羅伯特·羅德里格茲電影的暴力美學(xué)

[摘 要] 羅伯特·羅德里格茲在其電影創(chuàng)作中，已形成了較為鮮明的影像風(fēng)格。相比起其他電影大師們鄭重其事地將電影作為自己表達(dá)玄思妙想的工具，以一顆玩心從事電影工作的羅德里格茲更傾向于將膠片當(dāng)作自己肆意揮灑的畫(huà)布，因而形成了自成一套的暴力美學(xué)表達(dá)方式。當(dāng)人們?cè)谔接懥_德里格茲的電影成就時(shí)，暴力美學(xué)是無(wú)法回避的。文章從暴力書(shū)寫(xiě)與情緒宣泄、暴力行徑與社會(huì)語(yǔ)境、暴力敘事與好萊塢奇觀美學(xué)三方面，分析羅德里格茲電影的暴力美學(xué)。

[關(guān)鍵詞] 羅伯特·羅德里格茲；電影；暴力美學(xué)

美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·羅德里格茲在其多年的電影創(chuàng)作過(guò)程之中，已經(jīng)形成了較為鮮明的影像風(fēng)格。早在其充滿孩童幻想與黑色幽默的處女作——僅有八分鐘的短片《床頭》（Bedhead，1991）中，他就已經(jīng)表現(xiàn)出了對(duì)于暴力的喜好。相比起其他電影大師們鄭重其事地將電影視作自己表達(dá)玄思妙想的工具，以一顆玩心從事電影工作的羅德里格茲更傾向于將膠片當(dāng)作自己肆意揮灑的畫(huà)布，因而形成了自成一套的暴力美學(xué)表達(dá)方式。其較為重要的代表作如“殺手悲歌三部曲”，即《殺手悲歌》（El Mariachi，1992）、《殺人三部曲》（Desperado，1995）和《墨西哥往事》（Once Upon a Time in Mexico，2003），以及與另一位暴力視覺(jué)影像大師昆汀·塔倫蒂諾合拍的《殺出個(gè)黎明》（From Dusk Till Dawn）、《刑房》（Grindhouse）等，無(wú)不充斥著濃郁的暴力美學(xué)意味，片中處處都是殺戮、血腥與恐懼。但是他對(duì)于上述三者的表現(xiàn)又是與塔倫蒂諾、北野武、吳宇森等暴力美學(xué)代表人物有著一定區(qū)別的。并且在不同的電影中，羅德里格茲都有意識(shí)地對(duì)自己進(jìn)行突破，即使同樣是表現(xiàn)暴力題材，羅德里格茲也在探索著各種表現(xiàn)暴力的不同形式。可以說(shuō)，羅德里格茲是一位從不掩飾自己對(duì)于暴力的崇尚，并且已經(jīng)開(kāi)辟出一條屬于自己的“暴力之路”的導(dǎo)演。因此，當(dāng)人們?cè)谔接懥_德里格茲的電影成就時(shí)，暴力美學(xué)是其最為重要、最無(wú)法回避的標(biāo)簽之一。

一、暴力書(shū)寫(xiě)與情緒宣泄

正如西方現(xiàn)代行為學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人康納德·洛倫茨在其著作《論侵略》中指出的：“人的好斗性是一種真正的無(wú)意識(shí)的本能。這種好斗性即侵犯性，有其自身的釋放機(jī)制，同性欲和人類的其他本能一樣，會(huì)引起特殊的、極其強(qiáng)烈的快感。”[1]而展示暴力的影視作品則滿足了人類這一欲望，能夠使人在觀賞過(guò)程之中獲取日常生活之中難以得到的快感。而純粹的、赤裸裸的暴力展示同樣有可能給人帶來(lái)不適感，并且在道德倫理的層面也很難獲得當(dāng)代社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。暴力美學(xué)這一概念的出現(xiàn)，則標(biāo)志著暴力能夠提供給人以審美享受，能夠被置于美學(xué)的框架下來(lái)觀照。[2]電影人們尋找到了一條既能夠滿足人類與生俱來(lái)的天性，在一定程度上消解電影的道德勸誡功能，但又不違背基本的社會(huì)道德的新路。

因此，暴力行為在電影之中的展現(xiàn)，其首要目的就是滿足觀眾的視覺(jué)要求。由于有各種剪輯手法和特效手段為導(dǎo)演所驅(qū)馳，在電影之中，暴力所產(chǎn)生的強(qiáng)大破壞力可以是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通人難以企及的，如各種令人眼花繚亂的槍?xiě)?zhàn)等，但另一方面，觀眾又因?yàn)樯钪霈F(xiàn)在銀幕之上的破壞力是出現(xiàn)在虛擬世界之中的，因此能夠較為徹底地拋棄內(nèi)心的道德障礙投入到對(duì)美麗而炫目的暴力行為的欣賞之中。羅德里格茲便在自己的影像書(shū)寫(xiě)之中，無(wú)視現(xiàn)實(shí)規(guī)則，讓人們陷入互相侵犯、沖動(dòng)的局面之中，堆砌出各種暴力行為。

以《彎刀》（Machete，2010）為例，電影主人公彎刀原本為一個(gè)聯(lián)邦探員，后被迫淪為殺手，然而在發(fā)現(xiàn)雇主陰險(xiǎn)的計(jì)劃后，他開(kāi)始實(shí)行對(duì)于雇主的反殺。而雇主一伙人也意圖殺死彎刀滅口，于是一場(chǎng)令人瞠目結(jié)舌的殺戮就此展開(kāi)。如在殺死木板背后的敵人時(shí)，木板中突然憑空插出一把鋼刀，不偏不倚正好插進(jìn)敵人的口中，從敵人后腦中穿過(guò)；又如在室內(nèi)殺人時(shí)，殺人者則就地取材，利用對(duì)方的耳機(jī)，突然從敵人身后暴起，將原本安坐在書(shū)房之中的對(duì)方勒得雙眼翻白，窒息而死。這樣的暴力設(shè)計(jì)無(wú)疑對(duì)于觀眾是一個(gè)明確的暗示，即無(wú)論在哪里，暴力都有可能發(fā)生，從而提高敘事的刺激性。除卻基本的你方唱罷我登場(chǎng)的血腥追殺、反追殺行為讓觀眾目不暇接以外，在這一次暴力書(shū)寫(xiě)中，觀眾在情感上自然是站在較為弱勢(shì)的彎刀一面的。而彎刀也不負(fù)眾望，一路殺紅了眼，在孤身一人的情況下所向披靡，從而使觀眾獲得視覺(jué)和心理上的雙重愉悅。如當(dāng)彎刀因?yàn)橹袠尪凰瓦M(jìn)醫(yī)院時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這家醫(yī)院正是他所在的“網(wǎng)絡(luò)”組織經(jīng)營(yíng)的。此時(shí)一個(gè)頗為神神叼叼的醫(yī)生說(shuō)了一句“實(shí)際上，你知道腸子的長(zhǎng)度是人身體的十倍嗎”為后來(lái)的暴力書(shū)寫(xiě)埋下了伏筆。這時(shí)候的彎刀手無(wú)寸鐵，而眼看敵人已經(jīng)逼近，無(wú)奈之下彎刀只好帶上一堆手術(shù)刀準(zhǔn)備離開(kāi)醫(yī)院。在隨后的逃亡過(guò)程中，彎刀展現(xiàn)了自己的記憶力與隨機(jī)應(yīng)變的能力，先是用手術(shù)刀將一名敵人開(kāi)膛破肚，隨后大手一揮硬生生地把對(duì)方的腸子掏了出來(lái)，因?yàn)槔斡泟偛拍俏会t(yī)生所說(shuō)的，彎刀將血淋淋的腸子如消防栓似的一路直拉，嚇得走廊上的醫(yī)護(hù)人員不停躲閃尖叫，最后彎刀就憑借著這一截腸子當(dāng)繩子用，從樓上成功下到地面，整套動(dòng)作干凈利落，一氣呵成。這種出神入化的搏擊場(chǎng)面無(wú)疑能給觀眾極大的震撼。

二、暴力行徑與社會(huì)語(yǔ)境

電影也被認(rèn)為是一門(mén)話語(yǔ)，盡管其未必具備如語(yǔ)言般完善、清晰的表達(dá)機(jī)制，但是其的確有著表意功能，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)觀眾所理解，而作為話語(yǔ)的電影是無(wú)法脫離具體的語(yǔ)境的。帶有暴力美學(xué)特質(zhì)的電影亦是如此，如香港導(dǎo)演吳宇森的一系列帶有暴力美學(xué)風(fēng)格的電影中，都可以看到，在香港社會(huì)20世紀(jì)六七十年代的飛速發(fā)展中，香港人對(duì)于暴力的偏好也逐漸從過(guò)往的武俠電影而轉(zhuǎn)移到帶有現(xiàn)代意味的黑幫電影。[3]盡管就羅德里格茲的電影而言，其中娛樂(lè)與商業(yè)的色彩更為明顯，但這并不意味著其電影背后沒(méi)有時(shí)代文化背景。如其早期的小成本電影《殺手悲歌》等作品中，往往殺手便是殺手，報(bào)仇便是報(bào)仇，殺戮往往是不知所謂的，觀眾只需要欣賞笑料百出的暴力場(chǎng)面而無(wú)須追問(wèn)行為的根源。但羅德里格茲并非在其所有的作品之中都將暴力置于一個(gè)空洞的、沒(méi)有討論意義的時(shí)空內(nèi)，在其后期的一部分電影中可以發(fā)現(xiàn)，電影敘事之中的社會(huì)語(yǔ)境，往往便是人物諸多暴力行徑的起因。

仍以《彎刀》為例，來(lái)自墨西哥的彎刀并不是一個(gè)喪心病狂的殺人狂魔。電影中涉及了美國(guó)政客對(duì)于移民問(wèn)題的操控。參議院的約翰·麥克勞林想靠移民問(wèn)題來(lái)獲取更多的選票，并組織了一個(gè)名為“流浪者”的群體來(lái)打擊和殺戮非法移民們，于是他激起了得克薩斯州非法移民們的憤怒，隱姓埋名的“女豹”等人組織起了“網(wǎng)絡(luò)”組織激勵(lì)非法移民們團(tuán)結(jié)起來(lái)與參議員們對(duì)抗。為了徹底地驅(qū)逐非法移民，參議員指使人雇用了彎刀來(lái)對(duì)自己進(jìn)行刺殺，允諾事成之后給彎刀15萬(wàn)美元。參議員的目的是利用有著敏感的非法移民身份的彎刀，讓自己在演講的大庭廣眾之下被打傷，從而激起美國(guó)民眾的反移民浪潮。一旦彎刀扣動(dòng)扳機(jī)，他自己也會(huì)很快被參議員的手下殺死。在電影中，彎刀是一個(gè)被戲耍的對(duì)象，而政客則是有著狼子野心的小丑。

同樣控訴政治黑暗的還有由三個(gè)有關(guān)正義的小故事組成的《罪惡之城》（Sin City，2005）。在《罪惡之城》中，暴力已經(jīng)摧毀了一切和諧、正常的秩序，整個(gè)城市猶如人間地獄。代表著法律的警察們?cè)缫驯缓趲退?。而代表政府的參議員則一手遮天，縱容自己的兒子胡作非為。教會(huì)則與官僚相勾結(jié)，橫行無(wú)忌，豢養(yǎng)著變態(tài)的殺手。人們要想保護(hù)自己，則只能強(qiáng)迫自己擁有機(jī)敏的頭腦與堅(jiān)硬的拳頭。參議員之子想強(qiáng)奸幼女南希，南希為即將退休的警察哈迪所救，參議員之子也因?yàn)檫@場(chǎng)打斗而再也不能勃起。隨后哈迪被投入監(jiān)獄，參議員之子也為了拯救自己的不舉而服下大量藥物，最終身體出現(xiàn)變異，變?yōu)橐粋€(gè)丑陋惡心的“黃雜種”。哈迪在監(jiān)獄之中的八年與逐漸長(zhǎng)大的南希產(chǎn)生了感情。哈迪出獄后，“黃雜種”依然沒(méi)有放過(guò)南希，最后為了保護(hù)不斷被“黃雜種”鞭打的南希，哈迪甘愿為南希而殺死“黃雜種”，自己也走到生命的盡頭。如果沒(méi)有當(dāng)權(quán)者的藐視、凌虐女性，也就沒(méi)有哈迪的一系列暴力行為。

三、暴力敘事與好萊塢奇觀美學(xué)

奇觀美學(xué)和寫(xiě)實(shí)美學(xué)是電影的兩大本性，也是電影理論界在評(píng)價(jià)電影創(chuàng)作傾向時(shí)的兩個(gè)基本點(diǎn)。[4]好萊塢有著“夢(mèng)工廠”之稱，其本身就是奇觀美學(xué)忠誠(chéng)而執(zhí)著的實(shí)踐者，美國(guó)本土文化的包容性以及突飛猛進(jìn)的，可以為電影產(chǎn)業(yè)作為依托的數(shù)字技術(shù)，都為好萊塢不斷打造視覺(jué)奇觀以饗觀眾提供了基礎(chǔ)，也為電影人在構(gòu)建自己的影像模式時(shí)提供了某種追求活潑、大膽想象的氛圍。對(duì)于年僅23歲就在美國(guó)影壇聲名鵲起，喜歡自編自導(dǎo)以自行其是的羅德里格茲來(lái)說(shuō)，這一環(huán)境對(duì)于他無(wú)疑是如魚(yú)得水的。可以說(shuō)，羅德里格茲在有意制造視覺(jué)奇觀時(shí)，甚至?xí)攘硪晃弧半娪邦B童”昆汀·塔倫蒂諾走得更遠(yuǎn)。從羅德里格茲那些充滿了古靈精怪，完全無(wú)法以正常的邏輯或科學(xué)原理來(lái)衡量的電影作品中可以看出，好萊塢的奇觀美學(xué)傾向也影響了他的暴力敘事。羅德里格茲的電影之所以褒貶不一，在某種程度上也與他有時(shí)這種“為暴力而暴力”，為視覺(jué)沖擊而視覺(jué)沖擊，罔顧敘事邏輯和觀眾理解底線的大膽有關(guān)。

以羅德里格茲和塔倫蒂諾精誠(chéng)合作出的《殺出個(gè)黎明》（From Dusk Till Dawn，1996）為例，電影的前半部分仍然是較為正常的黑幫和公路片風(fēng)格，講述的是惡貫滿盈的塞斯·杰科與理查德·杰科兄弟倆在越獄之后的逃亡之旅。而當(dāng)電影進(jìn)入到兄弟倆在“捏乳手”酒吧之中等待與自己接頭的匪徒卡洛斯時(shí)，電影的情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，讓觀眾目瞪口呆。此時(shí)酒吧莫名其妙地涌現(xiàn)出一大群吸血鬼，為了保命，兄弟倆不得不對(duì)吸血鬼展開(kāi)了大范圍的屠殺，理查德自己也沒(méi)能幸存。酒吧內(nèi)外到處都是被肢解的吸血鬼和人們赤裸的肉體，這種奇觀在違背傳統(tǒng)敘事邏輯的同時(shí)，又讓觀眾感到暢快淋漓。

而在邪典電影《刑房》之中，羅德里格茲和塔倫蒂諾在暴力奇觀上的區(qū)別便較為明顯了?！缎谭俊酚蓛刹侩娪敖M成，一部為塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的《死亡證據(jù)》，一部則為羅德里格茲執(zhí)導(dǎo)的《恐怖星球》。在《死亡證據(jù)》之中，塔倫蒂諾的敘事范圍和正邪雙方都沒(méi)有脫離一般觀眾可以想象的范圍，僅僅是講述一個(gè)出沒(méi)于公路邊的酒吧，在獵艷之后以車(chē)禍的方式殺死了多個(gè)美女，從而滿足自己嗜血欲望，最后自己也遭到報(bào)復(fù)的變態(tài)殺人狂的故事。然而在《恐怖星球》中，主人公們所要面對(duì)的敵人不是殺人魔王，而是圍城的喪尸，一旦正常人被感染上病毒之后也會(huì)淪為喪尸。女主人公脫衣舞女郎切瑞因?yàn)橛彝仍庖u，為了保住性命和心智毅然截肢，而變?yōu)闅埣踩说那腥鸩粌H沒(méi)有因此而消沉，她的男友為她的右腿殘肢裝上了一把M16機(jī)關(guān)槍，從此為了自己和男友的生存，切瑞就成了一名身穿短褲與緊身衣游走在夜色之中的冷血女殺手，抬腿之間便能大開(kāi)殺戒，喪尸則應(yīng)聲而倒。這樣的殺戮方式當(dāng)然是極為奇特的，人與喪尸之間也沒(méi)有多余的交流，殺戮與切瑞極具柔韌性的身體形成的美感巧妙地結(jié)合在了一起。而這樣的暴力自然也是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，無(wú)論是喪尸抑或是切瑞截肢后的康復(fù)，切瑞完全不受機(jī)關(guān)槍的后坐力的影響，機(jī)關(guān)槍在不扣扳機(jī)的情況下也能射擊等都是脫離現(xiàn)實(shí)的，但也正是這樣天馬行空的想象創(chuàng)造出了視覺(jué)奇觀。

羅伯特·羅德里格茲的電影在敘事上或悲憤凄然，或輕松浪漫，其中必然都包含著一個(gè)個(gè)出神入化的暴力場(chǎng)面。在處理暴力行為時(shí)，羅德里格茲又能夠采用別出心裁的表現(xiàn)方式，通過(guò)暴力來(lái)揭示某種社會(huì)語(yǔ)境，或是將暴力與好萊塢特有的視覺(jué)奇觀相結(jié)合，擺脫現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛，為影片制造出一個(gè)又一個(gè)浪漫而華麗的暴力美學(xué)高潮。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Konrad Lorenz.On Aggression[M].New York：Routledge，1963.

[2] 張蜀津.論“暴力美學(xué)”的本質(zhì)與美學(xué)意味[J].當(dāng)代電影，2010（10）.

[3] 郝建.“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（04）.

[4] 方超.電影視覺(jué)奇觀美學(xué)意義探析[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2011.

[作者簡(jiǎn)介] 吳煒（1983— ），女，河南鄭州人，碩士，河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)教學(xué)、英美文學(xué)。