英語戲劇作品中被動語態(tài)的漢譯

唐思雨

摘 要：作為一種獨特的文學(xué)文本，戲劇文本兼有日?？谡Z和書面語言的雙重特點。通過對比《賣花女》林語堂譯文和楊憲益譯文中被動語態(tài)的翻譯策略，發(fā)現(xiàn)戲劇中被動語態(tài)的翻譯策略的選擇與英漢被動語態(tài)的句法、語義差異以及文本類型等因素有關(guān)。戲劇文本被動語態(tài)的翻譯策略選擇影響著文本的流暢性與可讀性，甚至影響戲劇的舞臺化展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：被動語態(tài)；戲??；翻譯；句法

中圖分類號：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-1101（2016）04-0096-04

Abstract：As a special kind of literary text， the text of drama is characterized by the colloquial and formal linguistic features. By comparing the translation strategies adopted by Lin Yutang and Yang Xianyi in their respective translation of passive voice in George Bernard Shaws Pygmalion， it can be found that the translation strategies which translators choose to translate passive voice are related to the syntactic and semantic differences in passive voice between Chinese and English， and the types of texts. The translation strategies used in translating passive voice in drama will influence the readability and fluency of the drama， and will have effect on the stage performance of the drama.

Key words：passive voice； drama； translation； syntax

英語語態(tài)表現(xiàn)了主語與動詞謂語之間語法與語義關(guān)系，是動詞謂語的一種語法范疇。通常情況下，英語的被動語態(tài)常用來提供建議、表達(dá)愿望、提醒對方應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)等，同時也可表達(dá)一種客觀、客氣、委婉、公正的語氣。由于被動語態(tài)能避免給人以主觀臆斷的感覺，使文本表現(xiàn)得更為客觀、正式，語氣更加委婉，與創(chuàng)作性的作品相比，信息型（Informative）文本中使用被動語態(tài)的情況更為常見。漢語中也有主動句與被動句的區(qū)別，但英語中的被動語態(tài)與漢語中的被動句并不一一對應(yīng)，所以在英漢互譯的過程中，譯者往往會有意識地運用翻譯策略翻譯被動句式。國內(nèi)學(xué)界有關(guān)被動語態(tài)翻譯的研究一直集中于應(yīng)用型或信息型文本。比如，林春和郭濱就科技英語中的被動語態(tài)翻譯的研究[1]，唐思從功能對等的角度針對法律英語中被動語態(tài)及其翻譯的研究[2]，成明麗針對航運英文文本中被動語態(tài)翻譯實踐的探索[3]，任芳對商務(wù)英語中被動語態(tài)翻譯的研究[4]等等。針對信息型文本中被動語態(tài)的研究已經(jīng)較為豐富，而針對表情型文本中的被動語態(tài)及其翻譯的研究較為少見。因此，本文以林語堂和楊憲益翻譯的George Bernard Shaw名劇Pygmalion（譯名《賣花女》）為案例，比較分析了戲劇文本中的被動語態(tài)在翻譯過程中的處理方式，探究被動語態(tài)在戲劇的英譯漢過程中某些“不得已”的處理方式，從而引起譯者對于處理文學(xué)翻譯中被動語態(tài)的注意。

一、英語戲劇《賣花女》中的被動語態(tài)漢譯情況分析

英語與漢語的一大區(qū)別就是被動語態(tài)的使用。在英語中，被動語態(tài)用于不必說出主動者，不愿說出主動者，無從說出主動者或者是為了便于連貫上下文等場合。在英語中，當(dāng)句子的主語為動作的承受者或遭受者時，動詞的形式就為被動語態(tài)，表現(xiàn)形式一般為be+動詞的過去分詞。楊樹國認(rèn)為，在漢語中，被動語態(tài)的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于英語。英語被動語態(tài)的句子如果不強(qiáng)調(diào)動作的執(zhí)行者，譯成漢語時，很多情況下都譯成主動句[5]。筆者對兩個譯本和原文出現(xiàn)的所有被動語態(tài)及翻譯進(jìn)行了統(tǒng)計分析，統(tǒng)計結(jié)果見下表：

由表1可見，楊譯本中被動語態(tài)譯為漢語主動句的比例為75%，林譯本中這一比例為66.7%，可見英語被動語態(tài)在很多情況下都譯成主動句。

劉明東認(rèn)為，翻譯英語被動語態(tài)時既可以將其譯為形式上主動而意義上被動的漢語句子，又可以改變原文的謂語動詞，將其譯為漢語的完全主動句，還可以直接將原文的被動語態(tài)按主動語態(tài)譯為漢語的完全主動句[6]3。對白在戲劇文本中所占比例最大，戲劇對白兼具口語和書面語雙重特點，還應(yīng)具有舞臺表現(xiàn)力。因此，在翻譯被動語態(tài)過程中需要注意譯文的流暢性與表達(dá)性。再比如下面的例子：

（1）…some habits lie too deep to be changed.

楊譯：有些習(xí)慣是太根深蒂固，不能改了[7]146-147。

林譯：（人的）習(xí)慣有些已經(jīng)根深蒂固，改也改不了[8]129。

（1）中，英語原文的主語是“habits”，即譯文中的“習(xí)慣”，而習(xí)慣是依附于具有主觀能動性的個體存在的，因此“習(xí)慣”本身是不具有主觀能動性的，所以必須體現(xiàn)為被動語態(tài)或由具有主觀能動性的個體作為主語。此處英語原文就采用了被動語態(tài)的表述，而楊譯本和林譯本將此處理為主動句式。兩個譯本中該句主語都保持為“習(xí)慣”，且句式仍為主動，這似乎違背了上面的說法。但事實上，譯本中的“習(xí)慣不能改”和“（習(xí)慣）改也改不了”的表述，雖然沒有漢語中明顯的被動語態(tài)的形式，卻包含了被動語態(tài)的意義，因為作為漢語的說話人和聽話人都心知肚明“習(xí)慣”需要“被改”，所以此處形式上的主動語態(tài)達(dá)到了表達(dá)了被動的意義的作用。

劉明東指出，在句法形態(tài)上除了采用“被”字外， 還可以根據(jù)漢語搭配的需要選用“遭、挨、給、受、加以、予以、為…所”等詞[6]3。筆者統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，兩譯本中少量英語被動語態(tài)“對等”處理為漢語的被動句。戲劇文本對白口語化和舞臺表現(xiàn)的需要，令譯者在將被動語態(tài)英譯漢時尤為謹(jǐn)慎。

（2）Nice thing a girl can't shelter from the rain without being insulted.

楊譯：一個娘們來避避雨都要受人欺負(fù)[7]20-21。

林譯：好家伙，女人家避雨也免不了受人鄙薄[8]19。

（2）中，兩位譯者都將原文的被動語態(tài)處理為“受……”。原文中被動語態(tài)明顯在強(qiáng)調(diào)“I（我）”所受的不公平待遇和委屈，且動詞“insult”本身就有“侮辱”的意思，而“侮辱”肯定是由他人施加在承受者身上的，所以在兩個譯本中，兩位譯者都選擇了運用漢語的被動語態(tài)形式來突出動作，以表達(dá)主語的委屈之情和對“你”的抱怨，同時也使人物的語言更加生動，貼近生活，這樣處理也使對白更具有舞臺表現(xiàn)力。

此外，還有少量句子譯為無主句或判斷句。比如：

（3）She…is heard descending the stairs in a stream of silvery laughter.

楊譯：……下樓時還可聽見她不停的笑聲[7]176-177。

林譯：……下樓時依舊聽見他陣陣玲瓏的笑聲[8]155。

無主句是漢語的一大特點。與英語等力求精確和邏輯連貫的語言不同，漢語常常強(qiáng)調(diào)模糊性和朦朧美，無主句就順應(yīng)了漢語的句法和審美需求。而在戲劇中，相比于對白，舞臺說明在描述場景或情形時更加注重這種模糊性與朦朧美。（3）中的原文主語為“she（她）”，而兩位譯者都將主語調(diào)整到了賓語的位置。一方面，原文的本意在于強(qiáng)調(diào)“她”的聲音好聽而在樓梯間回蕩，所以翻譯中并不突出主語“她”是可以接受的；另一方面，如果按照原文結(jié)構(gòu)強(qiáng)行譯為“她被聽到……”則非常生硬，影響了譯文的流暢性。同時，如果按照英語被動語態(tài)譯為漢語的主動語態(tài)的方法增補(bǔ)主語“其他人/別人聽到……”，雖然譯文中有了形式上的主語，但也會讓讀者或觀眾疑惑這里的“其他人”或“別人”究竟指稱何人。因此，與其犧牲流暢性或令讀者生疑，不如譯為無主句，不僅可以使語言流暢自然，而且對于這里聽到笑聲的人是哪些人，作者、讀者、譯者三方皆心照不宣，聽到笑聲的既可以是身處在戲劇中的人物，也可以是在戲院里看這出戲劇的觀眾，因而雙方之間也產(chǎn)生了一種“朦朧的默契”，順應(yīng)了漢語中的“朦朧的美感”。

二、英語戲劇《賣花女》兩個漢譯本漢譯策略分析

通過前面的分析，筆者發(fā)現(xiàn)被動語態(tài)在翻譯中未被翻譯為被動句有兩個原因：一是英漢被動語態(tài)句法和語義結(jié)構(gòu)的差異；二是文本類型。

（一）英漢被動語態(tài)句法和語義結(jié)構(gòu)的差異

英語被動語態(tài)和漢語被動句有較多共性，而二者的主要差別主要有兩個方面：被動意義的顯現(xiàn)與隱含、被動施事出現(xiàn)的比例。筆者將從這兩個方面舉例論述。

1.被動意義的顯現(xiàn)與隱含。鄧云華和曾慶安提出，漢語的“被”字在形式上有時可以不體現(xiàn)，句式暗含被動意義[9]2。比如下例：

（4）The door is opened violently；

楊譯：房門被猛烈的推開，……[7]142-143

林譯：房門猛開[8]25。

楊譯本將原文的被動語態(tài)“被”字形式凸顯出來。作為舞臺說明，這樣處理有強(qiáng)調(diào)施動者的意味。既然房門是“被”推開，那么作為讀者，明顯會對誰推開房門產(chǎn)生好奇；而如果在戲劇舞臺設(shè)計和演出中，這一舞臺說明可能會讓表演者著重于推開房門的人的動作的展現(xiàn)。林譯本的翻譯并沒有突出句式上的被動意義，但“房門”作為受事，一定是由某個施事施加動作才能“打開”。作為讀者，在讀到該句時，會在腦中產(chǎn)生房門猛烈打開的場景。而作為戲劇舞臺設(shè)計者和表演者，如果依據(jù)此版本進(jìn)行戲劇排演，則有可能突出房門的狀況。

2.被動施事出現(xiàn)的比例。鄧云華和曾慶安提出，英語被動句式雖然也可以由介詞“by”引進(jìn)施事，從而強(qiáng)調(diào)施事，使?fàn)顟B(tài)事件過程化，但是不帶施事的被動句式占大多數(shù)；而漢語被動句式被動標(biāo)記后面引進(jìn)施事較常見，所占比例比英語要高[9]3。就英語被動句式中被動施事的出現(xiàn)是否影響被動語態(tài)翻譯策略，筆者對兩譯本進(jìn)行了統(tǒng)計。原文被動句式中共有9句帶施事，其中4句出現(xiàn)在對白（共51句）中，5句出現(xiàn)在舞臺說明（共21句）中。林譯本在翻譯帶施事的英語被動句式時，2句對白翻譯為漢語被動句，1句舞臺說明翻譯為漢語被動句，占總數(shù)的33.3%。楊譯本中，對白和舞臺說明各有2句翻譯為漢語被動句，占44.4%。由此可見，英語被動句式中出現(xiàn)由介詞“by”引進(jìn)施事時，原文作者往往有強(qiáng)調(diào)施事的意味，而這種情況下譯者有一定傾向?qū)⒈粍诱Z態(tài)翻譯為漢語的被動句。

（二）文本類型

文本類型是制約譯者翻譯英語被動語態(tài)的原因之一。德國功能主義學(xué)派的代表人物卡塔琳娜·萊思（Reiss K.）在德國心理學(xué)家、功能語言學(xué)家卡爾·布勒的語言功能工具模式基礎(chǔ)上提出按照文本功能劃分文本類型，即信息型（ informative） 、表情型（ expressive） 和操作型（ operative） 。根據(jù)萊思的觀點，表情型文本用于表達(dá)信息發(fā)送者對人對物的情感和態(tài)度，其語言具有美學(xué)的特征，側(cè)重點是信息發(fā)送者及其發(fā)送的形式[10]，因此本文選擇的蕭伯納的戲劇《賣花女》應(yīng)當(dāng)劃分為表情型文本。因為表情型文本具有“創(chuàng)作性”和美學(xué)特征，切斯特曼認(rèn)為，在表情型文本類型中，信息發(fā)送者可自行開創(chuàng)主題并有意識地“利用語言的表情與聯(lián)想意義”[11]，所以譯者在翻譯表情型文本時擁有較大的自由度。相應(yīng)地，譯者在處理表情型文本中的被動語態(tài)時，相較于信息型文本和操作型文本具有較大的自由度。戲劇是文學(xué)體裁中特殊的一項文學(xué)形式，主要是由人物的對話組成，戲劇情節(jié)的推動和人物性格的展現(xiàn)也主要依靠對話語言來完成[12]，因此譯者考慮到譯文的流暢與文本類型，會對被動語態(tài)采取更為靈活的翻譯方法。筆者以兩譯本中較為有代表性的翻譯案例進(jìn)行分析：

（5）I wont be put upon.

楊譯：咱也不買他的賬[7]84-85。

林譯：我不受人詐騙[8]77。

（5）中，楊譯本將原文的被動語態(tài)翻譯為主動句“不買……賬”，且主語“I”也被翻譯成較為通俗的“咱”，整個句子較為通俗，更偏向口語使用，不僅符合劇中賣花女的身份特征，同時也利于戲劇舞臺化，契合了萊思所提處的“表情型文本應(yīng)側(cè)重信息發(fā)出者及其發(fā)送的形式”。林譯本將被動語態(tài)翻譯為漢語的被動句式，“受……詐騙”的句式從總體上看更顯書面化特征，傳遞出與原文“be put upon”相同的概念，譯者的處理方法更類似于翻譯信息型文本時，側(cè)重傳遞信息的準(zhǔn)確性與形式。直觀而言，該句兩種譯法皆可接受，但顯然“不買……賬”的譯法更貼近讀者與觀眾，體現(xiàn)了人物性格，譯法更為巧妙。學(xué)界對于被動語態(tài)翻譯的研究大多集中于信息型文本，如科技文本、法律文本、商務(wù)文本等。由于信息型文本強(qiáng)調(diào)描述的客觀性和邏輯性，對于被動語態(tài)的翻譯相對比較刻板。而戲劇作為表情型文本，翻譯時不僅要傳遞原文表達(dá)的信息，還應(yīng)當(dāng)傳達(dá)原文和作者對美學(xué)和詩學(xué)考量，靈活選擇處理方法。

三、結(jié)語

英語的被動語態(tài)和漢語的被動句雖然相似，但是兩種語言對“被動”的運用卻不盡相同。被動語態(tài)在英語中運用廣泛，其運用是由文本類型、語篇連貫、句法要求、表達(dá)要求等等因素所決定的。而相對于英語而言，漢語中的被動句使用較少，使用時也往往帶有強(qiáng)調(diào)動作或過程的作用。因此，在戲劇文本的英譯漢過程中，譯者會受到英漢被動語態(tài)句法和語義結(jié)構(gòu)的差異以及文本類型的影響，從而采取不同的翻譯策略和翻譯方法。對于翻譯帶有施事的英語被動語態(tài)，譯者較為傾向于在漢譯時體現(xiàn)施事或譯為漢語被動句。相對于信息型文本，戲劇文本的文本性質(zhì)要求譯者根據(jù)漢語的表達(dá)習(xí)慣，采取更為靈活的翻譯方法處理被動語態(tài)。否則不僅會影響譯文的流暢表達(dá)，甚至?xí)绊憫騽∥谋镜奈枧_化效果。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]