波譎云詭、步步驚心與時(shí)代的貧困
——2015年中國當(dāng)代藝術(shù)“三調(diào)”

管郁達(dá)

當(dāng)代批評(píng)

波譎云詭、步步驚心與時(shí)代的貧困
——2015年中國當(dāng)代藝術(shù)“三調(diào)”

管郁達(dá)

湖北美術(shù)館2015年論壇“’85美術(shù)史實(shí)考據(jù)”

辭舊迎新，是人之常情，也是風(fēng)俗和制度。而風(fēng)俗演變?yōu)橹贫?，雖然自然的原因很多，但是，人為的因素最為重要。比如當(dāng)代藝術(shù)中，各種雙年展、三年展、文獻(xiàn)展、藝博會(huì)、拍賣會(huì)、畫廊、美術(shù)館，就是當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮流變制度化的結(jié)果。風(fēng)潮本是自然發(fā)生的，像日落日暮、潮起潮落一樣，最后形塑為雙年展、三年展、文獻(xiàn)展、藝博會(huì)、拍賣會(huì)畫廊、美術(shù)館等等這樣那樣的“制度”，就多半是人為設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的。所以，我之所謂中國當(dāng)代藝術(shù)“三調(diào)”，僅能就自己坐井觀天的觀察和思考談些個(gè)人的感想，涉及的是當(dāng)代藝術(shù)在中國“制度化”的這個(gè)層面，藝術(shù)風(fēng)潮的緣起緣滅、風(fēng)生水起不在談?wù)摲秶畠?nèi)。另外，這也不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)考察報(bào)告和關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的年終總結(jié)，遺漏和疏忽在所難免。

剛剛過去的2015年，對(duì)于“中國當(dāng)代藝術(shù)”而言，可謂是波譎云詭、步步驚心的一年，這與這個(gè)時(shí)代社會(huì)、政治、文化、經(jīng)濟(jì)的大勢(shì)有關(guān)。

首先是經(jīng)濟(jì)下行引發(fā)的社會(huì)、政治、文化全方位的調(diào)整與重組。官方所謂“新常態(tài)”的說法，也可用來說明2015年的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。藝術(shù)品市場(chǎng)的收縮，讓大家預(yù)感到一個(gè)類似2008年金融危機(jī)對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊即將到來。與藝博會(huì)帶動(dòng)的一撥一級(jí)市場(chǎng)熱潮形成對(duì)比的是，在二級(jí)市場(chǎng)中的當(dāng)代藝術(shù)情況并不樂觀。根據(jù)雅昌藝術(shù)網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，去年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)總成交額為26．45億元，同比減少了12%。這一下跌數(shù)值雖然尚未到市場(chǎng)整體下挫幅度的一半，但成交額卻是觀察一個(gè)領(lǐng)域景氣程度的重要指標(biāo)。當(dāng)代藝術(shù)在2007年之后的三四年暴漲后，面臨大面積價(jià)格透支。市場(chǎng)熱切期盼能夠延續(xù)上一代藝術(shù)家輝煌的年輕藝術(shù)家群體和風(fēng)格的出現(xiàn)，但尚需時(shí)日。此外，近現(xiàn)代的各種普品、交易頻繁的行貨，也出現(xiàn)寄售、成交困難的現(xiàn)象。

所謂“上一代藝術(shù)家的輝煌”，主要指的是以“八五新潮”為代表的那一代藝術(shù)家，這代藝術(shù)家大都正值盛年，其藝術(shù)作品和風(fēng)格已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)史的經(jīng)典和“傳統(tǒng)”。2015年又是“八五新潮”運(yùn)動(dòng)30周年，所以舉國上下各種紀(jì)念活動(dòng)聲浪不絕，大有風(fēng)云再起、卷土重來之勢(shì)。但是問題在于：以70后、80后、90后為主的新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作，“去中國化”和“去政治化”的趨勢(shì)已然顯現(xiàn)。在他們的心目中，“八五”一代藝術(shù)家引以為傲的如獨(dú)門暗器般的“中國性”，其實(shí)更多的是一種政治化和意識(shí)形態(tài)的策略與選擇。藝術(shù)界和批評(píng)界對(duì)“八五新潮”回光返照不假思索地放大和神化，根本無助于提升不景氣的、低迷的藝術(shù)市場(chǎng)，相反還會(huì)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展制造新的障礙，對(duì)問題形成新的遮蔽。

伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫“理想之城”展覽現(xiàn)場(chǎng)

其次，這種所謂“新常態(tài)”背景下的調(diào)整與重組舉步維艱，風(fēng)聲大雨點(diǎn)小。雖有一些小小的亮點(diǎn)、星火，如自媒體的興起、民營美術(shù)館的壯大、水墨藝術(shù)的突起等等，但要成就一個(gè)新的制度格局與藝術(shù)文化生態(tài)還是不太令人樂觀。至少未來兩三年內(nèi)，中國當(dāng)代藝術(shù)仍會(huì)處在一個(gè)不斷調(diào)整與重組的動(dòng)態(tài)過程之中。思想與創(chuàng)造力的貧乏是目前中國當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的最大的“現(xiàn)代性”危機(jī)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)的“體制化”與專業(yè)化，似乎為當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展?fàn)幦〉搅艘粋€(gè)“合法化”的空間；但另一方面，全球化背景下藝術(shù)資本主義與意識(shí)形態(tài)專制的共謀，仍對(duì)藝術(shù)中的個(gè)體意識(shí)與創(chuàng)造性構(gòu)成新的威脅。“八五新潮”的回光返照與藝術(shù)市場(chǎng)的虛假繁榮，從正反兩個(gè)方面回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代精神的貧困與創(chuàng)造力的貧乏。

俗話說：“舊的不去，新的不來?！敝袊?dāng)代藝術(shù)自“八五新潮”以來的“革命敘事”傳統(tǒng)，在今天似乎遭遇了一個(gè)歷史的“斷代”問題。今天的中國社會(huì)文化境遇，大概是夾在一種“不新不舊”、“不中不西”的尷尬混沌之中，迷惘彷徨，踟躕前行，山重水復(fù)，步步驚心。所以，過去的一年，無舊可辭，無新可迎。一切都在時(shí)間的河流之中，不舍晝夜。下面隨手擇取的所謂2015年中國當(dāng)代藝術(shù)“三調(diào)”，也不過是時(shí)間之流中的飛沫，觀者從中或可見出兩岸山色、一葉扁舟與人世滄桑、風(fēng)云際會(huì)。往事與隨想，“春花秋月何時(shí)了”，歷史的況味與記憶盡在其中。

一、回光返照觀“八五”

2015年是“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)30周年。在中國人的慶典美學(xué)中，30年是小慶，50年是大慶。所以，年初從中國宋莊開始，到臺(tái)灣、南京、湖北，關(guān)于“八五”美術(shù)相關(guān)的研究和展覽，一浪高過一浪，到湖北美術(shù)館關(guān)于“八五”美術(shù)史實(shí)考據(jù)論壇達(dá)到高潮。不僅邀請(qǐng)了“八五”的一些親歷者、參與者現(xiàn)身說法，更以史實(shí)為依據(jù)，采用“考據(jù)”的方法，梳理、辨析、澄清有關(guān)“八五”的基本史實(shí)，并將這些研究成果以文獻(xiàn)形式出版，多維度展開對(duì)“八五”的思考。

上·《開幕式》 張恩利 布面油畫 128cm×124cm

下·《桃花源》 曾梵志、馬云

其實(shí)關(guān)于“八五”的冷飯一直在炒，早先費(fèi)大為在尤倫斯做的被我叫做“僵尸”的展覽就是。“八五”是中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作無法繞過的重要一環(huán)，不應(yīng)該被遺忘。關(guān)鍵是如何看待歷史？除了思想解放與打開國門外，向西方學(xué)習(xí)、不斷革命與占山為王的“流寇”思想，也是“八五”留下的遺產(chǎn)，這些要不要清理？不要一談“八五”就覺得那是“黃金盛世”，“八五”的英雄頭上都帶光環(huán)，一個(gè)個(gè)搞得像教主似的。其實(shí)，“新世代”的很多年輕藝術(shù)家早就覺得，很多紀(jì)念“八五”的活動(dòng)已經(jīng)像普洱茶炒作的堂會(huì)了。有些東西并不是放的時(shí)間越長就越好，30年的普洱茶，都炭化了，還能喝嗎？50年的就更不用說了。從這個(gè)角度來說，也許湖北美術(shù)館關(guān)于“八五”的思考不是普洱茶品鑒裝神弄鬼的堂會(huì)，盡管他們的研究成果我還未全部見到。

對(duì)于歷史文獻(xiàn)的梳理，特別值得一提的是批評(píng)家王林對(duì)西南當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注、研究與寫作。他2015年11月在四川美院策劃的“自選方式：1985-1989年四川美院自選作品展”，以史家筆法鉤沉記憶，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，復(fù)活了中國當(dāng)代藝術(shù)在西南、川美與黃角坪的許多往事，歷史主義的因果推演與復(fù)盤，最重要的還是歷史講述者個(gè)人的立場(chǎng)、眼界、情懷與心性。由于王林富有歷史責(zé)任感的鉤沉爬梳與打撈，“八五新潮”美術(shù)中“一條被歷史蔽閉的重要隱線”浮出水面，并將重新改寫中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作。還有就是由批評(píng)家楊衛(wèi)和藝術(shù)家李迪主編、湖南美術(shù)出版社出版的《八十年代》一書，為那個(gè)藝術(shù)與理想交融的年代復(fù)活、保留了個(gè)體的溫度，使“回憶與講述”成為中國當(dāng)代藝術(shù)“前行”的出發(fā)點(diǎn)，而不是個(gè)人記憶的終結(jié)。

二、要“中國”，又要“當(dāng)代”

過去的兩年，所謂“新世代”青年藝術(shù)家成為藝術(shù)品市場(chǎng)的熱點(diǎn)話題。佳士得、蘇富比以及國內(nèi)的一些拍賣公司都在力推青年藝術(shù)家作品。去年佳士得秋拍（上海）“+86 First Open”推出36件青年藝術(shù)家作品，成交率達(dá)96%，為國際市場(chǎng)提供了一份中國年輕藝術(shù)家的名單。這次專場(chǎng)所發(fā)掘的藝術(shù)家很多都從未涉足二級(jí)市場(chǎng)。這個(gè)年輕板塊之所以發(fā)展迅速，是因?yàn)橐浴鞍宋濉睘榇淼脑缙谟彤?、?dāng)代藝術(shù)等板塊都早已進(jìn)入二次換手時(shí)期，價(jià)格已經(jīng)居高不下，持有這些藝術(shù)品的人不希望低價(jià)賣出，而新富人群又不愿意高價(jià)買入，造成成交上的膠著。新藏家需要找到新的門類以進(jìn)入收藏領(lǐng)域，因而青年藝術(shù)家、“新水墨”就一度成為資本追逐的目標(biāo)。

與“新水墨”和“八五”一代藝術(shù)家有意無意強(qiáng)調(diào)的“東方美學(xué)”與中國文化、政治身份認(rèn)同不一樣，現(xiàn)在不斷涌現(xiàn)的所謂“新世代”藝術(shù)家的作品，每一個(gè)人之間都非常不同。他們當(dāng)中的許多藝術(shù)家已經(jīng)在國際藝術(shù)市場(chǎng)上擁有穩(wěn)定的地位，其“中國性”反而表現(xiàn)得不那么重要了。首要的是他們是藝術(shù)家，而剛好又是中國人。是他們藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量、創(chuàng)新性，以及與國際藝術(shù)產(chǎn)生對(duì)話平臺(tái)的能力決定了他們藝術(shù)品的市場(chǎng)表現(xiàn)。在中國當(dāng)代藝術(shù)圈頗有影響力的佩斯畫廊，近幾年也加快了國際擴(kuò)張的步伐，分別成立了佩斯北京、佩斯倫敦和佩斯香港畫廊，代理的中國當(dāng)代藝術(shù)家也越來越多。

但是，另外一種針對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)“國際化”道路的批評(píng)是：幾十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)不僅沒有能走出一條屬于自己的完全意義上的“天堂之路”，反而被指責(zé)是一種“去中國化”的藝術(shù)怪胎；換句話說，中國當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是在西方主義的話語觀念下生成的“偽產(chǎn)品”。中國當(dāng)代藝術(shù)不僅缺乏啟蒙精神，甚至是反啟蒙的。中國當(dāng)代藝術(shù)從它誕生那天起，就打著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的旗號(hào)，以標(biāo)榜自由、革新藝術(shù)形式、剔除意識(shí)形態(tài)束縛的姿態(tài)大行其道，春風(fēng)得意。其實(shí)不過是“蒙昧主義，獨(dú)斷的權(quán)威，狂熱崇拜，如同水螅的頭被砍斷后旋即重生”（托多羅夫語）。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)夠“當(dāng)代”了，卻一點(diǎn)也不“中國”。

關(guān)于這種“兩難”的指責(zé)，藝術(shù)家徐冰的看法值得重視：“今天中國的這種發(fā)展，任何現(xiàn)實(shí)制度都不能解決今天中國的問題。中國其實(shí)在尋找一種新的文明方式，才能解決這里的問題。這個(gè)東西是什么，現(xiàn)在還不知道?！币苍S是否“中國”或“當(dāng)代”不是最重要的，“其實(shí)是根基于整個(gè)這個(gè)文明探索，在中國這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的未來價(jià)值。這個(gè)東西有價(jià)值，中國的藝術(shù)就有價(jià)值，中國藝術(shù)家的參與和藝術(shù)就有價(jià)值。其實(shí)安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這幫人為什么這么有價(jià)值，就是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)表達(dá)了那個(gè)時(shí)候人類文明的水準(zhǔn)，作品成為象征物”（《FT中文網(wǎng)》專欄作家吳可佳專訪徐冰《中國藝術(shù)家不能“融入”西方》）。

三、西風(fēng)勁吹與時(shí)代貧困

江衡“通向地獄之路”展覽現(xiàn)場(chǎng)

中國藝術(shù)家不必融入“西方”，但是“西方”仍然像臺(tái)風(fēng)般頻頻登陸中國，成為中國當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)揮之不去的背景或“他者”。2015年的中國當(dāng)代藝術(shù)是西風(fēng)勁吹的一年，可謂大師云集：達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）、雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）、凡·高(Vincent Willem van Gogh)、 米羅 (Joan Miró)、 達(dá)利(Salvador Dali)、畢加索（Pablo Picasso）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、杜布菲（Jean Dubuffet）、大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）、邁克爾·克雷格·馬丁( Michael Craig Martin )、威廉·肯特里奇（William Kentridge）、肖恩·斯庫利(Sean Scully)……如果只看這些展覽的名字，恍然間就有種站在珠穆朗瑪峰上鳥瞰大西洋的感覺?！疤煜乱患摇钡拇笸澜缫呀?jīng)實(shí)現(xiàn)。

也許是受到2014年K11上海莫奈特展等成功案例的鼓勵(lì)，同時(shí)也受到今年整體經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的影響：股市低迷，資本尋求新的投資渠道，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)在整體上受到國家政策的大力支持，眾多投資方看重特展、西方大師個(gè)展這個(gè)朝陽產(chǎn)業(yè)，在對(duì)市場(chǎng)沒有足夠了解的情況下這些展覽的策劃團(tuán)隊(duì)就帶著快錢沖進(jìn)來，匆忙上陣，充滿期待。

但是，無論是海外引進(jìn)展覽還是自主開發(fā)IP，無論是藝術(shù)還是其他類型的展覽，快錢、急活兒是2015年大多數(shù)展覽的共同特征。這種急于求成的心態(tài)不僅導(dǎo)致主辦方只能選擇那些以最短時(shí)間就能快速上馬的項(xiàng)目，也導(dǎo)致整個(gè)項(xiàng)目的運(yùn)營策劃和現(xiàn)場(chǎng)管理存在各種問題，并成為很多展覽運(yùn)營失利的原因。

西風(fēng)勁吹中，大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）在佩斯北京的個(gè)展“春至”、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的肖恩·斯庫利(Sean Scully)個(gè)展“隨心而行”、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心引進(jìn)的威廉·肯特里奇（William Kentridge）個(gè)展“樣板札記”、上海當(dāng)代藝術(shù)館引進(jìn)的伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫的展覽“理想之城”，是幾個(gè)特別值得關(guān)注的、學(xué)術(shù)質(zhì)量很高的展覽。而且尤以伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫的“理想之城”最為震撼，對(duì)當(dāng)下中國藝術(shù)現(xiàn)狀具有批判性和文化針對(duì)性的現(xiàn)實(shí)意義。

伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）是出生于烏克蘭的藝術(shù)家，作為經(jīng)典的俄國前衛(wèi)藝術(shù)的首席人物已經(jīng)譽(yù)滿西方世界。伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫展覽的題目是“理想之城”，他們將上海當(dāng)代藝術(shù)館做成一個(gè)如迷宮般的烏托邦。烏托邦結(jié)合了聲、光、繪畫、建筑、都市規(guī)劃等等不同創(chuàng)作。雖然是不可能實(shí)現(xiàn)的世界，但是觀眾可以在“理想之城”中思考、感受藝術(shù)的力量。

《晚霞》 仇曉飛 布面油畫 147cm×225cm 2005年

81歲的伊利亞·卡巴科夫在美國住了27年，但是他不講英文。他的發(fā)言人是他的太太，69歲的艾米莉亞。在每次展覽中，有關(guān)烏克蘭的現(xiàn)狀無可避免地被提出。她這么回答：“我們是藝術(shù)家，不是政治家。我們關(guān)切烏克蘭的現(xiàn)狀，如同我們關(guān)切其他充滿糾紛的地區(qū)一般。”他們兩人出生時(shí)，烏克蘭是蘇聯(lián)的一部分，而他們離開時(shí)，蘇聯(lián)尚未解體。蘇聯(lián)是他們的全部，但是藝術(shù)更是他們的生命。伊利亞·卡巴科夫還住在莫斯科時(shí)，藝術(shù)讓他在毫無樂趣的生活中有做夢(mèng)的機(jī)會(huì)。有古典鋼琴家背景的艾米莉亞，對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)首先是來自音樂，結(jié)婚之后夫妻倆共同創(chuàng)作，而她則將音樂注入他們的藝術(shù)之中。

剛到西方時(shí)，恰好是冷戰(zhàn)末期，許多美術(shù)館和策展人對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)十分感興趣。伊利亞·卡巴科夫說：“當(dāng)我到達(dá)奧地利時(shí)，西方人對(duì)來自蘇聯(lián)的藝術(shù)家有很高的期望，這種態(tài)度從1980年晚期一直持續(xù)到1990年中期。這和大家對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣類似。我就是在這個(gè)時(shí)期受到矚目的。他們喜歡我，因?yàn)槲襾碜蕴K聯(lián)。”當(dāng)時(shí)伊利亞·卡巴科夫的藝術(shù)其實(shí)已經(jīng)擴(kuò)大到人類的問題，但西方仍然認(rèn)為他是蘇聯(lián)文化的代言人，認(rèn)為他沒有私人問題，只有蘇聯(lián)問題。

像伊利亞·卡巴科夫這樣的藝術(shù)家對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響，只有張曉剛、仇曉飛、沈少民、孫原和彭禹等少數(shù)幾位做出了反應(yīng)。其實(shí)，伊利亞·卡巴科夫及其藝術(shù)在中國的文化遭遇，也間接地回應(yīng)了我在上面提出的問題，也就是中國藝術(shù)家在“當(dāng)代”與“中國”之間糾纏和在“藝術(shù)”與“資本”之間逢源的兩難。作為一個(gè)執(zhí)著于“烏托邦”觀念的藝術(shù)家，伊利亞·卡巴科夫在巴黎大皇宮和上海當(dāng)代藝術(shù)館的展覽是他一生創(chuàng)作理念的回顧。在“理想之城”中，他重新拜訪了多年來不斷尋找的烏托邦，試著重拾蘇聯(lián)的記憶。他告訴我們奇跡的可能性：“有兩種兒童，一種是喜歡坐在巴士前面，急著想看到車子將到達(dá)的地點(diǎn)；另外一種是喜歡坐在巴士后頭，為了可以看到他們經(jīng)過的地方。我總是坐在巴士后頭。”

中國當(dāng)代藝術(shù)的語言建構(gòu)和藝術(shù)史書寫，“社會(huì)主義”和“紅色中國”一直埋藏著巨大的有待深挖的歷史文化資源，這也就是徐冰所說的，藝術(shù)如何根基于整個(gè)文明的探索在中國這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的未來價(jià)值。長期以來，我們要么拾人牙慧，亦步亦趨地重復(fù)、拷貝西方藝術(shù)的語言系統(tǒng)，要么就是借尸還魂，以斷章取義的“傳統(tǒng)”權(quán)充“當(dāng)代”，將藝術(shù)綁在藝術(shù)資本主義“全球化”的車輪和“美麗新世界”的幻覺中，淪落為資本與金錢的游戲。而關(guān)于藝術(shù)本體的思考和語言方式在當(dāng)代語境中的實(shí)驗(yàn)探索一直裹足不前，附著在藝術(shù)上的“衍生品”越來越多，而藝術(shù)本身的生命力與創(chuàng)造力越發(fā)萎縮、貧乏。

2015年藝術(shù)家曾梵志與商人馬云的聯(lián)手高調(diào)炒作，其共同創(chuàng)作的油畫《桃花源》以3600萬港幣落槌，超過原來200萬港幣估值的10多倍。由此引發(fā)了人們對(duì)資本強(qiáng)權(quán)與藝術(shù)關(guān)系的思考。表面上看，這是藝術(shù)與資本的“聯(lián)姻”，一場(chǎng)事先張揚(yáng)的赤裸裸的共謀，在自媒體洶涌的時(shí)代不過是一場(chǎng)手機(jī)上的娛樂事件。實(shí)質(zhì)上，它指涉了中國當(dāng)代藝術(shù)在精神與創(chuàng)造力方面的萎縮與貧困。當(dāng)然，這是一個(gè)時(shí)代的貧困，是我們每一個(gè)人自己還置身于其中的時(shí)代的貧困，貧困時(shí)代甚至無法體會(huì)自身的貧困。正如海德格爾所言，這種無能為力便是時(shí)代最徹底的貧困。2015年的中國當(dāng)代藝術(shù)通過自媒體上的娛樂和狂歡掩蓋了自身的這種貧困。但是，面對(duì)藝術(shù)資本主義與意識(shí)形態(tài)專制合力制造的“皇帝的新衣”，如果每一個(gè)人都選擇說出真相，而不是沉默或者撒謊，那么離改變的時(shí)刻也許就不會(huì)太遠(yuǎn)了。

2016年2月1日于昆明