筆尖上的野心

老村，原名蔡通海。陜西渭北澄城人。做過農(nóng)民、軍人、電視編導(dǎo)等職。著有長篇小說《騷土》《嫽人》《撒謊》《妖精》《冷秋》《鷲王》《黑脎》，散文集《吾命如此》《癡人說夢》《閑人野士》《我老了的精神頭兒》等。

老村遠離文壇，以獨立姿態(tài)堅守著傳統(tǒng)士夫文人的生存氣節(jié)和審美取向。作品多描寫社會底層人物的苦難與抗爭。特別是他的小說《騷土》，實現(xiàn)了古典小說語言與現(xiàn)代漢語敘述、白話文與民間方言土語的融合，接續(xù)了嚴格意義上的中國小說之魂，堪稱“當代最具民族精神與中國氣魄的典范之作”。老村五十歲始移師丹青。他的畫，大多描繪的是遺世獨立的文人，在當今物質(zhì)世界的壓抑下，日常生活里一詩一瓢的苦樂情懷，為傳統(tǒng)的中國文人畫，再現(xiàn)了一個真實生動的詩性形象。

楊慶祥：諸位同學(xué)，我們今天請到的是小說家老村先生。老村先生的《騷土》，還有他后面的長篇小說《撒謊》，都是中國現(xiàn)代社會里面不可多得的優(yōu)秀長篇小說，尤其是《騷土》對中國古典美學(xué)的繼承、對中國農(nóng)村的抒寫、對“文化大革命”、對中國人精神的傷害的這種反思，在中國當代文學(xué)史當中都是非常罕見的。當然，老村是一個非常有天資的人，有天資也勤奮。他在五十歲的時候，開始學(xué)習(xí)畫畫，可謂無師自通?，F(xiàn)在，應(yīng)該算是中國新文人畫的代表。他最近用焦墨來畫畫，這也是他很大的一個突破性創(chuàng)造。老村還有一個特點，就是非常低調(diào)，基本上跟文學(xué)界、批評界很少打交道，遺世獨立，潛心于自己的精神世界。這一點，也是我比較欣賞他的。我跟他也是一個很偶然的機會才認識的，算是忘年之交，互相之間找到了一些精神上的契合。我覺得這一點，特別好。有時候交朋友，跟不同人打交道，可以學(xué)到很多東西?？偠灾覐乃男≌f里、畫里，都可以窺探出他的為人。這些方面我是學(xué)到了很多的東西，很受啟發(fā)。今天，我們將做一個以“筆尖上的野心”為題的演講，總共四十分鐘，之后我們進行自由發(fā)言，對每一位提問的同學(xué)，老村都準備了自己的畫冊以及書作為獎勵，下面我們歡迎老村先生給我們做演講。

老村：謝謝大家！在受到楊慶祥教授相邀之前，我認真地準備了一些資料，我想應(yīng)該講些什么？起初我想以“筆尖上的野心”為題，講一講中國文學(xué)史上有野心的人物，鼓勵鼓勵年輕人從事文學(xué)的信心。一直到昨天下午的時候，我突然發(fā)現(xiàn)，這樣的一種講課方式，其實是很形而下的。我想，實際上真正的講課是不能夠有所準備，而是用一種心靈溝通交流的方式，就像禪宗里“對應(yīng)”的方式來講述。我們五六十年代的這一代人，看到領(lǐng)袖站在那個高臺上做演講，那樣一種慷慨激昂的演講做法，現(xiàn)在看來，大部分采用的是一種表演式的。這樣一種表現(xiàn)方式盡管我很贊同，也頗欣賞他們當時演講所帶來的效果。但是到了今天，當時那種類似于今天這種“網(wǎng)絡(luò)大V”式的鼓動，甚至帶有蠱惑式的做法，我想，慢慢地隨著人類社會自由度的提高，人類的民主意識，每個人個性、心性的覺醒，把這些所謂“網(wǎng)絡(luò)大V”，這些“流氓”式的表演，都應(yīng)該打回原形，讓其回歸到人的本位。什么是人的本位？實際上每個人的心中都有一個本位，就是我們自己怎么來回到我們自己，把自己的心靈找出來，不要陷入內(nèi)亂。我想，最為典型的是德國納粹希特勒的演講，美其名曰演講，實際是洗腦。很多所謂著名的演講都是這樣。所以我想，一定要打回原形，打回原形之后再來對話。所以，為什么說民主社會好呢？民主社會講究的是對話。譬如今天，你到臺灣以后，會發(fā)現(xiàn)社會民主了以后，大家都很平靜?？吹脚_灣很多知識分子，大家都很謙恭。而并不是動不動就出來一個“大V”之類什么的，人人天天想的并不是慷慨激昂、煽動什么的。坦率地講，我腦子里一下子就想，我不能那樣講，想到這里，就把今天做好的講稿扔了。扔了以后就想跟你們隨口說，咱們不叫演講叫交流。在十幾年前，我剛寫完小說《撒謊》，沒多久，清華大學(xué)的某個什么學(xué)習(xí)小組，讓我給他們做一個類似于這樣一種關(guān)于文學(xué)的演講。當時我是因為剛寫完《撒謊》，講的是一個人因為練氣功然后走火入魔的故事。我認為這個人物，實際上是制度的產(chǎn)物。這種人物，他的整個形態(tài)，他的意識和思維習(xí)慣，以及整個的生存套路等等，都反映的是我們這個制度的殘酷，跟我們社會的意識形態(tài)有直接的關(guān)系。我是想通過這個人物的練功，他的表演，來表達我對社會和人的理解，揭示和反映我們制度的問題。這個人物，他的整個意識，跟我們的制度，完全是對應(yīng)得起來的，幾乎我們的意識形態(tài)的每一點在他身上都有反映，表達的都是那樣的東西?！度鲋e》寫的就是這樣一個故事。所以說，我寫《撒謊》的時候下手較狠，算是刀刀見血。當時寫完以后，感覺寫的時候內(nèi)心特別的痛苦。因為《撒謊》是一種并非類似于黑色幽默，而是一種含有幽默的同時，又對自己對作品中的人物很殘忍的那么一部長篇小說。我白天寫的時候會笑，晚上構(gòu)思繼續(xù)想這個人物的時候卻會哭。真的。為什么？是因為我從這個人物的身上發(fā)現(xiàn)我們這個民族“無救”的很多方面，一想到這些，感覺就是特別的難過。所以，他們請我講這個課的時候，我就把當時寫《撒謊》那種感覺講一遍，然后，我發(fā)現(xiàn)他們聽了之后沒有什么感覺。稍后，我就把當時那次演講改成一篇文章：《給所有偉人的一封信》。今天看了這篇文章之后，你就會發(fā)現(xiàn)，我在十多年前，我對未來這樣一種政治是怎樣的判斷?；剡^頭來看，現(xiàn)在社會的這樣一種狀態(tài)，恰好就是我曾經(jīng)說過的?，F(xiàn)在，就是目前，我們這種所謂“紅色后代”和這種大財團的形成，這些都完全符合我當時的那種判斷。但是，那個時候的學(xué)生，沒有注意這個事情，完全沒有聽懂這些話，講完課以后我就發(fā)現(xiàn)，他們站起來之后就哈哈大笑，大家都在夾雜著用英文及中國話在聊天。當時我就知道了那一批“70后”所熱心的事情就是出國，所以，他們想的問題不在我講的內(nèi)容上。所以我所希望的演講，更多的是一種交流。我覺得好的交流推進的將是一個好的文明的社會。未來是一個交流的社會，而不是一個灌輸?shù)摹⑸縿拥纳鐣?。我覺得演講最好的方式是一種交流，而不是以一種不可辯駁的邏輯的方式，反復(fù)強調(diào)式的觀點，讓別人被動去接受。我覺得這個是不正確的。

我在2000年之前寫了七八部長篇小說?！度鲋e》是我在2000年之前寫完的最后一部長篇。這部長篇是我在那個階段，以強有力的思考分析某一個問題，然后認為我講的這個問題是正確的，強加于讀者之上，你們一定要接受，那種文學(xué)思維模式的最后表達，事實上今天大多數(shù)作家還在用這種方式寫作。在當時，是我在文學(xué)上對這種方式的結(jié)束。寫完《撒謊》之后，很多人都發(fā)現(xiàn)了，我所展示出的批判的鋒芒，或者說是像魯迅那樣，那種揭露現(xiàn)實的血淋淋的表達方式。這個方式，因為一次特殊的遭遇，在那一次遭遇過后，我就把它放棄了，不再那樣寫作了。當時是我們朋友有一次聚會，會上我有一個發(fā)言，發(fā)言我講絕對什么什么絕對什么什么等等。這時候，一位臺灣來的大學(xué)者高信疆先生就站起來說，老村，你這樣的表達是不對的，沒有什么所謂絕對的東西，你怎么可以說自己絕對怎么呢？高信疆先生的一句話，一下子就把我擊中了。我突然發(fā)現(xiàn)，在自己的思維定式里面，確實有這樣那樣的絕對的東西。我想，不僅僅是我，我們絕大多數(shù)在毛主席時代成長起來的知識分子，都有這個思維定式，即不會反向思維，非黑即白，非白即黑，而且自己總是一貫正確。知道這個問題以后，我就老老實實地跟著臺灣來的這位高先生學(xué)習(xí)、讀書，讀了八年的書。在這期間，我沒有寫一部長篇小說，什么都沒寫。認認真真地讀牟宗三、錢穆、余英時以及大陸之外的華人中的一些作家和學(xué)者，看看在中國大陸之外的學(xué)者們，他們看世界的眼光，他們是怎么看待我們中華的文化，他們是怎么看待我們所處的這個時代。最后才發(fā)現(xiàn)，中國作家，包括很多重要作家，都還處在一個瓶頸之中，大家都沒有“鉆”出來。一句話，我們作家的作品里沒有溫暖，不會寫愛。毫不夸張地說，這是基于我從十七歲寫作一直到現(xiàn)在，是我通過閱讀和思考之后，對當代中國文學(xué)的一個基本判斷。這是一個很嚴峻的問題。確實，大家都在瓶頸之內(nèi)。那么，中國的作家該怎么辦呢？到現(xiàn)在為止，中國文學(xué)一直在一條腿走路。后來，我停了八年時間，之后寫了《黑脎》，僅十四萬字的一個小長篇。其中講的是一個母親，如何虐待自己的孩子，這個孩子在母親的虐待下，又不斷地表達著對母親的愛。就是說我想在社會中的某些黑暗里，不是向它妥協(xié)，但我在想，這個社會中應(yīng)該有一種溫暖的東西，不能再這樣下去了。應(yīng)該有一種溫暖的東西，讓我們文學(xué)中冰冷的東西復(fù)活，慢慢地回溫。文學(xué)不僅僅是刀槍，還應(yīng)該有一顆溫暖、柔軟、有大愛的心。這樣的寫作，才是正常的寫作。但是這個，在如今我們這個社會當中，其實很難很難。

說到心，作為我自己，我有一種見解。即對于一個好的寫作者來說，他不能每天都在接電話，每天奔跑在路上。他一定是一個獨立的靜悄悄的個體，躲在社會的角落里，悄悄地深刻地去做寫作這一件事情，不能追求表面上的東西。但是，如何做到這一點？你還要經(jīng)歷苦難，包括貧窮等等，經(jīng)歷完以后，你還要有錢，還要富足，你還要體會人世間一些最精致的東西，如果沒有這些精致的東西雕刻你自己，你也做不到那種文學(xué)的底蘊，那種藝術(shù)里最好的狀態(tài)。所以，一個人要想做一個好的作家、好的藝術(shù)家，太難太難。必須要經(jīng)歷社會上的各種事情，還要有聰明的大腦。為什么我們?nèi)祟愒诜鸬男蜗笊弦嬌夏敲炊嗟氖帜?？這個手難道只是往出送嗎？我想如果只是這樣簡單的話，這個佛也不會處于那樣的位置。就我個人的一點體會，有時候我一個人坐在屋子里想，這個社會對我們的傷害是無所不在的。什么時候才能保持自己內(nèi)心的那顆心靈，那么完滿、那么靈動、那么活蹦亂跳、那么天真質(zhì)樸，如何才能做到這一點呢？佛家講一個問題，叫作“金剛不壞之體”。怎么才能夠做到“金剛不壞之體”？我發(fā)現(xiàn)，當你受到那么大的傷害以后，想想，很難做到。但一個好的寫作者，必須是這樣的，要做到佛家說的“金剛不壞之體”，也就是說寫作時你的心得完整、鮮活、靈動、柔軟、飽滿、干凈等等，還得時刻在場。

我的寫作是這樣的。我的家在陜西渭北地區(qū)的一個小鎮(zhèn)子里，我的父親在當?shù)厥莻€很有名聲的木匠。那些年的冬天，因為木匠做木工活后會有一些木屑，尤其是在靠近陜北的樹木稀少的黃土塬上面，到了冬天，一些周邊的農(nóng)民沒有辦法取暖的時候，夜里就到木匠的鋪子里來，點上一堆火，各種人物都會坐在一起，大家一邊烤火一邊說話。這個時候，最能說的這種人物就出現(xiàn)了。我小時候，能聽懂話的時候，在火堆旁邊，經(jīng)常就聽他們在講，尤其是冬天，他們會一直講到十一二點，很晚很晚。我們家的火堆，用今天的話說就成了當?shù)厝恕靶蓍e娛樂”的場所。我小時候就在這樣的環(huán)境下長大。這里給了我語言的第一滋養(yǎng)。另外，我們家以前是從河南遷到陜西的，所以我就會兩種方言，一種是河南那邊的，一種是陜西這邊的，所以就形成了兩種方言交替影響著我最初對語言的理解。有人說，要成為一個好的作家，要判斷你有沒有語言的天分，就看你對語言有沒有特殊的敏感。我想，這是對的?？匆粋€人會不會成為好作家，五歲就應(yīng)該開始了。

提問：我想問一下您，您這樣一種寫作和繪畫相互之間，是怎樣相互影響的？

老村：對于我來說，尤其是中國畫，中國畫是一種特殊的畫種，現(xiàn)在畫中國畫的百分之九十五的人不是文人，這就是一個很奇怪的事情。他不讀書，并不是一個文人，所以他的筆墨里表達的就不是文學(xué)的那種。但是中國畫它特別講求意境，沒有意境，你是畫不了中國畫的。意境是什么東西呢？意境是詩的最重要的組成部分，也就是說中國畫是講求詩意的。但恰恰現(xiàn)在中國的很多畫家，畫出來的畫是沒有詩意的。沒有詩意也就算不上畫家了，或者說是中國畫的畫家。所以這個我講“筆尖上的野心”，也有這方面的含義。這個很難很難。我五十歲開始畫畫。最初的時候，我把宣紙釘在墻上，跟面壁一樣，過來好幾年。到第七年的時候，我才能夠畫出完整的山。有時候面對一張白紙會產(chǎn)生崩潰的心情。山水往哪邊走它不僅僅是一個構(gòu)造的現(xiàn)象，它是一種情感的表達、是一種心緒的表達。實際上，每一個人都有自己的線。就比如現(xiàn)在在座的人里，你畫的時候每個人畫出的線都是不一樣的，就跟世界沒有兩片相同的樹葉一樣。上帝就是這樣奇怪地創(chuàng)造了生命的本體。所以說，畫家并不是你畫得出來畫不出來的問題，而是你找見沒找見自己的線，也就是說，屬于你生命的那個線，你找見了沒有。當你找到你生命的那個線了，你也就成功了。就像禪宗里面講的每一個生命它天生就是完備具足的。當你找到了自己的時候，而且你能夠體驗到生命這種詩意的時候，能夠表達出你想要的那種畫面，那時候你就成功了。你回頭去看，無論是八大也好，甚至更簡單的有一個畫家叫擔當，擔當?shù)漠嬀蜎]有完成，他畫了幾筆就擺在那里了。但是，你發(fā)現(xiàn)很多很懂畫的人那么佩服擔當。你們?nèi)タ?，四川有個畫家叫陳子莊，他畫的那種線幾乎像小孩畫的，但是你忽然發(fā)現(xiàn)，他的畫面那種美、那種完備，你站在一邊看的時候，就會覺得它是那么的好。所以，我也是經(jīng)歷了這么多年，也是在一篇文章里面曾經(jīng)這樣談過，過去我的寫作，很狼狽。那個時候，內(nèi)心是非常的粗糙，我用“刀筆”來解剖這個社會，同時也把自己搞得很傷殘。當我拿起畫筆的時候，就得有意識地控制自己的筆墨，讓其精致一點。因為過去我們歷史上，最終能夠留下的作品是什么？都是從墳?zāi)估锿诔鰜恚缓蟛卦谏顚m大院里面，那些都是一些不知名的工匠們夜以繼日、孜孜不倦、精雕細刻地做出來的。所以，我們想為歷史留下一些東西，留下精致的東西，那么就是說，先把自己做精致了。你自己都不精致，怎么能夠把畫的事情做精致呢？所以，這就是一個很直接的問題。

我原來是要講什么呢？野心。是的，是野心。這個“野心”，我現(xiàn)在突然感到，面對當前這個如此復(fù)雜的社會，實際上是非常輕飄的，輕如鴻毛的，為什么？社會的利益板塊已經(jīng)形成，而且已經(jīng)固化。尤其是，我們大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生為什么找工作一年比一年難，就包括你們在座的諸位。我想你們都是優(yōu)秀的，你們所處的這個平臺，比社會底層的那些孩子不知要好上多少倍。但是，你們也要知道，你們實際也已經(jīng)看到了，社會上該分配的那些東西，早都已經(jīng)固化了。作為我的內(nèi)心來講，我為什么熱切地希望這個社會能夠進入一個民選民舉，也就是說這個社會的意識形態(tài)，在不斷地發(fā)生著變化，過幾年就來一次小的動蕩，動蕩完了之后，有一波新的觀念和新的意識形態(tài)出現(xiàn)了，重新處理社會的資源，包括意識方面的資源、文學(xué)方面的資源，這樣的話才是正常的。但是，我們現(xiàn)在這個一切都固化了，比如我們一提到文學(xué)方面，張口便是賈平凹、莫言之類的作家，殊不知這些作家在我們眼前一晃二十多年了。如果是正常的文學(xué)生態(tài)，早不知已經(jīng)換了幾撥人了。但我們面對的仍舊是他們。我是特別晚熟的那種人，或者說特別落后于人。我當時當兵轉(zhuǎn)業(yè)后不久，在祁連山里面寫作的時候，很多作家都已經(jīng)非常有名了。經(jīng)歷了二十多年，我居然發(fā)現(xiàn)“文壇”上還是這么幾個人。我覺得這個真是太莫名其妙了。這是為什么呢？就是利益固化了，文學(xué)的利益固化、物質(zhì)的利益固化，所以我們這個社會，要用“野心”和現(xiàn)實對抗的時候，真是太難太難了。我畫畫的時候，每天早晨，面對一張白紙，看著天一點一點地慢慢泛白，這個時候就想起歷史上出現(xiàn)在陜西長安城里的文學(xué)怪人，很久遠很久遠的唐朝的那個李賀，他有一句詩，“我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白”。用陜西話那種讀音來讀，卡的那個韻律，更加有味道，更加痛徹地擊傷我那悲傷的內(nèi)心。這個社會太物質(zhì)化了，精神層面的東西是如此的稀薄。如果你認真思考了，你會發(fā)現(xiàn)，我們所謂“野心”，或者所謂“想象”，那種在文學(xué)或藝術(shù)上想要突破的東西，和我們這個時代，是如此的文不對題，即使你真的突破了未必別人就會知道，甚至?xí)涯阃黄频哪莻€點經(jīng)常無意之中便讓其消滅殆盡、湮沒無聞。讓你的那種“野心”長不大。假如說，社會不斷地有那種小小的動蕩，有那種民選民舉的，到了十年八年之后，另外一撥人上來，就會有另外一種意識形態(tài)，帶著另外一種觀念，來處理和分配這個社會各種利益的時候，到那個時候，你的那種小小的“野心”，才有可能有發(fā)育的機會。所以，我今天講的這個“野心”，我最渴望的還是那種時代的到來，讓我們每個人的“野心”都能夠長大。

提問：老村老師，您好！我是文學(xué)院大三的一個學(xué)生，首先感謝您能夠在百忙之中跟同學(xué)們交流。我個人感覺社會上的每一個人都像是一本書，一幅非常豐富的畫卷，我們能夠從學(xué)習(xí)和交流之中學(xué)到很多，然后我對這些也有一定的了解，也知道您的閱歷非常豐富。剛剛聽您說，十七歲開始寫作，五十歲開始畫畫，這樣的話是不是用在寫作上的時間很少了。剛剛您也提到有關(guān)作家及社會的關(guān)系，您說到最理想的狀態(tài)，就是在一個更獨自的角落寫作。寫作對于作家來說，算是他們在社會上的呼吸方式。而我們文學(xué)院有一個公眾微信平臺，是一個關(guān)于文學(xué)分享的平臺，而我們其中的一個口號就是“文學(xué)不老，筆耕不輟”，其中我們對寫作比較有心得，所以，想聽一聽您在寫作這方面的一些看法，以及可以給我們分享的一些經(jīng)驗。

老村：我在寫《騷土》之前，那個時候我在青海，像我們這種五六十年代的人，當時搞寫作的很多。我在青海的文學(xué)梯隊里，排在那個梯隊上的第四個梯隊里面，也就是最后一個梯隊里面，等于說不算什么。但是那個時候人人都有夢想，都有野心。那時候，我心里面念叨的是，我比你們都寫得好。就是有那么一種自信，存有這樣的“野心”。

我這里且說一個文學(xué)上的俗論，是：歌不如謠，謠不如詩，詩不如詞，詞不如賦，賦不如曲。這或許是一個俗談，因為最開始被人們傳唱的歌沒有歌詞，后來有了一些歌詞，有歌詞的歌成了“謠”，后來就有詩和詞。我自己對文學(xué)的理解路徑，大致也是沿著這個路子走了下來。當我讀到元曲的時候，突然感覺自己一下進入了一個琳瑯滿目的世界，就像滿天的星光一下子向我照過來那樣。太了不起了！當你沉浸在元曲的時候，就會發(fā)現(xiàn)，那種語言的韻味、勁道的感覺，就像鄉(xiāng)村婦女和面的那種完滿，充分、生動、活靈活現(xiàn)，把生命做到極致的那種感覺。因為，確實那都是很多極致的生命造就的。在那個時代的舞臺上，大家都公平地競爭著，你這首曲子不好的話，你就會失去聽眾。當時的戲臺，是一個競爭力非常強的地方。今天有一個孩子跟我說，他喜歡宋詞。我說，我更喜歡元曲。因為它比宋詞更有那種生命的質(zhì)樸，就跟我們現(xiàn)在吃的麻辣燙一樣，類似于那種街頭的、鮮活的感覺。后來，對我影響更大一些的是明清筆記。八十年代，那時，我?guī)缀跽伊宋宜苷业降乃忻髑骞P記去讀。讀完明清筆記以后，我把中國小說從前面往后讀，一直讀到《儒林外史》，包括一些野史類的東西、一些俗文學(xué)的街頭市民的東西，我都找來讀。當然，文學(xué)成就比較高的還是后來的小說了。比如四大名著，包括后來的《儒林外史》等等。讀到《儒林外史》的時候，我突然發(fā)現(xiàn)，中國小說在它最該成熟的點上，比如說《金瓶梅》《紅樓夢》《水滸》《三國演義》，它都是一個完整的渾圓的結(jié)構(gòu)。為什么到《儒林外史》突然地往前又推了一步呢？坦率地說，大家認為《儒林外史》只寫了半部，因為它最后的結(jié)尾非常之糟糕，也是模仿《水滸》排座次那樣，小說勉強地結(jié)束了。但是《儒林外史》有非常進步的一筆，在于它不是作家在想象地塑造，它已經(jīng)接近生活化了。它把每一個生活的人都已經(jīng)搬到小說上來了，它已經(jīng)接近市井了。所以它的進步意義就在這個地方。那么，它的缺點是什么呢，就是我剛才講的，它把一個生活化的東西進行藝術(shù)化的完美表達以后，最后卻不知道怎么收場——它又回到《水滸》那種排座次的渾圓的方式里了。后來，我和一個作家朋友談這個的時候，說，發(fā)現(xiàn)中國小說大多是一個渾圓式的結(jié)構(gòu)，它是不斷地螺旋式地在往前滾動；而西方的小說，是單線或者復(fù)線，最多三根線往前走。它們是線性地往前走。我們發(fā)現(xiàn)，中國小說甚至沒有主角，因為每一個人都有可能成為主角。特別是像《紅樓夢》，它是立體式的。晴雯出現(xiàn)的時候，后面緊跟著就要描寫襲人；當賈寶玉出現(xiàn)的時候，后面緊接著是另外一個人。他們都成為彼此的對應(yīng)，而且不斷地相互呼應(yīng)。中國小說的這種螺旋式的結(jié)構(gòu)，像是自然萬物里生命的DNA鏈條一樣，和我們生命的本身，和我們大自然的本身，有著內(nèi)在聯(lián)系。這是一種多么徹底的審美，被我們民族意外地發(fā)現(xiàn)了。而《儒林外史》，這部沒有完成的小說——中國小說從技術(shù)上來說，到這里仍沒有完成。為什么這么說呢？第一，你的人物是應(yīng)該來自生活的，而不是在文學(xué)家頭腦中構(gòu)造的、反復(fù)提煉的所謂文學(xué)化形象，應(yīng)該更加生辣和具有生活感。第二，那個形象和生活的第一元素在里頭構(gòu)成的那種狀態(tài)，該怎么敘述，怎么結(jié)尾，怎么能構(gòu)成一個渾圓的結(jié)構(gòu)，把中國小說再往前推一步？——沒人去做這個工作。后來，在我三十歲左右的時候，我發(fā)現(xiàn)了這個問題，我就開始著手做這個工作。那時候我發(fā)現(xiàn)，汪曾祺以及寫《邊城》的沈從文，就是站在最前沿的這幾個有文筆的、有用文學(xué)的大腦架構(gòu)長篇小說的能力的作家都沒做成這個工作。所以必須要有一個人來做這個工作——在這個時候，我是不是野心太大？（楊慶祥老師：這是一個很大的野心，你總算談到野心了?。?。我這樣說很不好，你們可能不喜歡，但是實際上我當時是這么想的，對不起大家。（笑）我很慚愧。（笑）然后就做這個事兒。當時我是這么想。最起碼我坐在書齋里頭的時候，我個人的想象，是這樣的。我照著自己的想象，就做這一件事情了。這是文學(xué)上的技術(shù)問題，也是所謂技近乎道。在我的小說里頭，比如說我的《妖精》，你們可以看一看，那是一部和現(xiàn)代這些作家敘述技術(shù)極為接近的小說。用一種和作品里的老作家交流，一邊交流一邊閃回這種方式，來寫的一部長篇。這是現(xiàn)代作家常用的技術(shù)。但是這個技術(shù)，我是很瞧不上的。當時用這個技術(shù)寫作的時候，居然被一個搞評論的朋友稱贊說，這是炫技式寫作。我說，我真正的炫技，其實是在《騷土》，你們都看不出來。我把你當代作家玩的這一套東西早就玩透了，根本沒有必要顧及技術(shù)這些東西。那些外國作家對咱們中國小說了解多少？說實在話，我們閱讀他們的東西比他們閱讀我們的東西，要多得多。他們哪一部經(jīng)典的作品我們沒讀過？他們的《尤利西斯》《荒原》——當時我是坐在那兒，把《荒原》一句一句地重新解讀！我當時寫《騷土》的時候，抱的也就是和《荒原》一樣的野心：我要把中國所有的敘述技術(shù)，用來寫這一部長篇。就想干這一件事。但是，說實在話，我是這樣一個人，我做到了，但我不說。我不想和中國當代文學(xué)界談多論少。我想，后來的汪曾祺、沈從文，以他們的才賦，一定也想寫這樣一部小說。他們一定想到了，但歷史的局限，他們沒能夠做到。小說不僅是故事，而且是在講人類怎樣審美。這才是作家最重要的東西。

我的寫作，時至今日盡管沒有被人們廣泛了解，但我很滿足。我是一個散淡的人，假如有一天我睡著時突然來一個電話，說老村你來參加什么會，這個會無論對我的利益和名聲有多么大的提高，但對我都是一個傷害。為什么呢？我想睡一覺，我不想要那么多的名聲，我的名聲現(xiàn)在已經(jīng)夠了，剛好！要那個東西干嗎呢？我現(xiàn)在一張畫可以賣到一萬塊錢，我一天或者兩天可以畫一張畫，那么就是說我一個月可以買一部像樣的車。雖然這方面我不能和賈平凹相比，據(jù)傳他賣字畫已經(jīng)賺到五個億了，這是他向稅務(wù)局匯報稅的時候爆料出來的。我跟所有的一線作家都不能比，但是我覺得已經(jīng)夠了。非常好。我就要這么一點兒。我甚至可以一個月不畫畫，一年就畫一個月的畫，這就夠了。我很自在。沒人給我打電話，沒人打擾我的這種平靜，回到禪宗里的吃喝睡覺，豈不是一種很圓滿的狀態(tài)？

提問：我來自深圳，應(yīng)該和老村是同齡人。我們這一代人經(jīng)歷了“文革”?！拔母铩绷粝碌挠∮浄浅Ｉ睢Ｎ蚁胝垎柪洗逑壬?，在未來的寫作計劃中是否有關(guān)于“文革”背景題材的？

老村：我的《騷土》就是在寫“文革”。寫農(nóng)村的“文革”。寫一個政權(quán)如何無孔不入地去影響我們的村莊。過去有一句話叫作“皇權(quán)不下縣”，就是皇帝對一個社會的危害到縣就停止了，不會危害到鎮(zhèn)子、村莊。但是“文革”呢，我們突然發(fā)現(xiàn)，不僅下縣而且已經(jīng)下到村子里了。村子里一個生產(chǎn)隊隊長、一個小組組長，甚至是一個家庭、一個家長、每一個個人——無孔不入地把我們的民族進行了一番全面的洗劫。人的那種天然的內(nèi)心的自由，那種淳厚的東西，沒有了，非常之悲哀。所以說“文革”不僅僅是“文革”。一百多年以來我們的民族一直走著一條非?？植赖牡缆贰Ｋ斐闪艘环N傷害——我們的民族幾千年來不斷雕刻、塑造，雕刻、塑造，最后所形成的淳厚淳樸的民風(fēng)民俗的農(nóng)業(yè)社會，經(jīng)過這個，一下就沒有了。

提問：謝謝老村先生，我是法學(xué)院的研究生，非常感謝您今天的演講。我想問的是，您剛才說“中國的文學(xué)是一條腿走路”，這句話到底要表達一個怎樣的現(xiàn)狀？您認為在您讀過的這么多書里面對您影響最大的是哪一部？是《儒林外史》嗎？

老村：不是。我最痛苦的時期，是四十歲。四十歲讀了《壇經(jīng)》，讀完《壇經(jīng)》以后，我突然就不那么痛苦了。讀完《壇經(jīng)》為什么不痛苦了？不是不痛苦了，而是我會有效地痛苦。就是說痛苦對我來說是有效果的。讀《壇經(jīng)》以前，痛苦對我不但沒有效果，而是對我造成了傷害。后來發(fā)現(xiàn)讀了《壇經(jīng)》以后，痛苦突然變得很有趣。人生是苦，它就是這樣，不斷地在塑造你。沒有痛苦你的人生還有什么意思？

中國作家大多是在“一條腿走路”。我“一條腿走路”這個說法，和陳丹青的一個說法是一樣的，他用“獨眼龍”來描述許多中國作家的樣子。你如果理解了“獨眼龍”，你就能理解我所說的“一條腿”了，就這個意思。就是看問題總是偏著。文學(xué)上的這個問題，是中國作家目前普遍遇到的問題。當下的作品中，讓人感到溫暖的東西很少，而且這種作品也確實不好寫。我的《黑脎》這本書，前后改了七八稿，實際只有十四萬字，這十四萬字我寫了兩年時間，反復(fù)不斷地改。我和臺灣的高信疆先生認識了以后，用八年的時間，在他的指導(dǎo)下一塊兒讀東西。之后，我用了兩年時間來寫這本書，寫完他幫我看了好幾遍。他看第一稿之后，就跟我說他不能忍受。他說，哎呀，太可怕了！人怎么這么可怕？一個母親，對自己的孩子這樣殘酷。最后一稿改成以后，他看完了，滿意地說，發(fā)行得不錯吧。就這樣，我的書終于得到他的認可了，書里面有溫暖了！

提問：您好，我是文學(xué)院大一的學(xué)生，可能作為一個現(xiàn)在的學(xué)生來說，一直在學(xué)校里面，所以我對您這種很豐富的人生經(jīng)歷有一種好奇。我知道在以前的家庭，窮人們的聚集談話給了您很大的啟發(fā)，然后我就想問您，您最初的寫作動力是什么？您十七歲開始寫作的動力就是因為受到這些人思想的啟迪呢，還是想對自己的心靈有一個慰藉呢？

老村：說來很莫名其妙。我發(fā)現(xiàn)很多作家，包括就像莫言這樣的作家，寫作的動力居然是想吃飽肚子。我覺得這個很莫名其妙。這是很可笑的。如果為吃飽肚子去寫作，這樣的作家能從骨子里去寫作嗎？我反正不是為了吃飽肚子。我寫作的目的當初確實是為了溫暖，也有仇恨在里頭。上次有個研究會，結(jié)束之后，我做了一個五分鐘的簡短發(fā)言。第一，我說我當兵的時候，二十四五歲時，在門源縣，一個作家朋友家的炕頭上，看到了一本老相冊，上面是一個上海家庭，老人和孩子，女孩兒，男孩兒，都是很紳士很洋氣的家庭的打扮，簡直跟過去三十年代的電影里一模一樣，但這都是真實的。我看到這個以后，我就在想，他們這些人，就是死在這里的幾萬知識分子的縮影。他們的父母也好孩子也好，包括他們，也還像人那樣生活過。哪怕是十年，或者二十年。但是像我的父母，我家鄉(xiāng)那片土地上的人，包括那片土地上的弟兄們，都沒有這樣生活過一天。他們沒有一天體驗過這樣的做人的感覺。所以說我沒有把自己擺在中國知識分子的立場上去寫作，我確確實實是把我放在一個原生態(tài)的土地上去寫作。但是這片土地，是本質(zhì)意義上的中國。我很討厭如今所謂鄉(xiāng)土作家這類說法。什么叫鄉(xiāng)土作家？陶淵明在鄉(xiāng)村作詩，那陶淵明是不是鄉(xiāng)土作家？鄉(xiāng)土作家將他全部的詩性都給切掉了，還有意思嗎？所以，我們現(xiàn)在許多作家提出的好些概念實在有些莫名其妙。實際上一個好作家，你應(yīng)該站在那塊土地上，你首先應(yīng)該是一個詩人，用你的詩性去觀察這個社會，用那顆柔軟敏感的心去寫作，是這樣的。雖說你和土地有關(guān)系，但是不是說你就是滿身都是土?，F(xiàn)在很多作家以自己土、土得掉渣為榮。我曾經(jīng)在十多年前，一氣之下想寫一篇《好一個粗痞的趙樹理》，我就想罵趙樹理這個人。后來我把趙樹理的所有資料全部找齊以后，突然發(fā)現(xiàn)趙樹理這個人“文革”時還行，挺硬氣的。算了，不罵了。我心里就這樣想。不提這事兒了，我就沒再做這個工作。后來，時不時會突然發(fā)現(xiàn)很多作家的那種鄉(xiāng)土意識和農(nóng)村立場，是如此的頑固、如此的低層次，包括我們陜西的一個作家路遙，都太淺薄，他的精神結(jié)構(gòu)還沒有完成。現(xiàn)在電視上竟然天天放著他的“經(jīng)典作品”。其實“經(jīng)典”最重要的幾個指標他都沒有完成，這樣的作品能面對歷史嗎？再過多少年以后，我們回頭看這些作品、語言、故事構(gòu)成、敘述方式等等，他達到了沒有？你塑造的人物，經(jīng)得起人們的剝經(jīng)不起？我說，目前的中國作家中這幾個最重要的作家，你把他們的作品拿出來，剝?nèi)龑右姷琢?，什么都沒了。我今天說的是不是過分了？對不起，我不是這樣的人，我是一個很謙虛的人，向大家學(xué)習(xí)。

提問：傳統(tǒng)的中國文人有書畫傳統(tǒng)。我想問您對文人畫的理解。

老村：文人畫實際上是一個傳統(tǒng)。我們古人里包括像石濤啦，八大啦，很多人在文人仕途上走不通的時候，便開始畫畫兒。上街擺一個小攤兒，擺上一個畫案，在一片瓦屋底下。但是它是一種高級的謀生。作為一個真正的藝術(shù)家、作家來說，你要有參透筆墨的野心，就是說把古人的畫冊翻一遍，你就要想到在中國畫里，你能提供什么。這個特別重要，如果你提供不了什么，你就不要干這個事情。所以我為什么用七八年的時間來面對一張白紙，那么分裂，那么絕望，原因就是因為這個。你能做什么，這是一個很重要的問題?，F(xiàn)在很多畫家，可以說百分之九十九的畫家，是在臨摹大家共同臨摹的東西，和生命的關(guān)系不大。而真正的文人畫，文人是第一位的，然后才是畫。如果你不是個文人，就不要畫中國畫?？梢援嬕恍┲谱餍缘墓┤擞^賞的東西，但真正的文人畫，一定帶著你生命里最美的細胞和最高的訴求，以及最透徹、最靈動的那種感覺。我想是這樣的。

楊慶祥：對文人畫的總結(jié)，很有意思。現(xiàn)在我們的專家學(xué)者越來越多，但真正的文人可能是越來越少。我們知道東亞的幾個近鄰，韓國、日本，即使是在現(xiàn)代，對文人的氣節(jié)，仍有高度的評價。我很少見到老村這樣的人，真正表現(xiàn)出了文人的一面，嬉笑怒罵皆成文章。在大家的配合下，把作家的真性情給撩撥了出來。他是一個人坐在書齋里獨自想象。我剛才拿的老村的畫冊，人物顯得非常小，人物的主觀意志是那么強烈，和山河、和世界是一個對話的地位。我覺得這是一種人在自然面前的謙卑的態(tài)度。最后感謝老村的嬉笑怒罵，感謝各位的參與。