試論清初“四王”之仿古

楊正虎

摘 要：清初畫壇“四王”歷來(lái)頗有爭(zhēng)議，或褒或貶不一而足，但“四王”在山水畫方面的成就是不可忽視的，他們將筆墨發(fā)展到了歷史的高峰。降至當(dāng)代，各種藝術(shù)流派異彩紛呈，重新認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)、定位“四王”及其仿古具有一定積極意義。從仿古在學(xué)畫過程中的作用看，初學(xué)必以臨古為先，這亦是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué)；審美能力；仿古；筆墨

中圖分類號(hào)：G633.955 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-3561（2016）30-0095-01

清代畫壇的“四王”，一生畫了許多以題為“仿某某畫家”的作品，于是在史論界長(zhǎng)期被認(rèn)為是盲目崇拜古人，泥古不化，因此“四王”成為“保守”“頑固”的代名詞。那么如何正確評(píng)價(jià)“四王”畫藝及其仿古手法呢？考其全貌，問題也不能這么簡(jiǎn)單看待。本文對(duì)此進(jìn)行相關(guān)研究，以提高中學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，增強(qiáng)中學(xué)生的審美能力。

一、初學(xué)必以臨古為先

就整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展史看，對(duì)傳統(tǒng)的繼承，預(yù)成圖式對(duì)藝術(shù)有著極為重要的作用。中國(guó)山水畫時(shí)歷千余年，通過無(wú)數(shù)高人的創(chuàng)造積累形成了無(wú)數(shù)的高峰，順著這個(gè)道研習(xí)，就等于沿著前人的肩膀往上爬，自然可能爬得更高更遠(yuǎn)；如果另起爐灶，一切從頭做起，那不就等于倒退嗎？“四王”實(shí)是很有眼光的。仿古，董巨（董源、巨然）、李范（李成、范寬）、倪黃（倪云林、黃公望）輩都未能免，此本乃學(xué)習(xí)之道，無(wú)可厚非?！八耐酢敝畬W(xué)古，實(shí)非完全在“仿古”中混日子。吳歷說過，“畫不以宋元為基，如弈棋無(wú)子，憑空如何下手？”那位編過《芥子園畫傳》的清初王概亦有這樣的話：“貴有法或貴無(wú)法。無(wú)法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變。有法之極，歸于無(wú)法?！蟹?，無(wú)法亦可，惟先埋筆成冢，研鐵如泥?！挥麩o(wú)法，必先有法。”由此可見，“四王”并沒有把仿古當(dāng)作學(xué)習(xí)藝術(shù)的終極目的，只不過是學(xué)習(xí)繪畫的一種方式罷了。但必須說明，王時(shí)敏、王鑒、王原祁確實(shí)少了創(chuàng)造之銳氣，不像石濤那樣鋒芒畢露，鋒芒畢露也未必全是好事，這樣，總易流于粗野。王石谷就又另當(dāng)別論。

二、廣采博取，獨(dú)開生面

“四王”之仿古大多有一個(gè)共同特征，即不只一味地仿一家一派，泥古不化，而是廣采博取，為己所用，形成自己的風(fēng)格。觀王石谷之畫，兼有細(xì)密清麗和蒼古散淡兩大特點(diǎn)，色墨互用，沖和一片；且大膽使用細(xì)碎之筆，疏簡(jiǎn)之形，同時(shí)大面積使用淡墨，但碎而勢(shì)連，疏而氣密，淡而彌遠(yuǎn)。例如，王石谷的《巖棲高士圖》，筆法不拘泥于一種，以枯筆為主，兼用濕濃墨，輔以松淡的干擦，十分豐富。他的斧劈皴不像宋人斧劈皴那樣剛硬，而是柔和輕淡的，化為了元人的瀟灑氣度，似有云林之意，但能拓成新境，顯示了王石谷變他人為己用的卓越才能。他有一名言：“以元人筆墨，運(yùn)宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！闭婧醚哿σ?。石谷又說：“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生?！卑凳遣劁h不露，用筆有圓潤(rùn)感，如云橫霧塞。明是露筆，見圭角，如觚棱鉤角。但畫過于暗，則易柔弱沉寂，缺乏生氣；太明則易劍拔弩張，或含蓄不夠。王石谷能做到清麗，蒼古實(shí)乃明暗兼到，比較之董其昌“畫欲暗，不欲明”已是推陳出新了。王原祁以淡墨作山石。干筆皴擦，濕墨堆點(diǎn)，層層見筆，層層混合，小丘小壑堆成大幅，盡管筆勢(shì)連貫，氣韻渾成，但也難掃細(xì)碎之病。然而他以淡墨入畫，又能蒼厚，實(shí)屬不易，又兼之以“毛”“澀”相交生發(fā)而神采愈顯。他高超的筆墨技巧是前人無(wú)法夢(mèng)到的。只是“毛”“澀”過之則有氣“濁”之感。

三、師古人，亦能師造化

“四王”盡管更多地偏重從古代作品中汲取筆墨、章法諸形式的營(yíng)養(yǎng)，但不意味著他們放棄了作為藝術(shù)創(chuàng)造因素的基礎(chǔ)，即向大自然的學(xué)習(xí)和借鑒。他們深悟“師古人，亦師造化”的道理。王原祁曾在《麓臺(tái)畫跋》中談到自己在大自然中獲得的藝術(shù)靈感：“晨光夕照，領(lǐng)略多年。近接禁地之清華，遠(yuǎn)眺高峰之爽秀，曠然會(huì)心，能不濡毫吮墨乎？有真山水可以見真筆墨，有真筆墨可以發(fā)真文章?！边@無(wú)疑是師造化的最好例證。中國(guó)山水畫有它自己觀察自然、認(rèn)識(shí)生活的一套方法，這是文化背景工具材料所決定的，中國(guó)畫家對(duì)自然的認(rèn)識(shí)是宏觀的、理性的，不著眼于具體的一樹、一石、一溝一洼，而是對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象加以綜合分析，側(cè)重于把握被表現(xiàn)對(duì)象的精神。這與對(duì)景寫生、以西洋畫的觀念去觀察自然、表現(xiàn)生活有很大的區(qū)別。當(dāng)年范寬“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，也未見他對(duì)景寫生。這正是中國(guó)畫寫生的獨(dú)到之處。眼觀心記，萬(wàn)千丘壑羅列于心，然后分析，醞釀，到落筆，這是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，絕不能少。正所謂，“外師造化，中得心源”。所以，未能見到王原祁的寫生畫作也不足為怪。其實(shí)王石谷的寫生之作倒有不少（石谷寫生之作絕非對(duì)景照搬）。他的《虞山十二景》便是描繪他的家鄉(xiāng)景致。惲壽平與石谷交友甚密，曾記載一次與石谷游見佳景，“石谷欣然呼毫，艤舟隔岸，目擊手追者屢日，一片丹楓竟移奪于縑素間矣”。又如石谷畫山水冊(cè)之七，上有這樣的題款：“冬日舟次丹徒道中寫所見”。有史料記載，王石谷60歲應(yīng)召主持《南巡圖》的創(chuàng)作，此圖長(zhǎng)達(dá)半里，山水部分全為其所繪。如果他的寫生能力不強(qiáng)，是很難完成這一巨大工程的。

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