自由的問道者

鄭工

摘要：就劉海粟而言，站在中西藝術(shù)“對應(yīng)”的立場上，必然導(dǎo)致他左右兼顧——既站在中國畫的立場上反對學(xué)畫必從寫實入手的論調(diào)，也反對國粹派對新派畫的攻擊。因此.他反對臨摹抄襲，注重寫生，但不是“如實描寫”，自然對象在他眼中只是個題目.他在借題發(fā)揮。有意思的是，劉海粟也沒有進(jìn)入純粹抽象的繪畫領(lǐng)域，也許這與傳統(tǒng)文人畫的影響有關(guān)。在買踐上，他一方面在國畫上使用西方表現(xiàn)主義的深紅黲綠，另一方面在油畫上又著意于中國水墨寫意的橫涂豎抹；在理論上，我們看到劉海粟在中西文化交流中的認(rèn)同感——一種不排斥自我的文化認(rèn)同，在認(rèn)同中重新估價自身文化的價值，在自我的認(rèn)知結(jié)構(gòu)上不做任何改變，這就是他的文化自覺。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；劉海粟；中西藝術(shù)；中西文化交流；中國文化傳統(tǒng)；寫實；抽象

中圖分類號：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

讀《吳湖帆日記》，翻至1938年1月7日，發(fā)現(xiàn)這么一段話：

海粟前幾年以藝術(shù)叛徒自號。攻擊古畫備至，今回頭從事古畫，先學(xué)石濤.不免霸道，今漸改轍，處處謹(jǐn)慎，足見年到功深，自有一定步驟，不能強(qiáng)也。令購藏文中此卷?？蔀槊髯C。仍回學(xué)者本色，勇于善為.不能不佩服之，且近日談?wù)摴女嬕酀u投契。

因為那天，劉海粟將其所藏的吳文中《武夷九曲》卷請吳湖帆題詞，故有此所言。但這絕不是一偶然事件，誠如吳湖帆所述，劉海粟與之交往，多因其喜歡古畫了。吳湖帆日記中還有這么幾條與劉海粟有關(guān)的記載：1.“劉海粟來，示石谷軸、枯樹山水。甚好。”（1938年10月18日）；2.“劉海粟攜來石濤畫竹，托補(bǔ)筆?！保?938年11月28日）；3“午前同歐兒至劉定之處，遇劉海粟，同至劉海粟處，觀石濤六尺大幅，設(shè)色絕古艷雄奇之致。又見仇十州絹本《回獵圖》，畫六馬，有飛奔、打滾諸態(tài)，人亦姿態(tài)逼真，上寫飛雁一行，為項子京、安儀周舊物，上書堂有項聲表題字、怡親王寶，洵絕品也?！保?939年4月7日）。然而，劉海粟就此真的“回頭”了么？我不以為然。而且，我以為劉海粟熱衷古畫并“先學(xué)石濤”，與其提倡現(xiàn)代藝術(shù)息息相關(guān)，只不過他的文化立場從西方轉(zhuǎn)向了中國。

劉海粟被稱為“藝術(shù)叛徒”一事，緣自模特兒事件——1917年7月，上海圖畫美術(shù)院舉辦師生成績展覽，內(nèi)有人體習(xí)作，引起城東女學(xué)校長楊白民的公開辱罵，稱劉海粟為“藝術(shù)叛徒”。而據(jù)王震所引上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案，只說這次展覽在該院。舉行，“有數(shù)室陳列男人體習(xí)作，群眾見之，驚詫疑異。”…”；且那時校長為張聿光，劉海粟為副校長，學(xué)校只開設(shè)西洋畫科，即便是函授、夜?；驇煼犊?，均在西畫范疇內(nèi)教學(xué)，未及國畫，這種狀況一直持續(xù)至1923年4月聘請諸聞韻、潘天壽來校任教之前。劉海粟出任上海圖畫美術(shù)學(xué)校校長是在1919年7月1日.而在1919年12月18日，《申報》刊登一文《活人模型繪畫之創(chuàng)舉》，說上海圖畫美術(shù)學(xué)?！爸刭Y雇得壯年肌肉豐美的數(shù)男子，使學(xué)生繪寫”，亦未言及論爭一事。真正有關(guān)裸體畫論爭乃至上訴法律者，則是在1924年.即上海美專學(xué)生饒桂舉畢業(yè)后回老家江西.辦刊物并籌備展覽，宣傳現(xiàn)代美術(shù)與人體美術(shù)，刊登劉海粟的文章《記雇傭人體模特兒之經(jīng)過》，引起社會教育各界反應(yīng)，其展覽遭江西警廳查禁，隨之劉海粟卷入這場風(fēng)波。那時劉海粟年輕氣盛，風(fēng)頭正健.具有叛逆精神，一再據(jù)理力爭，說明藝術(shù)的人體畫與色情的裸體畫是不一樣的。隨之，就是1925年姜懷素對劉海粟的指控，1926年朱葆三對劉海粟的勸告。正是在這么一場連續(xù)幾年的風(fēng)波中，劉海粟由“藝術(shù)叛徒”轉(zhuǎn)而為“名教叛徒”。在思想觀念上，我們可以看成這是傳統(tǒng)的倫理道德與歐美的現(xiàn)代文明的沖突；在藝術(shù)問題上，劉海粟是否又代表著力主推行歐美自由與民主的那股思潮？那時劉海粟年不到30歲，他以“叛逆者”的形象出現(xiàn)在中國美術(shù)界，或許也是他的一種策略。

但這“藝術(shù)叛徒”的稱號，并不說明劉海粟拒絕傳統(tǒng)的藝術(shù)，他完全可能站在現(xiàn)代文化的立場去重新看待傳統(tǒng)問題，特別是站在自由主義者的立場去看待文人畫這一系統(tǒng)。所以，1920年7月4日，上海美術(shù)學(xué)校舉行西洋畫及普通師范科畢業(yè)式，校長劉海粟就在他的簡短致辭后，請來三位嘉賓分別演講，一是陳少白，講題是《西洋畫亟宜提倡》；二是高劍父，講題是《中西畫之異同及變遷》；三是汪亞塵，講題是《畫學(xué)上之必要》。三者之間，高劍父的出場是一信號。不久，即是年9月6日的開學(xué)式上，劉海粟面對西洋畫科與師范科的新生們發(fā)表演說，說到男女同學(xué)、研究藝術(shù)的方針與學(xué)術(shù)自由這三大問題。解放個性，推崇自由，是劉海粟思考藝術(shù)問題的出發(fā)點，也是劉海粟理解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文人畫的基本點。1921年，劉海粟發(fā)表了《塞尚奴的藝術(shù)》；1923年4月，他便聘吳昌碩的及門弟子諸聞韻、潘天壽來校任教，籌建中國畫科。他對石濤的喜好與偏愛，也在這一時期，并南法國的塞尚聯(lián)系到中國的石濤，1923年又發(fā)表了論文《石濤與后期印象派》。塞尚與后印象派畫家.以其獨特的藝術(shù)個性，顛覆了歐美傳統(tǒng)的寫實主義繪畫評價體系，具有鮮明的反叛性；而石濤在中國清代畫壇也獨辟蹊徑，形成與“四王、吳、惲”迥然不同的審美取向，強(qiáng)調(diào)自我，反叛精神非常突出。劉海粟之所以欣賞他們，最重要的原因，就在于他自己本身也在追求這么一種獨立自主的藝術(shù)創(chuàng)造精神。他以為這才是現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，而無所謂采取怎樣的形式樣態(tài)，無所謂采取怎樣的工具材料及相應(yīng)的表現(xiàn)技巧，但在具體的創(chuàng)作實踐中，我們又會看到劉海粟在做著一件文化溝通工作。在理論方面，劉海粟以石濤闡發(fā)塞尚，以后印象派單純的形體分析和自由的表達(dá)呼應(yīng)中國傳統(tǒng)的畫學(xué)。我們也可以說他是一位翻譯家，因為他很直接地轉(zhuǎn)換了中西繪畫觀念上的矛盾與沖突，沒有給自己制造難題。他是用“對應(yīng)”的方式.在中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代之間建立了一條順暢的通道。

劉海粟非常聰明，他返回中國文化的傳統(tǒng)，就在于他能在紛亂復(fù)雜的現(xiàn)代現(xiàn)象中以最貼近自身的方式處理眼前的一切。他以精神自足為目的，只解讀不設(shè)問——讓中國人從自己的近代人文自覺的思想資源中解讀歐洲的現(xiàn)代，讓歐洲在現(xiàn)代的人文訴求中接應(yīng)中國傳統(tǒng)的詩性哲學(xué)。他不斷給雙方提供閱讀的文本，其目的是什么？我以為他既回避了“科學(xué)”的現(xiàn)代精神，也回避了“寫實”的造型要求，而在“表現(xiàn)”的旗幟下張揚(yáng)自我的感覺，讓明清以來的文人畫傳統(tǒng)獲得現(xiàn)代身份。

活到21世紀(jì)的吳冠中，與劉海粟一樣對石濤也懷有同樣的情結(jié)。在晚年，他還在寫一本書，名為《我讀石濤畫語錄》，其前言中道：“石濤這個17世紀(jì)的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據(jù)個人獨特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法，這法，他名之為‘一畫之法，強(qiáng)調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不牽強(qiáng)附會，他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀(jì)。”

可見，在中國美術(shù)的現(xiàn)代化過程中，石濤伴隨我們走過了一個世紀(jì)，而且還提示我們，中國美術(shù)的現(xiàn)代或近代問題似乎可以從他開始談起。而劉海粟的高明之處，在于他在五四新文化運(yùn)動的特殊歷史語境中，由西畫及國畫，由塞尚及石濤。尋其原因.我以為不能忽視日本現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動對上海畫壇的影響，不能忽視汪亞塵與劉海粟之間的關(guān)系。

如，1912年11月23日，籌辦圖畫美術(shù)院之初那“五人團(tuán)”中就有劉海粟與汪亞塵。汪亞塵年長劉海粟兩歲，那時才從杭卅I到上海，在烏始光家中認(rèn)識劉海粟，待1913年圖畫美術(shù)院開學(xué)后便任函授部主任兼教員；1914年與丁悚、張聿光、劉海粟一起組織振青社；1915年7月與烏始光、劉海粟、丁悚、陳抱一、俞寄凡、沈泊塵等人去浙江普陀寫生；1916年赴日本求學(xué)，次年考入東京美術(shù)學(xué)校。1919年4月，日本畫家石井柏亭赴歐洲考察美術(shù)后途經(jīng)上海，應(yīng)邀到上海圖畫美術(shù)學(xué)校參觀演講，亦到江蘇省教育會美術(shù)研究會演講，講題為“吾人為什么要學(xué)畫”，副會長劉海粟致歡迎詞。是年7月，汪亞塵回滬探親；8月23日.劉海粟即請汪亞塵到江蘇省教育會美術(shù)研究會演講，講題是“我國美育之誤”；8月26日至9月2日，劉海粟與汪亞塵、江新、王濟(jì)遠(yuǎn)、張邕、陳曉江等人在上海靜安寺路寰球中國學(xué)生會舉辦洋畫展覽會，劉海粟的作品《龍華春色》《農(nóng)》《小販》具有未來派風(fēng)格，其《予之姐》與汪亞塵的《靜物》則傾向后印象派；9月8日，剛上任的上海圖畫美術(shù)學(xué)校校長劉海粟即聘東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)生江小鶼為教務(wù)主任；9月11日上海圖畫美術(shù)學(xué)校開學(xué)典禮，安排三人演講。一是江小鶼講中西畫學(xué)之不同及西畫理法，二是丁悚講日本美術(shù)界的革新情形，三是汪亞塵講日本及法國美術(shù)之大概及東京美術(shù)學(xué)校教學(xué)實況。最重要的是。也就在1919年9月，汪亞塵返日本東京美術(shù)學(xué)校就讀，并邀請劉海粟、俞寄凡、陳國良、賀伯銳赴日本考察美術(shù)。這是劉海粟第一次出國考察，他們參觀了當(dāng)代日本美術(shù)的重要展覽會，如日本帝國美術(shù)院第一回展覽會（簡稱“帝展”）、日本美術(shù)院第六回展覽會、二科會第六回展覽會、草土社第七回美術(shù)展覽會、日本美術(shù)協(xié)會第六十一回展覽會；又參觀了重要美術(shù)院校。如東京美術(shù)學(xué)校、東京女子美術(shù)學(xué)校、太平洋畫會研究所、日本美術(shù)學(xué)校、日本美術(shù)研究所、京都高等工藝學(xué)校、川端畫學(xué)校、東京高等師范學(xué)校圖畫手工科、京都市立美術(shù)工藝學(xué)校、京都繪畫專門學(xué)校和關(guān)西美術(shù)院；同時，他們還會晤了藤島武二、石井柏亭、紀(jì)叔雄、本野精吾、石井寅冶、松本亦太郎、前田喜時等。

在日本畫壇，油畫家藤島武二剛從歐洲留學(xué)回來（1905-1909年先后留學(xué)法國和意大利，1910年回日本）.在白馬會展覽新作30件，表現(xiàn)出印象派的畫風(fēng)，導(dǎo)致大正前期日本畫壇風(fēng)靡印象派、后印象派和野獸派畫風(fēng)，并被稱為“西洋畫的東方化探索者”。接著，梅原龍三郎于1913年回國，他的畫感性、熱烈，色彩明快，表現(xiàn)性強(qiáng)，超越了西洋畫與日本畫的界限：安井曾太郎于1914年回國，在第二屆“二科會”展覽中展出他的歐游作品，而被稱為“日本民族化的代表者”。在“二科會”，梅原龍三郎、安井曾太郎與坂本繁二郎合稱“三巨頭”，引領(lǐng)油畫界一時之風(fēng)尚。以日本畫的民族審美情感與趣味為本原，揉和西洋繪畫的有關(guān)技巧，在融合中建立新時代的審美規(guī)范。

日本在中西藝術(shù)之間傳遞，有著一種微妙的平衡和文化過濾作用。以至到中國來的表現(xiàn)主義已不局限在表現(xiàn)的工具材料上，或者說，中國畫和西洋畫.不過是工具材料上的差別而已，其表現(xiàn)人類情感的精神性因素是一致的，無論國畫還是油畫，都強(qiáng)調(diào)繪畫內(nèi)在的生命意識。事后，汪亞塵與劉海粟合撰考察報告《日本之帝展》而劉海粟自己則寫了《日本新美術(shù)的新印象》一書（商務(wù)印書館，1921年），他認(rèn)為日本的現(xiàn)代美術(shù)超過中國，而中國的現(xiàn)實則是“藝術(shù)的精神，也永遠(yuǎn)壓在物質(zhì)追求的壓迫之下，國民性便無從充分發(fā)揮，思想便也無從充分表現(xiàn)”。

這時的劉海粟開始思考了，因為在這之前，他對中國現(xiàn)代美術(shù)的變革路徑，在認(rèn)識上并不清晰。如1918年，在致江蘇省教育會的一份提倡美術(shù)意見書中，其曰：“吾國美術(shù)發(fā)達(dá)雖早，而數(shù)千年來學(xué)士大夫崇尚精神之美術(shù)，而于實質(zhì)之美術(shù)缺焉不講.馴至思想日陋，百業(yè)隳敝，……拘泥如故，弁陋如故，若非亟求改進(jìn)，恐?jǐn)?shù)千年之文化，數(shù)百兆之華胄，將隨此世界美術(shù)潮流而澌滅?！蹦菚r他期望的是什么？還是“實質(zhì)之美術(shù)缺焉”，原因是士大夫崇尚精神之故。此種論調(diào)與批判文人畫的時尚極為相合。1918年12月，他在上海環(huán)龍路觀看英國邁克洛德（Macleod）夫人舉辦的美術(shù)博覽會，卻極為欣賞油畫中那“極簡略之筆”，欣賞畫面顏色以“原色調(diào)合”及“用筆勁蒼老”，甚而感嘆：“此種畫法在今日吾國一般之時髦畫家見之，必有絕對不贊成，且必大罵之日：‘大紅大綠不成為東西，那里如我國名家所繪之水彩畫之精細(xì)美麗，用色有成法，青天、綠草、黑影，各有當(dāng)然之彩色。噫！吾不欲言矣。”——這才是他的本性。

劉海粟不是一個循規(guī)蹈矩的人，如在《畫學(xué)上必要之點》一文，他依然強(qiáng)調(diào)破成法而提精神。無論印象派、新印象派、寫實派與自然派，“其施色之自然配合，用筆之特具創(chuàng)造，無不各本其天性所感觸自然之景象而來”，并將目光轉(zhuǎn)向日本，曰：“今日島國畫學(xué)之活動發(fā)展，有甚于他國。蓋彼邦研究西畫者，皆知求真理而不守成法，其在今日盛唱新派畫法，且‘文展與‘二科會為劇烈之競爭，可證其新[舊]與新之爭，其精進(jìn)靡已也?！彼乃枷胍庾R自然傾向于表現(xiàn)，傾向新派的自由表達(dá)。他認(rèn)為，畫家的功夫愈深，其法愈呆。他的理論是，無拘無束無“壓迫”，天機(jī)活潑，真趣盎然，才不失其美，否則，循規(guī)蹈矩，左抵右觸，前桎后梏，“久而久之，已成積習(xí)，師長之一筆一點，類皆肖矣，然后再進(jìn)而學(xué)其一種皮相習(xí)派.加以師之贊許，而于不知不覺中造就其一種習(xí)慣上強(qiáng)制的技能，自夸為有淵源有出身有派別之畫家矣?！辈贿^，劉海粟并不簡單地將此視為反對定法而自由涂抹，主意筆而廢工筆。他的自由。是“求理法中之自由，非理法外之自由也”什么是理法中的繪畫自由？他說要先明法則，合美學(xué)之本旨；次者對對象全身貫注.洞察無余；再者知光色變化原理，免于成見。這些都是寫實繪畫的基本要求，劉海粟以其解釋或校正其表現(xiàn)說，顯得十分勉強(qiáng)，估計其無非想避免他人的攻擊.如以“記號作畫之譏也”。然而，到日本雖然只有短短的一個月，但他的思想一下子清晰了，有了方向感，并意識到他必須以日本作為考察世界美術(shù)的出發(fā)點。

1920年1月1日，上海圖畫美術(shù)學(xué)校改名為上海美術(shù)學(xué)校，修訂學(xué)則，設(shè)國畫、西洋畫、工藝圖案、雕塑、高等師范及初級師范六科。是年6月，汪亞塵從日本回滬，7月4日參加上海美術(shù)學(xué)校的西洋畫及普通師范科畢業(yè)式并演講，題目是《畫學(xué)上必要之點》；7月底介入上海美術(shù)學(xué)校暑期繪畫講習(xí)會的教學(xué)，不久便返日本東京美術(shù)學(xué)校繼續(xù)學(xué)業(yè)；1921年汪亞塵從日本東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)回滬后，就在上海美術(shù)學(xué)校任教。

在中國現(xiàn)代美術(shù)變革的思考上，汪亞塵與劉海粟有不少接近之處。如1921年3月發(fā)行的《美術(shù)》第2卷第4期，刊有汪亞塵的《個性在繪畫上的要點》。1922年。汪亞塵說得更透徹：“我們采用西洋藝術(shù)的長處，就是在材料上面，因為油畫材料有永久性。至于表現(xiàn)方面。盡可依東方的風(fēng)俗、民情和自然等努力發(fā)揮。”1924年汪亞塵在談到新日本畫的變革時還說：“一方面受西洋繪畫的影響，一方面他們是要打破從來傳習(xí)的信條而振救畫術(shù)的沉淪。日本畫家可說是對于東洋畫（概括中國畫和日本畫等等）最先的覺悟者。近來日本人的新日本畫.是優(yōu)是劣，暫且別論.單從他們各作家的努力上看來，確已創(chuàng)出了一個新的途徑?！边@種創(chuàng)新經(jīng)驗對中國留學(xué)生不無啟發(fā)。此時，他們已不再簡單地考慮油畫的民族化問題，而如汪亞塵那樣.他說他“素來不贊同所謂‘折衷派繪畫.拿攝影術(shù)的技巧用在材料簡單的中國畫上，根本是誤解。國畫的精髓，是在簡單明了借用物體來表出內(nèi)心.同時便包含許多哲理，不是粗淺的技巧主義者所能了然?！痹谥形鳟嫹ㄈ诤蛦栴}上，汪亞塵不在意于外部形式而注重內(nèi)在意涵的溝通。而劉海粟在日本看了“帝展”，就提出中西調(diào)和應(yīng)堅守兩項原則：第一，不能東抄西襲地改造?！凹热灰脑炀托鑿氐住Ｊ裁唇袕氐啄?？就畫法論，就是不許用先人為主的方法來束縛自己，中國畫舊方法的束縛固然不受，就是西洋畫的新方法的束縛也不應(yīng)該接受?！钡诙?，新舊是相對的。歐洲的新派畫或已過時，而中國的傳統(tǒng)繪畫也不算舊，現(xiàn)在歐洲“許多有思想的畫家仍舊在那里研究”，考究東方藝術(shù)的究竟?！袄L畫不應(yīng)該拿吳（道子）、李（思訓(xùn)）、荊（浩）、關(guān)（仝）或江左‘四王的流派當(dāng)作什么金科玉律，也不應(yīng)該把拉斐爾、委拉斯開茲當(dāng)作神圣不可侵犯。”劉海粟有感于日本美術(shù)家對藝術(shù)的批判精神，有感于他們磨練情操，“隨機(jī)應(yīng)變”，發(fā)展個性。他不再逗留寫實方面，不再勉為其難地努力，他可以在新派旗幟下，抱定“自由發(fā)展的主義”，施展他的才華。

劉海粟于1923年3月18日在《時事新報》副刊發(fā)表的論文《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》，可視為他的藝術(shù)宣言。在這篇文章中，劉海粟只強(qiáng)調(diào)一點，即“感覺”——由感覺而表現(xiàn).由感覺而生情。所謂的“感覺”就是“直覺狀態(tài)”。不知他是否接觸過尼采的超人哲學(xué)和柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的生命哲學(xué)，是否對克羅齊（Benetm Croce.1886-1952）的“直覺說”有過詳細(xì)的閱讀并獲得足夠的理解，但他僅僅憑借個人的感覺就已經(jīng)興奮了，因為尼采的酒神“提奧尼索斯”（Dionyseseh）藝術(shù)和日神“阿波羅”（Apallonian）藝術(shù)之分類，很容易使中國畫家有著重新發(fā)現(xiàn)自我的異樣激動。劉海粟很注重自我內(nèi)心的情感體驗.所以。他說：“我曉得繪畫就是創(chuàng)作的動機(jī)純在直覺里面，表現(xiàn)出自己的生命來；倘使沒有生命，即使大規(guī)模的鋪張起來，也沒有什么意義?！?/p>

所以，我們幾乎未見劉海粟創(chuàng)作過什么大題材的繪畫。，他的創(chuàng)作就是面對對象的直接表達(dá)——離開具體的對象，他的感覺也沒有了，創(chuàng)作激情也沒有了。他的感覺，他的激情，他那生命的表現(xiàn)，全在于點線之間運(yùn)行?！安徽撌橇_丹，或是八大，他們用幾條線.幾點墨，也能使人看出無限的趣味，這就是他們生命和靈感的表現(xiàn)。”這樣的藝術(shù)觀念，自然使他貼近了歷史上的文人畫，認(rèn)為宋之院體派的畫“有工藝的價值，而沒有藝術(shù)的精神”，而元四家們將宋院體譏為“匠畫”，實在不錯。他也拜康有為為師，但不沿襲康有為的觀點，他將視線轉(zhuǎn)到了清初畫僧八大、石濤及石豁。說他們的作品“超越于自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現(xiàn)，有一種強(qiáng)烈的情感躍然紙上，他們從自己的筆墨里表現(xiàn)出他們狂熱的情感和心靈。這就是他們的生命”。在他們的畫面上，一絲之隙。一分之地，極微妙的明暗間，都有精神存在，視覺的造型要素被直接還原為單純的形跡。接著，他要“把后期印象派的要素剔抉出來，再與石濤的畫論相對照考蔌其當(dāng)否”，為中國明清之后的文人畫進(jìn)入現(xiàn)代獲得“合法性”而論證，甚至還想證明在藝術(shù)上中國比歐洲更早地進(jìn)入“現(xiàn)代”——“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)、新思想者，吾國三百年前早有其人溶發(fā)之矣?！?/p>

一個石濤是否能應(yīng)對歐洲的后印象派？后印象派畫家的藝術(shù)主張并不一致，就是塞尚、凡·高和高更也難以統(tǒng)而論之。劉海粟會在怎樣的一個理論基點上論述兩者的異同？文中，劉海粟還是站在“主觀情感”上談，如“后期印象派之為畫，悉本其主觀情感而行”，以感受之真實、真實之形式而白解。在科學(xué)上.“真實”是可以被求證的，但用在藝術(shù)上，“真實”就成了自我印證而回避旁人追問的遁詞。藝術(shù)，真的無法追問，就是理論的表述也難以清晰，一切都是相對的。有時只可意會。

劉海粟不可能十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣撌鲞@一問題，他只憑他的觀念或憑他的理解闡釋兩者的共同意義（所具有的“現(xiàn)代”意義），即個人情感表現(xiàn)的審美性。如他將后印象派的特征歸納為三點：一是“表現(xiàn)”，“表現(xiàn)者，融主觀人格、個性于客觀。非寫實主義也”；二是綜合的而非分析的，“故重表現(xiàn)之畫，自必重綜合；重綜合，則當(dāng)用省略”；三是“有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其水久而非一時也”，達(dá)一時者，未及本原，達(dá)本原者。自能永久——“若能達(dá)藝術(shù)之本原，親藝術(shù)之真美。而不以一時好尚相間，不局限于一定系統(tǒng)之傳承，無一定技巧之匠飾，超然脫然，著象于千百年之前，待解于千百年之后，而后方為永久之藝術(shù)?！比叩年P(guān)鍵詞即是：表現(xiàn)，綜合，超然。這里的“表現(xiàn)”的含義很寬也很模糊，但“綜合”與“分析”相對，與“簡略”相關(guān)，其含義就有了限定，塞尚是綜合的或曰是簡略的么？。而“超然”一說，適合凡·高嗎？適合高更嗎？適合塞尚嗎？無論如何，在對后印象派進(jìn)行一番自我規(guī)定之后，劉海粟便開始從容地對應(yīng)石濤——“觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格之表現(xiàn)也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象復(fù)雜之外觀所窒?！币粋€“主觀情感”就可以溝通石濤和后印象派？其實，何嘗是石濤和后印象派，就是在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的所有現(xiàn)象，無論古今中外，都可以“主觀情感”通論之。1926年，曾仲鳴寫一篇《藝術(shù)與科學(xué)》，談到藝術(shù)的概念，就說：“凡關(guān)乎情感的表現(xiàn)的學(xué)問，皆可統(tǒng)稱為藝術(shù)。”曾仲鳴的定義不一定就很嚴(yán)謹(jǐn)，但說明了一種普遍存在的觀念，說明“情感”在藝術(shù)中的普遍性。我們也明白劉海粟使用“主觀情感”這一概念是為了區(qū)別于客觀的再現(xiàn)的寫實的繪畫，就是用與聯(lián)系石濤與后印象派亦可，但未免流于寬泛?；蛘哒f，就是以此論述后印象派，也不確切，因為塞尚就不好相類而規(guī)范。前者之“表現(xiàn)、綜合、超然”似乎也就是為石濤而設(shè)定的，作者完全站在石濤的立場（實際上是文人畫的立場）看后印象派，制定一個度量的標(biāo)準(zhǔn)。所以，他談石濤之表現(xiàn)，石濤之綜合，石濤之超然脫然，十分順暢，但也不能說石濤沒有“一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾”，此言過其實矣。石濤的“無法而法，乃為至法”，并不是從根本上排斥“技巧主義”，石濤的畫是有技巧的，否則，何謂“不可脫節(jié)，不可無理”？石濤的《畫語錄》鋒芒畢露，但石濤的畫卻溫和雅致，沒有那許多的“否定”。不過，我們得承認(rèn)石濤《畫語錄》所表達(dá)的個體獨立的自由精神及其批判性，與20世紀(jì)歐洲繪畫的表現(xiàn)主義有所應(yīng)合，但歸根結(jié)底.石濤的繪畫是感性的，不是西方的非理性；石濤的理論話語是“描述”的，多隱喻，既不是陳述更不是分析，包括“一畫”說。

時隔九年，1932年9月劉海粟又發(fā)表《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》，承認(rèn)石濤和塞尚各有各的世界。并接過呂激關(guān)于“生”的本能及其欲求的理論（“生”之?dāng)U充論），專門談?wù)撌瘽乃囆g(shù)，說石濤是將對象所有的一切通過自我的“心靈綜合”而表現(xiàn)出來，這就是“創(chuàng)造”，這就是“真實”。他認(rèn)為藝術(shù)上的“求真”與科學(xué)不同，不能在“忠于自然上講，只能在忠于自我上講”，藝術(shù)就是自我表現(xiàn)，藝術(shù)的世界是自我所創(chuàng)造的。這里，劉海粟引用了不少近代歐洲流行的理論術(shù)語，如自我“人格”、心理“投射”、形式“自律”以及“直覺”、“象征”等，對石濤進(jìn)行了現(xiàn)代心理學(xué)的剖析，結(jié)論是：“石濤的實在，在內(nèi)而不在外，所以他底畫的生命也是雙層的，不單是表現(xiàn)個性的一回事”，而成為永恒的存在。中國畫界對石濤的再認(rèn)識，主要建立在“創(chuàng)造性”上。五四新文化運(yùn)動對傳統(tǒng)國畫的攻擊是“因襲”，而中國畫家要重振旗鼓。要取得現(xiàn)代的發(fā)展，獲得現(xiàn)代性就要確認(rèn)自身的創(chuàng)造性。因此，抬舉石濤、八大取代“四王吳惲”，一方面說明國畫家們也可以面向自然，“搜盡奇峰打草稿”；另一方面高度張揚(yáng)創(chuàng)作主體的獨立意志和自由精神，擺脫成規(guī)，以無法為至法。二者都非常符合現(xiàn)代的要求。在以主體為中心價值的現(xiàn)代社會，客觀真正成為了對象世界。人被不斷地放大，人文話語也被不斷地放大，中國明清的文人畫也被回頭審視。

那時，上海中國畫界不少人熱衷石濤，上海西畫界也有不少人熱衷后印象派，劉海粟是站在石濤和后印象派之間闡釋主觀情感的表現(xiàn)問題。盡管石濤和后印象派還不是劉海粟自己尋找的，是時代浪潮推給他的，但他乘浪而行，將石濤的美學(xué)思想和后印象派的理論進(jìn)行比較研究，以一個典型的中國畫家的身份闡釋現(xiàn)代西方的表現(xiàn)主義美學(xué)。

四

1923年10月15日，劉海粟又寫《論藝術(shù)上之主義——近代繪畫發(fā)展之現(xiàn)象》，從思潮說到運(yùn)動及之主義的形成——“從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)，是借印象主義為橋梁，后期印象主義是過橋后開辟的新途徑。但是這種藝術(shù)思潮在距今三百年前，已有人在東方大聲疾呼者，則吾國之藝杰石濤、八大是也?！边@種觀點，同樣見之于汪亞塵。如“我國的南宗畫，從南北融合以來，同現(xiàn)在歐洲盛倡表現(xiàn)派的主張，暗相吻合。國畫精神骨髓的地方，都依作家胸中的丘壑來描寫，在今日經(jīng)過了許多變遷的西洋畫，漸漸接近到國畫的精髓，要曉得他們用了幾十年暗中摸索的試驗。不過剛才到了我國數(shù)百年前國畫的出發(fā)點咧?！?/p>

這是在五四新文化運(yùn)動之后美術(shù)界出現(xiàn)的一股新思潮，借西方現(xiàn)代派大潮涌人之際，直接反撥前一階段寫實派的“科學(xué)主義”對藝術(shù)的負(fù)面影響。重新反省“五四”的文化批判，重新檢點傳統(tǒng)文化的精神。在這股思潮中，不少中國畫家選擇了一種很巧妙的方式，即以中國傳統(tǒng)文人畫的意象創(chuàng)作心理迎合西方現(xiàn)代的抽象創(chuàng)作心理，以稚拙的天真對應(yīng)無意的真切，以最便捷的方式扯起表現(xiàn)主義的現(xiàn)代旗幟，這是在傳統(tǒng)中國和現(xiàn)代西方相撞時一種獨特的文化現(xiàn)象。

而在這場運(yùn)動中，中西美術(shù)的比較研究是表現(xiàn)主義思潮的理論基礎(chǔ)。如1920年在上海成立的“天馬會”。在會章中規(guī)定的贏項會務(wù)，就有兩項屬于中西美術(shù)方面。如第二項“宣傳東西洋近代美術(shù)作品”，第三項“考查東西洋美術(shù)之沿革”。所謂西洋，即歐美諸國之美術(shù)；所謂東洋，含中國、日本之美術(shù)（印度及東南亞往往被忽略）。1922年4月15日，上海美術(shù)專門學(xué)校邀請張君勱到校演講“現(xiàn)代美術(shù)”；是年8月13日，又邀請梁啟超到校演講“美術(shù)與生活”。特別是梁啟超，談到創(chuàng)作問題時就涉及主體精神，談“銳人觀察法”。所謂“銳人”，有些“悟”的成分，近乎“智性直觀”（Inteklektuelle Anschauung）。智性直觀是德國哲學(xué)界較為普遍的一個概念，但在2（】世紀(jì)初的東方卻產(chǎn)生很深的影響，如日本的西田幾多郎（1870—1948），將智性直觀理解為對“生命的深刻把握”。梁啟超的理解呢？他說：“在未動工以前，先把那件事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命，霎時間和我的生命并合為一。這種境界，很含有神秘性，雖然可以說是在理性范圍之外，然而非用銳入的觀察法一直透人深處，也斷斷不能得這種境界?！迸c此同時.他亦舉蘇軾“胸有成竹”的那段畫論相比較。如“執(zhí)筆熟視，乃見其欲畫者”、“振筆直遂，以追其所見”。難怪倪貽德說當(dāng)時的藝術(shù)界“想把我們固有的國畫的價值，用新藝術(shù)的見地，再來重新估定一下了”，怎么估定？或者說如何對國畫的價值再行確認(rèn)？倪貽德既不在于估定寫實與否或科學(xué)與否，也不在于強(qiáng)調(diào)使用西方繪畫的材料畫中國畫，而是追慕一種藝術(shù)理想——“從摹仿到創(chuàng)造，從追慕到現(xiàn)實，從幻想到直感”。倪貽德也關(guān)注石濤，在《石濤及其畫趣》一文中，他說：“中國畫不像西洋畫的拘泥于自然，他們常常望祈于自然而得其靈感.如古人所說‘行萬里路和名山大川之氣相同化，則山川之氣自能于其筆端進(jìn)出.云煙之氣縈回于紙上。所以這種畫并不是故意畫出來的。西洋畫的寫實和宋院的畫是從外帶內(nèi)，文人畫是從內(nèi)表現(xiàn)外面的?！?/p>

這種對應(yīng)性的比較與解釋，緩和了“五四”以來國畫家和西畫家的對立情緒。譬如，以維護(hù)中國畫學(xué)的學(xué)統(tǒng)著稱的廣州國畫研究會。，其發(fā)起人之一趙浩公曾聲明：“我們不是學(xué)西洋繪畫的，西洋繪畫自有其思想與形式。中西文化各有其特異之處，我們應(yīng)不基于狹隘思想與西洋繪畫的工作者分庭抗禮”，并說“最近表現(xiàn)主義興起，肇于德國，因此次戰(zhàn)敗，于無可奈何中，欲發(fā)國人于冥省，故藝術(shù)以‘體驗、‘精神、‘主觀三者之表現(xiàn)以出，表現(xiàn)自然內(nèi)界”。諸家說法。如出一轍，可見當(dāng)時這種觀念流行之廣，絕非劉海粟一人之見。德國表現(xiàn)主義是與第一次世界大戰(zhàn)有關(guān)，受到尼采主觀唯心主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說和斯泰納的神秘主義影響。至于東方美學(xué)影響西方世界還是有限的，或許還是中國人一廂情愿的自我發(fā)現(xiàn)。但這些言論卻極大地鼓舞了堅守傳統(tǒng)的中國畫家們，如以“抱殘”為號的廣東畫家潘穌與趙浩公等人就自我表白“吾人不能逆世界潮流”。張谷雛在《世界繪學(xué)之表征及時代變遷》一文中說，第一次世界大戰(zhàn)（1914—1918）后歐洲興起的表現(xiàn)主義思潮，正因東方繪學(xué)的影響，西方的自由表達(dá)與中國畫學(xué)“寫物外形”的傳統(tǒng)美學(xué)精神極為吻合，這就是世界潮流。其結(jié)論就是，中國畫家何必舍近求遠(yuǎn)？只要弘揚(yáng)我們的民族精神，自然也就踏上了世界現(xiàn)代化的道路。念珠《美之民族性》、黃般若《表現(xiàn)主義與中國繪畫》、李鳳廷《世界畫學(xué)之趨勢》等數(shù)篇文章，與張谷雛的論調(diào)基本一致，無不從藝術(shù)的地域性和藝術(shù)的民族性關(guān)系出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文化的生存環(huán)境和創(chuàng)造心境的差異導(dǎo)致自然物性和人類心性的歧異，導(dǎo)致世界美術(shù)形態(tài)的種種特殊性。尤其是西方現(xiàn)代諸流派興起，表現(xiàn)之風(fēng)日長，形式因素益重，使國畫家們對自身繪畫傳統(tǒng)的價值重新認(rèn)識。認(rèn)為東方和西方各有其美，不能以西洋畫與東洋畫之美繩之于中國畫，此猶“舉吾民族性而羈勒于西方民族性之下”。黃般若對“東西方畫學(xué)”的窮途之嘆笑以駁之，認(rèn)為西方畫學(xué)由自然物象的描寫到精神的表現(xiàn)，非窮也；中國畫學(xué)本不求與外界一致，求諸心性，“表現(xiàn)其內(nèi)界之蘊(yùn)藏”，自古而今，代表著藝術(shù)的真諦，更何以言窮？

20世紀(jì)30年代在上海的魯迅對這一現(xiàn)象也有評述。如1934年5月28日，魯迅在《大晚報》上看到一則新聞：“我國美術(shù)名家劉海粟、徐悲鴻等，近在蘇俄莫斯科舉行中國書畫展覽會，深得彼邦人士極力贊美，喻揚(yáng)我國之書畫名作，切合蘇俄正在盛行之象征主義作品。愛蘇俄藝術(shù)界向分寫實與象征兩派，現(xiàn)寫實主義已漸沒落.而象征主義則經(jīng)朝野一致提倡，引成欣欣向榮之概?！敝螅惆l(fā)表一番感慨——“倘說：中國畫和印象主義有一脈相通，那倒還說得下去的，現(xiàn)在以為‘切合蘇俄正在盛行之象征主義，卻未免近于夢話。半枝紫藤.一株松樹，一個老虎，幾旺麻雀，有些確乎是不像真的，但那是因為畫不像的緣故，何嘗‘象征著什么呢？”那時，魯迅提倡木刻運(yùn)動，既看重藝術(shù)家的主觀感受及其表現(xiàn)力，叉注重造型能力，對蘇俄現(xiàn)代藝術(shù)也十分了解，他不會將常識（歷史知識與基本概念）與個人的看法混為一談。他列舉了20世紀(jì)初蘇俄的象征主義之后，構(gòu)成主義的興起，后又被寫實主義所排去。另。“臉譜和手勢。是代數(shù)，何常[嘗]是象征”，所謂的“代數(shù)”應(yīng)為今之“符號”概念。魯迅沒有談象征與表現(xiàn)的關(guān)系，但他并不因為歐洲表現(xiàn)主義的盛行，而為中國文入畫張目。這篇《誰在沒落》的文章，魯迅對劉海粟既無非議亦不稱贊.只是糾正媒體上記者的知識性錯誤。

就劉海粟而言，站在中西藝術(shù)“對應(yīng)”的立場上。必然導(dǎo)致他左右兼顧——既站在中國畫的立場上反對學(xué)畫必從寫實人手的論調(diào)，也反對國粹派對新派畫的攻擊。因此，他反對臨摹抄襲，注重寫生，但不是“如實描寫”，自然對象在他眼中只是個題目，他在借題發(fā)揮。有意思的是，劉海粟也沒有進(jìn)入純粹抽象的繪畫領(lǐng)域，也許這與傳統(tǒng)文人畫的影響有關(guān)。在實踐上，他一方面在國畫上使用西方表現(xiàn)主義的深紅黲綠，另一方面在油畫上又著意于中國水墨寫意的橫涂豎抹；在理論上，我們看到劉海粟在中西文化交流中的認(rèn)同感——一種不排斥自我的文化認(rèn)同，在認(rèn)同中重新估價自身文化的價值，在自我的認(rèn)知結(jié)構(gòu)上不做任何改變，這就是他的文化自覺。