荒誕的套層結(jié)構(gòu)

當(dāng)代攝影藝術(shù)家羅杰·拜倫不僅具有豐富的創(chuàng)造力，更以荒誕至極的影像特點(diǎn)享譽(yù)世界，在其個(gè)人展覽“荒誕劇場”剛剛落幕之際，我們特邀中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副研究員、策展人蔡萌博士來為我們解讀羅杰·拜倫的作品并分享他作為此次展覽策展人所進(jìn)行的思考。

作為21世紀(jì)最重要、最具影響力的攝影藝術(shù)家之一，羅杰·拜倫的創(chuàng)作經(jīng)歷了五十多年的演變。他的作品介于繪畫、素描、裝置和攝影之間，因重視心理與空間關(guān)系的圖像風(fēng)格而著稱。

羅杰·拜倫，1950年生于紐約，1974年移居南非共和國，在約翰內(nèi)斯堡工作、生活了三十五年。起初，地質(zhì)專家身份的工作使他有機(jī)會(huì)深入鄉(xiāng)間，進(jìn)入當(dāng)?shù)刈艏抑幸约o(jì)實(shí)手法進(jìn)行拍攝。1994年以后，拜倫不再去鄉(xiāng)間尋找這些拍攝題材，而在他更近的約翰內(nèi)斯堡的家邊上就能找到。他鮮明的照片風(fēng)格與多年以來一直使用正方形畫幅照相機(jī)有很大關(guān)系。自1990年代中期開始，拜倫發(fā)展出一種自謂“紀(jì)實(shí)虛構(gòu)”的美學(xué)。在“邊境之地”系列（2001）和 “影子房間”系列（2005）中，這種美學(xué)風(fēng)格以荒誕的戲劇性場景來表現(xiàn)。幻想與現(xiàn)實(shí)之間的界線在“寄宿公寓”系列（2009）、“鳥的庇護(hù)所”系列（2014）和其后的作品中更加顯得模糊不清。在神秘的置景中，人物時(shí)而缺席、時(shí)而顯露，就像那些被消解肉體的手與腳，在人與動(dòng)物之間不斷發(fā)生互動(dòng)。拜倫發(fā)展出一種新的混合美學(xué)，來揭示人類生存狀況中的荒誕。

羅杰·拜倫至今已出版?zhèn)€人攝影集近二十本，他的作品被多家世界最重要的博物館所收藏。尤其是近幾年，其作品對中國的一些年輕藝術(shù)家和攝影師產(chǎn)生了重要影響。

我第一次見羅杰·拜倫是2013年9月，好友王江帶著剛在平遙攝影節(jié)成功舉辦個(gè)展的他取道北京，并安排與我見面，探討在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館為其舉辦個(gè)展事宜。拜倫給我的第一印象是一個(gè)表情嚴(yán)肅，謙遜、憨厚，即將步入老年的長者形象。說起話來，聲音低沉且充滿磁性。短暫寒暄，坐定，上咖啡，他打開帶來的幾本畫冊和一些照片，我瞬間被其吸引。那些幾乎全部是正方形畫幅的黑白照片，不茍言笑地散發(fā)著荒誕、虛無與沉默氣息，可謂神完氣足（energy），張張精彩。時(shí)過三載，仍記憶猶新。在我看來，拜倫的照片仿佛是激活了其骨子里的率真，非常穩(wěn)定地釋放出某種蘊(yùn)藏在體內(nèi)的獨(dú)特的藝術(shù)直覺和本能，以及感受力和創(chuàng)造力。我開始被這個(gè)人及其作品吸引。一邊翻看他帶來的照片，一邊聽他介紹，我腦子里不停閃現(xiàn)出一系列疑問：他到底憑什么本事總能將照片呈現(xiàn)出一種神秘、野性和荒誕感？這是一種荒誕的創(chuàng)作方式，還是創(chuàng)造荒誕的創(chuàng)作方式？是荒誕在他的作品里，還是他的作品在荒誕里？這種荒誕圖像究竟意味著什么？作為策展人，我為他策劃展覽的語境在哪里？我頓時(shí)有點(diǎn)兒發(fā)蒙。

從圖像的空間上看。羅杰·拜倫的照片圖像不僅僅是某種荒誕現(xiàn)場的瞬間定格，也不僅僅是一種對悲慘現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與描述，更不僅僅是畫面上充滿戲劇性的雜亂場景與涂鴉，而更多的是展現(xiàn)出強(qiáng)烈的私密性、封閉性和壓縮感。這種空間的封閉、私密和壓縮，不僅來自某一特殊現(xiàn)實(shí)的私密觀看、再現(xiàn)和隱喻，更直指藝術(shù)家的內(nèi)心—心靈空間。更重要的是，我們看到了空間被擠壓。由于拜倫刻意拉近了被攝主體和背景的距離，從而導(dǎo)致一種圖像內(nèi)在空間的壓縮。于是，在這個(gè)藝術(shù)家建構(gòu)的空間中，“墻”成為了被攝主體尋求慰藉的重要依靠，也成為了阻斷人與人之間交流和溝通并制造隔離的障礙；在它的表面，我們看到電線、繩索、破布、燈泡、開關(guān)、報(bào)紙、涂鴉、小玩偶……它們與墻面混合為一個(gè)整體。它們既是道具，也是舞臺(tái)，更是被觀看的另一主體。因此，在各種灰度和物的復(fù)雜材料質(zhì)感與肌理變化中，呈現(xiàn)出另一種空間——肌理空間。還是這個(gè)背景，它讓被攝主體直逼觀者眼前，而它的想象空間卻在其可延伸的外部，在它的反面，或是在那些你看不到的地方。這種空間被壓縮后的視覺結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了一種強(qiáng)烈的圖像張力，一個(gè)自給自足的視覺景觀，并給觀者定制了一個(gè)持續(xù)展開參照和發(fā)散思維的場域——想象空間。

從圖像的形式上看。拜倫的照片不僅僅沉迷于影調(diào)上的復(fù)雜、壓抑與灰暗，也不僅僅充滿著對邊緣人群生存狀況的同情，更不僅僅是展現(xiàn)被攝主體的冷漠、疏離與癲狂，而是借助著他對攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明個(gè)人風(fēng)格，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)失語的邊緣群體在特定空間的物理存在狀態(tài)。他們時(shí)而自在自得，時(shí)而充滿迷茫；他們時(shí)而等待救贖，時(shí)而等待死亡。他在為他們造像并為他們發(fā)言。動(dòng)物的出場似乎讓混亂的畫面出現(xiàn)了一絲生機(jī)，它們用單純的目光、優(yōu)美的形體曲線和肢體語言，去對抗混亂，去抵抗死亡。但它們也同樣處在邊緣、任人宰割、等待救贖。羅杰·拜倫將這種生活的無意義，引申到一種形而上的焦慮之中——荒誕。而這“荒誕”之于拜倫的作品，更多的是一種無實(shí)體的、無形的要素，它恰好打破了圖像形式中的豐富、飽滿與龐雜，甚至是混亂?；恼Q更像禪宗里的“空”和“無”，從而暗喻著另一種豐饒（其實(shí)，“荒誕[absurde]”一詞的詞源屬于音樂領(lǐng)域，在拉丁語中，absurdus就有“聾的和聽不到的”意思）。拜倫是用這種精神上的豐饒和富足去對抗視覺上的“滿”。因此，我們有理由相信，藝術(shù)家是在用荒誕去打破由他所建構(gòu)的復(fù)雜圖像！而他用照相機(jī)去制造、捕捉和正視荒誕的目的，也許恰恰是為了轉(zhuǎn)移、擺脫與逃離荒誕。于是，在這個(gè)過程中，荒誕成了一個(gè)借口，一個(gè)不斷翻轉(zhuǎn)的介質(zhì)；而一種創(chuàng)造性的工作——藝術(shù)創(chuàng)作，對于羅杰·拜倫而言，恰恰又成為他擺脫荒誕的手段與途徑。恰恰是這個(gè)不斷周而往復(fù)的過程，引發(fā)了荒誕圖像的大量增殖，并由此導(dǎo)致了另一重意義上的荒誕。

現(xiàn)在回想起來，三年前的那個(gè)下午，羅杰·拜倫的照片之所以把我迷住，首當(dāng)其沖的便是“荒誕”這個(gè)主題。如果說，拜倫的照片呈現(xiàn)更多的是一種內(nèi)心荒誕的話，那么，今天中國的現(xiàn)實(shí)可以說是在被一種超大規(guī)模的景觀性“巨大荒誕”所籠罩。無論是近二十年的城市化運(yùn)動(dòng)所帶來的天翻地覆般的城市空間變革，還是近年來通過反貪腐、打“老虎”打出來的各種荒誕事例在國人內(nèi)心產(chǎn)生的沖擊，在我看來，這種“巨大的荒誕”已經(jīng)可以被看成當(dāng)代中國的一個(gè)重要文化命題。面對眼前這個(gè)可能是人類歷史上從未有過的史詩般荒誕，它完全可被看成是這個(gè)時(shí)代給予內(nèi)心尚存一絲文化理想的人們的最佳饋贈(zèng)！當(dāng)“羅杰·拜倫：荒誕劇場”這個(gè)展覽在美術(shù)館這個(gè)社會(huì)和知識(shí)生產(chǎn)容器內(nèi)呈現(xiàn)的時(shí)候，當(dāng)“容器”內(nèi)部環(huán)境與外在環(huán)境中的這兩種不同荒誕相遇，它們之間所形成的某種套層結(jié)構(gòu)和話語張力如何發(fā)生奇妙的關(guān)系？于是，我開始想象，觀眾進(jìn)入美術(shù)館，進(jìn)入羅杰·拜倫的展廳時(shí)，能否帶來一些新的體驗(yàn)，一種從未有過的體驗(yàn)？通過展覽，人們?nèi)绾慰创桶盐栈恼Q？如何去思考和想象荒誕？如何去觀看一種他者的荒誕？如何去反思自身的現(xiàn)實(shí)？誰在策展？為誰策展？我們在怎樣的語境中策展？此等一系列問題，也就構(gòu)成了我們不斷想象、構(gòu)思、策劃“羅杰·拜倫：荒誕劇場”這個(gè)展覽的起點(diǎn)。