“不到園林，怎知春色如許？”①本論文為2013年度上海市教委科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目“昆曲藝術(shù)對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響”（項(xiàng)目編號(hào)：13ZS102）階段性成果之一。—— 析昆曲《牡丹亭》對(duì)交響詩《牡丹園之夢(mèng)》的影響

陳牧聲（上海音樂學(xué)院 作曲系，上海 200031）

“不到園林，怎知春色如許？”①本論文為2013年度上海市教委科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目“昆曲藝術(shù)對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響”（項(xiàng)目編號(hào)：13ZS102）階段性成果之一?！?析昆曲《牡丹亭》對(duì)交響詩《牡丹園之夢(mèng)》的影響

陳牧聲（上海音樂學(xué)院 作曲系，上海 200031）

論文以作曲家本人的交響詩《牡丹園之夢(mèng)》（昆曲韻白與管弦樂隊(duì)）為解析本體，從昆曲《牡丹亭》對(duì)交響詩創(chuàng)作的影響展開分析。主要分析闡述昆曲“元素”對(duì)作品創(chuàng)作四個(gè)方面的影響：昆曲“韻白”和《牡丹亭》詞句在作品中的引用；韻白的“交響化”處理；“水磨腔”與“贈(zèng)板”對(duì)作品的旋法與節(jié)奏的影響；昆曲“曲牌聯(lián)套體”與交響詩的結(jié)構(gòu)布局。

昆曲；牡丹亭；交響詩；牡丹園之夢(mèng)；韻白；曲牌聯(lián)套體

作曲家“談?wù)撟约和ǔＪ俏ｋU(xiǎn)的”［1］②“談?wù)撟约和ǔＪ俏ｋU(xiǎn)的（Il est tuojours dangereux de parler de soi.）”，此句引自法國(guó)作曲家梅西安在其著作《我的音樂語言》（Technique de mom Langage Musical）序言中的第一句話。。論述分析作曲家本人的創(chuàng)作，這在古典、浪漫主義時(shí)期的作曲家中并不多見；而自二十世紀(jì)，特別是二十世紀(jì)下半葉以來，作曲家們的自我論述已“屢見不鮮”：或談作曲技法，或談創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念等等。其中著名的有勛伯格的《風(fēng)格與創(chuàng)意》［2］、欣德米特的《作曲家的世界，視野與局限性》［3］《作曲技法》［4］、法國(guó)作曲家梅西安的《我的音樂語言》［1］，近代更有布列茲、斯托克豪森、里蓋蒂等諸多作曲家撰寫大量文字論述個(gè)人的作曲技法、創(chuàng)作思想等等。在我國(guó)當(dāng)代作曲家中，出生于1922年的老一代作曲家朱踐耳先生撰寫了數(shù)十篇論述其室內(nèi)樂、交響樂作品的專題論文，這些文字按時(shí)間順序結(jié)集收錄在新近出版的《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》［5］中，為研究者提供了一條“較為完整的作曲家創(chuàng)作思維發(fā)展脈絡(luò)”；另有出生于1945年的上海音樂學(xué)院趙曉生教授更撰寫了一部專著《太極作曲體系》［6］來闡述他的“太極樂旨”和以此為“綱”而作的鋼琴獨(dú)奏曲《太極》③③趙曉生先生鋼琴獨(dú)奏作品《太極》創(chuàng)作于1987年，曾獲得1987年“中西杯中國(guó)風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作比賽”小型作品一等獎(jiǎng)。。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，不同文化相互影響、滲透、碰撞、融合，各種流派“眾彩紛呈”，作曲家們創(chuàng)作手法趨于“多樣化”和“個(gè)性化”等等，這些因素都決定了作曲家“自我論述”的必要性。這樣的“自我論述”至少有兩個(gè)顯而易見的好處：它是作曲家們創(chuàng)作理念的“反芻”過程，是對(duì)個(gè)人創(chuàng)作技法和理念的“再總結(jié)”、“再歸納”；另一方面，它為研究者們指明了一條通往作品深處“神秘花園”的“捷徑”。

交響詩《牡丹園之夢(mèng)》（為昆曲韻白和管弦樂團(tuán)而作）是我諸多作品中，在國(guó)內(nèi)外上演較多，影響較大，國(guó)內(nèi)外聽眾反響較為強(qiáng)烈，也是我個(gè)人創(chuàng)作理念呈現(xiàn)最為完整的作品之一。以它作為“自我論述”系列的第一篇文章，也就在情理之中了。但無論怎樣，對(duì)于普通聽者來說，或可不必閱讀這樣的“論述”，因?yàn)闅w根結(jié)底，音樂是通過人類的聽覺通道來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與聆聽者之間“心靈對(duì)話”的。

一、作品緣起

2007年春，應(yīng)上海音樂學(xué)院創(chuàng)作委員會(huì)的委約，為中德文化交流項(xiàng)目——“朗盛—?dú)W洲青年古典音樂節(jié)（Young Euro Classic）”①歐洲青年古典音樂節(jié)（ Young Euro Classic ）創(chuàng)立于2000年，德國(guó)朗盛化學(xué)（LANXESS）是其發(fā)起方和贊助方，音樂節(jié)每年夏季在德國(guó)柏林舉辦，現(xiàn)已成為有世界性影響的音樂節(jié)。在中德兩國(guó)的巡演創(chuàng)作一首新作品。同年夏季，新作由中德兩國(guó)杰出青年演奏家組成的“中德青年聯(lián)合交響樂團(tuán)”在柏林和上海分別上演，指揮家湯沐海先生擔(dān)任聯(lián)合樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和指揮。

作為游學(xué)歐洲數(shù)年回母校工作后創(chuàng)作的首部管弦樂作品，諸多思考在腦?？M繞：作品該如何立意？通過這些年對(duì)古今中外作曲家及作品創(chuàng)作手法的研究和發(fā)現(xiàn)，然而音樂語言的“個(gè)性化”如何體現(xiàn)？音樂內(nèi)在“生命力”與作品的宏觀結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，如何“對(duì)立統(tǒng)一”？作為70年代出生的中國(guó)作曲家，傳統(tǒng)文化的精髓和影響如何成為作品的“立樂之本”？諸多此類思考在這部作品的前期構(gòu)思和創(chuàng)作過程中找尋某種“解答”。

二、昆曲《牡丹亭》對(duì)作品創(chuàng)作的影響

在我童年時(shí)代流行于江浙城鄉(xiāng)一帶的昆曲、越劇、故鄉(xiāng)浙江金華（古婺州）婺劇的耳聞目染，以及那個(gè)電影傳播尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，僅有的幾部重復(fù)看的戲曲電影《十五貫》（浙江昆劇團(tuán)）、《紅樓夢(mèng)》（上海越劇院）……，這些影響是潛移默化的。在接到上海音樂學(xué)院創(chuàng)委會(huì)的委約后，寫一首與“百戲之祖”昆曲有關(guān)作品的念頭也就自然而然產(chǎn)生。其中，明代湯顯祖“臨川四夢(mèng)”②“臨川四夢(mèng)”：明代大劇作家湯顯祖（江西臨川人）所著《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》四部劇的合稱。之《牡丹亭》的影響最為深遠(yuǎn)，湯顯祖言：“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹。”曾觀看的1986年版江蘇昆劇院拍攝的戲曲電影《牡丹亭》，特別是劇中“杜麗娘”的扮演者張繼青老師超凡脫俗、爐火純青的表演，給我的印象可用“震撼”兩字形容。一個(gè)偶然機(jī)會(huì)與上海昆劇團(tuán)當(dāng)家花旦沈昳麗女士的“邂逅”，也為交響詩的創(chuàng)作找到了的最佳演繹者。

論及昆曲《牡丹亭》與交響詩《牡丹園之夢(mèng)》的關(guān)系，我在作品總譜扉頁中寫下了這段文字：

“交響詩《牡丹園之夢(mèng)》的創(chuàng)作受到明代大劇作家湯顯祖（1550—1616）的代表作《牡丹亭》啟發(fā)。但作品不是對(duì)戲曲場(chǎng)景的音樂性再描繪，也不是對(duì)原有昆曲音樂素材的交響化展開；而是對(duì)這一精致典雅的古老戲曲所蘊(yùn)涵的獨(dú)特浪漫氣質(zhì)和藝術(shù)韻律，給予作曲家創(chuàng)作上的精神感悟和當(dāng)代回響?！?/p>

昆曲“元素”對(duì)作品的影響，從以下四個(gè)方面闡述：昆曲“韻白”和《牡丹亭》詞句在作品中的引用；韻白的“交響化”處理；“水磨腔”與“贈(zèng)板”對(duì)作品的旋法和節(jié)奏的影響；

昆曲“曲牌聯(lián)套體”與交響詩的結(jié)構(gòu)布局。

（一）昆曲“韻白”和《牡丹亭》詞句在作品中的引用

昆曲的念白形式主要有散白和韻白兩種。散白以各地方言為基礎(chǔ)，接近生活語言；相較而言，正面角色（如小生、花旦等）和身份較高的人物一般用韻白。俞振飛先生在其《念白要領(lǐng)》對(duì)韻白概括為“語氣性和音樂性”兩個(gè)總綱，道出了昆曲韻白的主要特點(diǎn)。韻白無譜可循，隨四聲（或更多聲）聲調(diào)的陰陽變化，其音調(diào)的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫，隨情景內(nèi)容“應(yīng)勢(shì)而為”，極具音樂性。

昆曲韻白所具的“語氣性和音樂性”，把她作為獨(dú)特的“聲音符號(hào)”嵌入管弦樂隊(duì)中，增加了作品的“文化意味”。韻白聲調(diào)音韻考究、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，非通常手法可記錄下來，“無譜可循”也許是最好的記錄方式。在作品《牡丹園之夢(mèng)》的總譜中，寫在方格內(nèi)為韻白的詞句，再用“延續(xù)線”指示出韻白開始到結(jié)束的時(shí)間節(jié)點(diǎn)（見譜例一），這種類似于偶然對(duì)位（aleatory counterpoint）③偶然對(duì)位（Aleatory counterpoint）：作品中確定元素與不確定元素并存的有限偶然作曲法（Limited Aleatory composition）。整體結(jié)構(gòu)和綜合音響通常是預(yù)先設(shè)定的，而對(duì)位和音響細(xì)節(jié)的不確定性留給演出中的偶然性，如波蘭作曲家盧托斯拉夫斯基常在作品中運(yùn)用這一技術(shù)。的記譜法，既明確了韻白的詞句內(nèi)容，又指出了其在整個(gè)管弦樂隊(duì)中開始和結(jié)束的時(shí)間，同時(shí)給予了韻白表達(dá)的足夠自由。

交響詩引用了《牡丹亭》“驚夢(mèng)”一折中的四句（段）詞，并以旦角韻白的方式表現(xiàn)出來。四句韻白如下：

1、【“繞池游】夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院?！?/p>

2、“不到園林，怎知春色如許！”

3、“默地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面。春啊，春！得和你兩留連，春去如何遣？”

4、【“尾聲】困春心，游賞倦……春啊！有心情那夢(mèng)兒還去不遠(yuǎn)?！?/p>

（二）昆曲韻白的“交響化”處理

1、作品的開始處也是四句（段）韻白的第一句，原為曲牌“繞池游”的著名唱段：“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院。”這里旦角用韻白的方式表現(xiàn)出來。在譜例1中，與“韻白一”相對(duì)應(yīng)的樂隊(duì)“音響場(chǎng)”通過特殊音色組合與織體形態(tài)呈現(xiàn)出來。打擊樂器：大鑼（T-Tam）、鐃鈸、小鈸、小（京）鑼（Bending Gong）、板鼓、堂鼓等音色來源于昆曲表演中常用的打擊樂組合，借以近乎“散板”的節(jié)拍律動(dòng)為作品“拉開序幕”；管樂：用四支圓號(hào)的“和聲性織體”輔以長(zhǎng)音，結(jié)合長(zhǎng)笛的特殊演奏技法“呼嘯音”（Whistle. Jet）等；弦樂：小提I和大提琴以持續(xù)音的方式，呈示出整部作品的兩個(gè)“主要音①筆者這里提出的 “主要音”概念與德籍韓裔作曲家尹伊桑的“主要音（Hauptt?ne or main tones）” 有異同之處，筆者將在后續(xù)論文《“同均三宮”的理論擴(kuò)展及在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》一文中進(jìn)一步闡述?！盌和A；在持續(xù)音型上綴入的巴楊手風(fēng)b琴（Accordion）明亮的線狀音色，很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)戲曲中常用吹管樂“笙”……所有這些元素構(gòu)筑的樂隊(duì)“音響場(chǎng)”與昆曲花旦的韻白相輔相成，營(yíng)造了神秘的“開場(chǎng)序幕”（見譜例1）。

2、在第41小節(jié)處（排練號(hào)H），引入《牡丹亭》“驚夢(mèng)”一折中杜麗娘初探花園對(duì)美景的一聲驚嘆：“不到園林，怎知春色如許！”此為作品第二句韻白。在譜例二中，豎琴的持續(xù)分解音型和兩架顫音琴的持續(xù)震音，建構(gòu)在此段落的中心音“#F”上。兩支長(zhǎng)笛呈現(xiàn)的半音化（大七度）柔美旋律，配合弦樂類似“水磨腔”②“水磨腔”又稱昆山腔，經(jīng)明代嘉靖時(shí)期魏良輔等人對(duì)昆山腔進(jìn)行改革后的形成的新腔，其曲調(diào)幽雅婉轉(zhuǎn)，唱詞典雅華麗，故稱“水磨調(diào)”。［明］余懷《寄暢園聞歌記》記述了魏良輔改革南曲緣由及經(jīng)過：“有曰，南曲蓋始于昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下?lián)?。?dāng)是時(shí)，南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)、度為新聲…… 吳中者曲師如袁髯、尤駝?wù)?，皆瞠乎目以為不及也。見：余?寄暢園聞歌記//虞初新志，四［M］.揚(yáng)州：揚(yáng)州古籍出版社，1983：236.悠緩的音調(diào)與旦角韻白、詞句的意境相得益彰。弦樂以中提琴為中心向上、下以五度音程擴(kuò)展，漸入管弦齊鳴的強(qiáng)力度音響，展現(xiàn)出“百花爭(zhēng)艷”的景象（見譜例2）。

3、譜例3為第三段（兩句）韻白：“默地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面。春啊，春！得和你兩留連，春去如何遣？”出現(xiàn)在作品74小節(jié)處（排練號(hào)L），此句韻白的情緒聲調(diào)最為濃烈激越。這個(gè)部分是建構(gòu)在主要音（也是軸心音③“軸心音”概念取自筆者提出的“軸心音作曲原理”，它是“同均三宮”理論的進(jìn)一步拓展。與二十世紀(jì)作曲家特別是貝拉·巴托克作品中的“軸心音（Axis tones）”與“對(duì)稱軸（axis of symmetry）”的理論有異同之處。）“#G（bA）”上，同主音五種五聲調(diào)式（#G宮、#G徵、#G商、#G羽、#G角）通過橫縱向在空間上衍展、綜合。構(gòu)建在“bA徵”之上的全體弦樂演奏家哼唱“啊（Aa）”持續(xù)反復(fù)；弦樂聲部分成六個(gè)聲部，從低音提琴到第一提琴依次#G角、#G羽、#G商、#G徵、#G宮在空間上層層疊置；銅管是以#G為“軸心音”的鏡像對(duì)稱音型；木管是構(gòu)建在同主音G#上的五種五聲調(diào)式的快速音型。在樂隊(duì)漸入更強(qiáng)力度的全奏之后，音樂落在了強(qiáng)烈的皮質(zhì)鼓樂節(jié)奏和打擊樂演奏家“行來春色三分雨，睡去巫山一片云！”的叫喊聲中結(jié)束了這一部分。

4、作品第146小節(jié)排練號(hào)V處（見譜例4）（排練號(hào)V）處，引入第四段（兩句）韻白：“困春心，游賞倦……春?。∮行那槟菈?mèng)兒還去不遠(yuǎn)。”此段落回歸作品開始主要音D。不同的音色和織體形態(tài)呈現(xiàn)出一個(gè)多態(tài)的“D”：木管、銅管、弦樂演奏家用人聲吟誦，通過五個(gè)元音（a：-?-e-?-ü-）的口部發(fā)音的漸變，產(chǎn)生類似一群“呼麥（hoomi）”的人聲效果；兩架顫音琴的半音化音簇和管鐘的D持續(xù)音型，構(gòu)成一個(gè)圍繞著D音的“半音音群”；第一小提琴靠碼（Poco S.P.）奏出d3泛音持續(xù)音等。在主要音D之上構(gòu)筑的聲音形態(tài)豐富的音響背景中，引入第四段韻白第一句:“困春心，游賞倦……”。兩支長(zhǎng)笛半音化（或大七度跳進(jìn)）旋律顯然是第二句韻白處的再現(xiàn)，但隨“軸心音”的轉(zhuǎn)移，音高上整體有小二度的移位（見譜例4）。

第150—153小節(jié)，進(jìn)入樂隊(duì)的全奏，在一片春光爛漫的音響世界中，引入第四段韻白的第二句（154小節(jié)處）：“春??！有心情那夢(mèng)兒還去不遠(yuǎn)……”。此句可以視為作品的尾聲，構(gòu)建在不同音區(qū)D音之上的弦樂、管樂持續(xù)音，以及D之上的五度疊置（五度相生）和弦，與昆曲韻白“音韻交融”；在第一小提琴構(gòu)筑在D弦上和兩支長(zhǎng)笛構(gòu)筑在D音指法上的“哨聲奏法（whistle-tones）”的音響中，虛幻縹緲，漸行漸遠(yuǎn)……；最后，作品在古鈸（crotale）的琴弓拉奏、鐘琴、小京鑼等銀鈴般的回聲中，“落幕”全曲。

作品引入的昆曲《牡丹亭》詞句通過旦角韻白的音調(diào)起伏、詞句意境、情緒變化等與管弦樂的音色布局、織體形態(tài)、情緒變化等因素有機(jī)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)一種對(duì)我來說“新的交響語匯”。

（三）昆曲“水磨腔”與“贈(zèng)板”對(duì)作品旋法和節(jié)奏的影響

昆曲中清麗婉轉(zhuǎn)、溫婉細(xì)膩的“水磨腔”，充分體現(xiàn)了南曲慢曲子（細(xì)曲）［16］節(jié)奏悠緩、行腔繁細(xì)，旋律較多花腔裝飾等特點(diǎn)。水磨腔中“贈(zèng)板”的運(yùn)用，使唱腔更加放緩，將一板三眼（4/4拍）的板式按比例擴(kuò)增一倍，變?yōu)檎迦奂由腺?zèng)板三眼（8/4拍）的節(jié)拍律動(dòng)，使其咬字的頭、腹、尾（吐字、過腔和收音）的呈現(xiàn)過程以及音調(diào)的花腔裝飾更為纏綿婉轉(zhuǎn)，突出了水磨腔“婉麗嫵媚，一唱三嘆”①“曲，樂之支也?！始臼廊胛颐?，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致?！币姡和躞K德.王驥德曲律［M］.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983：249的特點(diǎn)。

譜例1.《牡丹園之夢(mèng)》1-4小節(jié)

譜例2.《牡丹園之夢(mèng)》41-45小節(jié)

南曲的水磨腔和贈(zèng)板曲對(duì)《牡丹園之夢(mèng)》的旋法產(chǎn)生一定的影響，但這些影響并非刻意為之，而是多年耳濡目染、潛移默化的結(jié)果。譜例四中兩支長(zhǎng)笛半音化的緩慢環(huán)繞旋律，同樣給人纏綿婉轉(zhuǎn)的感覺。譜例2中緩慢的（?=ca.45）五聲性中提琴聲部裝飾性旋律，逐漸擴(kuò)展為弦樂九個(gè)聲部的非嚴(yán)格“變形模仿”（見譜例5）。

（四）昆曲“曲牌聯(lián)套體”與交響詩的結(jié)構(gòu)布局

曲牌體與板腔體是我國(guó)戲曲音樂的兩大（結(jié)構(gòu)）體系。其中，曲牌體全稱曲牌聯(lián)套體或曲牌聯(lián)綴體，是昆曲音樂的典型性結(jié)構(gòu)。曲牌體由若干曲牌按一定章法組合成套，構(gòu)成一折（出）戲；而一本戲由這樣的若干折（出）戲組成。曲牌體是中國(guó)傳統(tǒng)套曲形式之一，結(jié)構(gòu)通常分為引子、過曲（若干曲牌聯(lián)套）、尾聲三個(gè)部分。聯(lián)套的若干曲牌速度變化基本遵循如下原則：散-慢-中-快-散的布局。。

在交響詩《牡丹園之夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)布局和速度變化（同時(shí)結(jié)合平均時(shí)值的音樂律動(dòng)）顯示出“曲牌聯(lián)套體”的影響。根據(jù)“表一”的“作品結(jié)構(gòu)與速度變化總表”，作品整體結(jié)構(gòu)布局和速度變化可概括如下：引子（散-慢）—I部分（慢）— II部分（中）—III部分（快）—連接部（慢）—IV部分（含尾聲，慢—散）。其中值得關(guān)注的情況是：四句（段）韻白的每次出現(xiàn)，樂隊(duì)的背景速度基本都建立在慢速Tempo I（ ?=ca.42）之上。

表一.《牡丹園之夢(mèng)》作品結(jié)構(gòu)與速度變化總表

III部分（47小節(jié)）小節(jié)數(shù)（排練號(hào)）74-120小節(jié)L74-91　M92-95（連接）　N96-95　O109-112　P113-118　Q119-120速度　Tempo I （?=ca.42）　?=ca.84　Poco Piu Mosso平均時(shí)值　?+1/3 ?+1/12 ?　1/6?　1/3?　1/6?韻白位置　韻白三連接部（17小節(jié)）　IV部分（22小節(jié)）小節(jié)數(shù)（排練號(hào)）121-137小節(jié)138-159小節(jié)R121-131　S132-134　T135-137　U138-145　V145-149　W150-153　X154-159（尾聲）速度　TempoII（?=ca.32）Tempo I（?=ca.42）?=ca.36（≈Tempo II）Tempo I（?=ca.42）　Poco Piu Mosso平均時(shí)值　?+1/3?　?　?　1/2?　1/2?　4/3?+（1/12?）　2/3?+散韻白位置　韻白四（1）　韻白四（2）

譜例3.《牡丹園之夢(mèng)》74-79小節(jié)

三、中西一壺酒，香飄海內(nèi)外

交響詩《牡丹園之夢(mèng)》自2007年8月18日和25日，由指揮家湯沐海執(zhí)棒中德青年聯(lián)合交響樂團(tuán)在柏林音樂廳和上海音樂廳成功首演以來，這首以昆曲藝術(shù)為文化底蘊(yùn)的交響樂作品，收獲了廣泛的關(guān)注和國(guó)內(nèi)外聽眾熱情的反響。2008年1月，BBC電臺(tái)舉辦 “2008北京奧運(yùn)會(huì)”系列文化活動(dòng)中，推出了“中國(guó)作曲家交響樂作品”專場(chǎng)音樂會(huì)，指揮家湯沐海再執(zhí)棒BBC交響樂團(tuán)，攜手上海昆劇團(tuán)國(guó)家一級(jí)演員沈昳麗，為BBC三臺(tái)錄制了作品的錄音。同年6月至7月，歐洲廣播聯(lián)盟（EBU）在中國(guó)文化系列報(bào)道中，《牡丹園之夢(mèng)》在英國(guó)、德國(guó)、芬蘭、匈牙利、新西蘭、拉脫維亞、中國(guó)香港等世界各國(guó)和地區(qū)主流電臺(tái)專題介紹。在2009年“漢堡上海藝術(shù)節(jié)”期間，漢堡交響樂團(tuán)和著名昆曲小生張軍在湯沐海在指揮下再一次上演。此后，“上海之春國(guó)際音樂節(jié)”、“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”等國(guó)內(nèi)外音樂舞臺(tái)上多次上演此作，產(chǎn)生了一定的影響。

為什么這樣一部作品，無論上演次數(shù)還是受關(guān)注程度都較為廣泛？我想這其中離不開作品對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代技法的消化融合，離不開對(duì)音樂本體與外化的有機(jī)統(tǒng)一，離不開對(duì)中西文化的融會(huì)貫通，更離不開本土文化的“尋根”——昆曲藝術(shù)的魅力。最后引用上海音樂學(xué)院趙曉生教授為《牡丹園之夢(mèng)》樂譜出版所做的“序”中的一段話，作為文章的結(jié)尾：“交響詩《牡丹園之夢(mèng)》立足于對(duì)中華文化的摯愛，取材于中國(guó)戲劇杰作精華，又不拘泥于描繪性戲劇表述，采取抽象凝練的現(xiàn)代‘音響音樂’音樂語言，突顯了人性深處?kù)`魂天質(zhì)之自由。”

譜例4.《牡丹園之夢(mèng)》145-149小節(jié)

譜例5.《牡丹園之夢(mèng)》55-58小節(jié)

［1］（France）Olivier Messiaen.Technique de mom Langage Musical［M］.Paris：Alphose Leduc，1971：Introduction.

［2］（奧）勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意［M］.茅于潤(rùn)，譯.上海：上海音樂出版社，2011（1）.

［3］ （Germany）Hindemith，Paul.A Composer's World，Horizons and Limitations［M］.Cambridge：Harvard University Press，1952.

［4］（德）保羅·欣德米特.作曲技法［M］.羅忠镕，姜丹，譯.上海：上海音樂出版社，2002（1）.

［5］朱踐耳.朱踐耳創(chuàng)作回憶錄［M］.上海：上海音樂出版社，2002（1）.

［6］趙曉生.太極作曲體系［M］.上海：上海音樂出版社，2006（1）.

［7］王守泰，主編.昆曲曲牌及套數(shù)范例集［M］.上海：學(xué)林出版社，1994（1）.

［8］湯顯祖.牡丹亭［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006（3）.

［9］陳牧聲.《牡丹園之夢(mèng)》總譜，電子版 ［EB］.

［10］（美）Miguel Roig-Francoli.理解后調(diào)性音樂［M］.杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂出版社，2012（1）.

［11］顧聆森.論魏良輔的聲腔改革［J］.藝術(shù)百家，2008（5）：160-164.

［12］王萃.困情殤——有感于陳牧聲《牡丹園之夢(mèng)》［J］.人民音樂，2008（5）：25-27.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J614.3；J617.14

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1008-9667（2016）03-0095-08

2016-05-10

陳牧聲（1971— ），浙江義烏人，瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院高級(jí)作曲文憑，上海音樂學(xué)院作曲系副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。