“敘事”變換和“插入”釀就的魔幻

程霞輝

【摘 要】結(jié)合米克·巴爾的敘事學(xué)理論，從三個部分來談對《佩德羅·巴拉莫》啟發(fā)和思考，首先是從全文的行文、故事整體來看敘述走向，兩條線索的分化讓佩德羅·巴拉莫的家族史慢慢甄出，構(gòu)成完整的故事情節(jié)。其次是時間的錯亂安排直接造成魔幻的效果。最后從米克·巴爾的理論中非敘述的插入文本來例證小說在文本插入上的巧妙效果。

【關(guān)鍵詞】《佩德羅·巴拉莫》；敘事走向；時間安排；插入文本

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0251-02

“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”，郭沫若曾對中國清代的蒲松齡如此評論。一直以來，鬼神觀念被固化，人鬼涇渭分明。第一次讀《佩德羅·巴拉莫》沒有讀懂，第二次才慢慢明晰起來，并由衷地震撼。盡管民族不同，但藝術(shù)讓人心相通，胡安·魯爾福用一種時空倒錯和敘事變換的巧妙手法讓人鬼一起登場，真實與虛幻之間隨意變換，讓我覺得他是寫鬼寫人的大師。胡安·魯爾福（1918～1986），墨西哥當(dāng)代著名作家，因創(chuàng)作了中篇小說《佩德羅·巴拉莫》被譽為“拉丁美洲新小說的先驅(qū)”，他用人鬼混雜、時空倒錯的敘事氛圍，將此作品打造成拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作。

首先梳理一下文章的脈絡(luò)，看胡安·魯爾福巧妙的敘事走向。整體來說，《佩德羅·巴拉莫》這部作品是在講述一個故事，而講述這個故事卻與我們一般熟悉的“從前有一個人，他在哪里做了什么……”這樣的單線條流程不同。他采用了兩股敘事走向齊頭并進的方法，一方面是胡安·普雷西亞多直白地站立在讀者面前，向大家宣告自己要去找父親，并一路上和眾多鬼魂相遇；另一邊是佩德羅稱霸科馬拉的故事；這兩個故事并不是相互分離的，而是交織融合在一起。

小說的開頭，第一人稱敘事的“我”跳了出來，根據(jù)米克·巴爾敘事學(xué)中對于“敘事者”的解讀，胡安·普雷西亞多屬于人物敘事者，人物敘事者細(xì)述自身的際遇，胡安·普雷西亞多這個人物角色就首先確定下來，小說是以這個人物的視角來寫的。“我來科馬拉的原因是有人對我說，我父親住在這兒，他好像叫佩德羅·巴拉莫，這是家母告訴我的?！泵菜坡唤?jīng)心隨意敘述，實則以第一人稱口吻不容置疑地占據(jù)了故事主講人的地位。

接下來的敘事走向中，主人公慢慢展開自己的故事軌跡：“我”接受媽媽的囑托；“我”遇上郵差阿文迪奧；“我”進入科馬拉；“我”找到愛杜薇海絲太太；“我”聽到媽媽婚姻的實情……慢慢地，佩德羅·巴拉莫出來了，開始話說當(dāng)年，追述往昔，只不過這些都是睡在地層深處的鬼魂們說的，所以讓小說有一股匪夷所思的震撼感。

胡安進入鬼城科馬拉，成了一個新鮮的來客。一切鬼魂似乎都傾向于新鮮的聽眾，紛紛跑來向他講述自己曾見到或聽到的與佩德羅·巴拉莫相關(guān)的人和事。在眾鬼魂的口中，慢慢拼湊起一部家族興衰史。

其次，胡安·魯爾福讓鬼魂說話的方式也很高明，鬼魂出場說話，大都是主人公胡安·普雷西亞多接近迷狂的狀態(tài)下隱隱約約聽到。如夢似幻，弄不清真假。這些鬼魂人物或獨白、或?qū)υ?、或夢囈，跳脫，沒有章法，讓讀者發(fā)揮自己的聯(lián)想對這些雜亂的素材加以整合。

按照經(jīng)驗，既然有兩條敘事線索，結(jié)局必然是回歸同一個主題，但是接下來，胡安·魯爾福的敘事方向似乎有些偏離，而這種偏離帶來了意想不到的效果。冷酷的魯爾福在胡安邂逅了地面上游蕩的所有鬼魂后，又毫不猶豫地在小說中悶死了他，并將他埋葬。原來開頭的主人公慢慢變得可有可無，他的地位在作品中淡化，逐漸成為敘述的中介而非敘述的主體；通過他的死亡他的埋葬，聽到更多地底下的鬼魂的聲音。因而，胡安更像一個媒介，所有關(guān)于佩德羅·巴拉莫的敘事都是通過他來進行的。一個兒子尋找自己的父親，慢慢找著找著，找父親這件事似乎變得不太重要了，過程中的荒誕怪異自然能吸引讀者們的關(guān)注?；蛟S這就是作者胡安·魯爾福的高明之處吧！

再次，小說對時空的處理也頗具特色。一般情況下，小說都沿時間線索展開，有始有終。如果時間變得立體、多維，我們的感受則將完全不同。胡安·魯爾福在時間安排上就是運用這種打亂正常時間順序的方式，時空倒錯，“現(xiàn)在”、“現(xiàn)在的過去”、“過去的過去”……時間的錯亂增加了閱讀難度，但是前后對照產(chǎn)生了神奇效果。馬爾克斯曾說，他的好友卡洛斯·維羅做了件令人驚異的事情：將《佩德羅·巴拉莫》根據(jù)時間片段剪開來，再嚴(yán)格按照先后順序重組成戲劇。結(jié)果成了一本不同的書，平白無趣。正是這種時間的錯亂才讓作品讀起來魔幻奇特。

胡安·魯爾福將不同時間、不同地點發(fā)生的事件列入同一“畫面”，手法也是非常高明的。第一，是讓一群鬼魂說話，而鬼魂在概念里是游離于時間之外的，所以時間上的錯亂安排與特定的人物結(jié)合具有合理性。讀過馬爾克斯的《百年孤獨》不難發(fā)現(xiàn)，南美洲對“死亡”、“死人”、“棺材”……這樣的意象并不忌諱，甚至在他們眼中死和生沒有嚴(yán)格界限，在他們看來，死亡是生命的延續(xù)，鬼魂能夠與活人共存，能夠與活人交流，他們會隨時隨地出來講述生前的故事，將之投影成現(xiàn)實中的魔幻。南美洲這種獨特的生死觀，將整個小說帶入一種神秘而魔幻的氛圍。第二，讓時間錯亂打散的可行性表現(xiàn)在胡安·魯爾福借助于的胡安·普雷西亞多這一人物形象來敘述所見所感。無論是在“現(xiàn)在時”的遭遇還是鬼魂口中往昔的科馬拉，都以“現(xiàn)在”為依托回播，只不過眾多素材回播的順序不一樣。這樣，“當(dāng)前”成了一張網(wǎng)，將幾十個歷史片斷投影到這張網(wǎng)上，因而，它們之間的時間差別就被忽略了，只剩下敘事過程中的位置關(guān)系。在這樣的時間安排中，一條佩德羅變得冷酷和殘暴的線條就清楚起來了。時間的回溯，讓佩德羅祖父、父親和兒子的死亡接踵而至，為人物的性格及命運做出了詮釋。

最后，根據(jù)米克·巴爾敘事理論，敘事過程中的插入文本可以是敘述的也可以是非敘述的，《佩德羅·巴拉莫》是以插入的非敘述來造就小說整體一種魔幻的氛圍。米克·巴爾說：插入文本的絕大多數(shù)是非敘述性的，一個插入文本的內(nèi)容可以是任何東西，比如：對于一般事情的主張、行為者之間的討論描述、內(nèi)心隱秘等等。其中最主要的形式是對話。對話是諸行為者自身，而不是主要敘述者的講話方式。當(dāng)主要敘述者在一個行為者的每一講述間插進諸如“某某說”這樣的附加語時，敘述層次就逐漸分明起來，當(dāng)子句相隨，而沒有第一層次的敘述者的插入時，我們就有可能忘記我們正在插入的話題。

胡安·魯爾福的插入做到了這種安排。在小說中，“某某說”這樣的字眼完全看不到，而我們也常常弄不清楚講話者到底是誰，敘述層次并不分明。大段大段對白故意造成敘述層次的模糊性，這也是魔幻感的來由。

敘述走向的不尋常，時間安排的不合理，文本插入的模糊化，是魔幻感的源頭。這部小說的創(chuàng)作意圖是要表現(xiàn)20世紀(jì)墨西哥的亂世景象，要表現(xiàn)卡西克主義的惡果。作者寫這部小說就是想塑造佩德羅·巴拉莫這個“卡西克”形象，通過科馬拉的變遷展示墨西哥農(nóng)村的現(xiàn)實，抨擊把“人”變作“鬼”的強權(quán)政治。這是一部敘事藝術(shù)技巧高超的小說，使人深受啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡安·魯爾福.佩德羅·巴拉莫[M].屠孟超.譯.南京：譯林出版社，2007.

[2]米克·巴爾.敘事學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1995.