)造，整體作品在十二音寫作思維的控制下，極大豐富了樂曲的表現(xiàn)力，達(dá)到了嚴(yán)格序列音樂寫作所無法達(dá)到的效果。值得一提的是，羅忠镕先生的這種創(chuàng)作思維與早于勛伯格首創(chuàng)十二音技法的奧地利作曲家豪爾 （Josef Matthias Hauer）的將十二音序列不作為一個(gè)整體、平分為若干個(gè)音組的十二音音樂思想有著異曲同工之妙，可謂是一種傳承與創(chuàng)新。

二、音級集合［4—23］的使用情況及其作用

在整部作品中，五聲性四音組即音級集合［4—23］在作品各個(gè)層次的音高組織方面發(fā)揮了最為核心的結(jié)構(gòu)力的作用。首先，作為序列的重要組成作用（見譜例2a）；其次，作為重要的旋律動(dòng)機(jī)；再次，作為形成縱向四音和弦的主要形式出現(xiàn)；最后，音級集合［4—23］控制了該曲第Ⅳ部分（有學(xué)者認(rèn)為該部分是整部作品的展開部［1］）的序列布局，稱為控制音高組織的深層結(jié)構(gòu)力，此處重點(diǎn)論述后兩點(diǎn)。

首先，音級集合［4—23］的使用情況。

譜例12是作品中使用的所有四音和弦，其中和弦a在作品中出現(xiàn)次數(shù)最多，在第Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ四個(gè)部分均有使用。很顯然，和弦a、b、c、d四個(gè)和弦均屬于同一音級集［4—23］，后兩個(gè)和弦雖然稍有不同，但同樣是具有五聲性音調(diào)特征的四音組，仍保持了風(fēng)格上的統(tǒng)一。

譜例8.

譜例11.

譜例12.

表4.

譜例13.

其次，音級集合［4—23］在宏觀上對作品音高組織的深層結(jié)構(gòu)起到了控制作用，具體分析如下：

如表4所示，此部分以兩個(gè)節(jié)奏模式A+B構(gòu)成一個(gè)樂句，前兩段全部使用序列原型的各種移位形式，而后兩段使用逆行的各種移位的形式，形成了更大規(guī)模的對稱性。各段在序列的布局方面存在著明顯的特征。如第I部分中的4個(gè)樂句所使用的序列采用連續(xù)上四度（或下五度）循環(huán)的方式進(jìn)行安排（譜例13），這似乎與這部分大提琴聲部在樂段開始處所強(qiáng)調(diào)的五度疊置的四音和弦（譜例12中的和弦a）相吻合，更重要的是這一組序列的開始音和序列中的四音組屬于同一音級集合，是一組具有五聲性特征的四音組；后面兩次反復(fù)也同樣遵循著這樣的原則，即每段中使用的序列，其開始音結(jié)合起來是一個(gè)具有五聲性特征的四音組。

由此可見，作品的五聲性不僅僅是體現(xiàn)在原型序列的設(shè)計(jì)上，音級集合［4—23］還在作品的更深層次起到重要結(jié)構(gòu)力的作用。

如果把序列開始的音級比作傳統(tǒng)調(diào)性的主音，那么上述序列布局就好比是傳統(tǒng)作品中的調(diào)性布局。傳統(tǒng)作品中的調(diào)性布局往往和作品中的主要?jiǎng)訖C(jī)音調(diào)或者是核心音程有關(guān)，第IV部分作為全曲的中心，其序列的布局明顯和序列原型中的四音組有著密切聯(lián)系，從這個(gè)層面上考慮的話，它是和傳統(tǒng)奏鳴曲式中的展開部有幾分相似。

結(jié) 語

綜上所述，這部五聲性十二音作品中，作曲家從一個(gè)原始的五聲性序列出發(fā)，通過采用各種序列再派生的方式，如以序列中不同的音組為單位對其內(nèi)部進(jìn)行音級重組、從完整的序列中劃分出各種長度不等的截段即序列截?cái)嗟亩嘀靥幚硪约岸呓Y(jié)合等方式對其進(jìn)行各種變化的處理，從而使作品在整體上受十二音思維控制的同時(shí)，產(chǎn)生了嚴(yán)格的序列音樂寫作所無法達(dá)到的音樂效果，從而極大地豐富了作品的音樂表現(xiàn)力。

此外，具有五聲性特征的四音組即音級集合［4—23］在作品的各個(gè)層次發(fā)揮了重要作用，尤其是在作品的第Ⅳ部分，［4—23］成為了控制該部分序列布局的主要原則，音級集合［4—23］無論在作品的表層以及深層均發(fā)揮著重要的作用，是作品中控制全曲橫向與縱向音響最為重要的音高組織結(jié)構(gòu)力。這部具有創(chuàng)造性的作品，為十二音技法與我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相結(jié)合之技法創(chuàng)新做出了重要貢獻(xiàn)。

［1］鄭英烈.《羅忠镕第二弦樂四重奏》試析［J］.音樂藝術(shù)，1988（4）：55-58.

［2］韓焱.《羅忠镕第二弦樂四重奏》的分析［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（2）：19-24.

［3］薛謹(jǐn).羅忠镕的五聲性十二音及其運(yùn)用，上篇［J］.天籟（天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（4）：22-47.

［4］王瑞.羅忠镕《第二弦樂四重奏》的時(shí)控邏輯［J］.音樂研究，季刊，2003.9（3）：66-81.

［5］鄭英烈，編著.序列音樂寫作教程［M］.上海：上海音樂出版社，2006：165-171.

［6］王瑞.羅忠镕十二音作品技法研究［D］.上海音樂學(xué)院學(xué)位論文，2004：22-23.

［7］袁靜芳.民間鑼鼓樂結(jié)構(gòu)探微——對《十番鑼鼓》中鑼鼓樂的分析研究［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1983（2）：15-24.

［8］樊祖蔭.論《十番鑼鼓》中的節(jié)奏、音色序列與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)系［J］.音樂研究，1987（4）：12-25.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

附錄1.羅忠镕《第二弦樂四重奏》矩陣圖

J614.3

A

1008-9667（2016）03-0103-08

2016-01-18

牛 林（1983—），男，安徽蕪湖人，碩士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：小提琴演奏與教學(xué)。