當代藝術史研究中的“通人之學”
——讀王新《孤往雄心》

◎董雁偉

當代藝術史研究中的“通人之學”
——讀王新《孤往雄心》

◎董雁偉

新銳批評

主持人語：本期新銳批評是一組書評，作者與所評對象皆為云南文藝評論界的青年才俊?！豆峦坌摹l(fā)現(xiàn)“德國學派”藝術大師全顯光》的作者王新博士，是云南大學藝術學院副教授，他花費了八年心血，重新發(fā)現(xiàn)了出生于云南昆明的藝術大師全顯光，完整地評述了全先生的藝術貢獻以及不同于傳統(tǒng)的藝術教育理念，這對中國藝術界重新認識全顯光先生有重要意義，云南文藝界也應該引以為榮。三位書評作者各自從不同的角度對這部著作給予了客觀精當?shù)脑u價，謝軼群認為這“是一部探尋、發(fā)掘‘藝術史和藝術教育史上的失蹤者’的力作”。 本欄目特別歡迎云南的青年評論家關注云南文藝現(xiàn)象，尤其歡迎這樣的“新銳”評論“新銳”。（宋家宏）

王新是一位才情與才識兼具的學者，同時又是一位“通人”。王新治學的一大特點是“通”。他視野開闊，涉獵廣泛，他的前兩本著作《詩、畫、樂的融通》和《見與不見：讀圖時代的視覺教養(yǎng)》彰顯了這一風格。他的第三本新著延續(xù)且光大了這一風格，《孤往雄心》一書貫穿的正是他苦心孤詣的“通人之學”。

清人章學誠在《文史通義》中說：“通人之名，不可以概擬也。有專門之精，有兼覽之博。各有其不可易，易則不能為良，各有其不相謀，謀則不能為益。然通之為名，蓋取譬于道路，四沖八達，無不可至，謂之通也。亦取其心之所識，雖有高下、偏全、大小、廣狹之不同，而皆可以達于大道，故曰通也?！保?］古往今來，有通人之名者未必具有通人之識，有通人之識者未必成就通人之學。通過對 “德國學派”藝術大師全顯光的“發(fā)現(xiàn)”，《孤往雄心》凸顯的正是全顯光和王新兩代學者的“通人之識”和“通人之學”。

全顯光是一位具有“通人之識”又有 “通人之學”的學者型畫家。《孤往雄心》中所呈現(xiàn)的全顯光，藝術造詣貫通中西，學識淵博精深，在中國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領域均有不凡創(chuàng)造，可謂通矣。更重要的是，全顯光在長期的藝術創(chuàng)造和藝術教育實踐中，融會中西，構建出一套全新的藝術教育模式和藝術理論，不僅成為新中國藝術史和藝術教育史上“德國學派”的領軍人物，也成為具有“通人之學”的一代藝術大師。

與全顯光相比，作者王新顯露出的是另一種“通人之識”和“通人之學”。如何將全顯光的在藝術領域的“通人之學”呈現(xiàn)出來？為了為20世紀以來的藝術家研究提供一個意義饒深的案例，王新在書中用第一手材料，對全顯光進行了全面研究。這同樣需要“通人之識”和“通人之學”。

在藝術家研究中，訪談錄、評傳和口述史是幾種被普遍采用的體裁。體裁的不同也決定了研究方法的迥異。藝術訪談錄忠實于對藝術家采訪的記錄，為口述歷史研究提供資料。評傳將評和傳相結合，對人物進行理性把握，雖具有一定學術研究的性質，但以人物為中心的寫作程式又限制了作者馳騁捭闔的空間。近年來，口述史研究興起，在藝術史領域逐漸成為一種新興的藝術史學形態(tài)和藝術史研究方法。由于口述史是研究者在訪談的基礎上對口述史料的加工、整理和提升，而不是訪談史料的復原，強調本質上的解釋及規(guī)律的揭示，［2］因此也是最接近于“研究”的。

《孤往雄心》恰當?shù)亟梃b了口述史研究的基本方法。作者王新對全顯光進行了80多個小時的采訪，記有50多頁的采訪筆記。在深度訪談的基礎上，佐以藝術家筆記，最終實現(xiàn)了對全顯光這一新中國藝術史與藝術教育史上“失蹤者”的“打撈”和“發(fā)現(xiàn)”，完成了對一代藝術大師理論和思想的深度萃取。

王新一方面借鑒了口述史研究方法，另一方面則規(guī)避了口述史研究深度缺失、思想缺位的問題和研究“碎片化”的傾向。有學者已經(jīng)指出，中國口述歷史尚處于初始的采集、整理“口述史料”階段，遠遠未提升到“口述史學”的研究層面，感想性的體會多而專深的分析少，零星研究的多而系統(tǒng)研究的少。［3］即便是藝術口述史研究，“與從文獻考據(jù)中發(fā)展起來的藝術史學所具有的分析、批判色彩和嚴密的邏輯體系有巨大差距，很難進行藝術史學的深度研究，它只能是一種補充方式”。［4］正是在這一點上，《孤往雄心》在大量的同類研究中彰顯出了彌足珍貴的個性。

追尋藝術發(fā)展內在脈絡，構建中西藝術交融譜系，這是《孤往雄心》始終貫穿的學術旨趣，體現(xiàn)出作者孜孜于學術創(chuàng)造和思想發(fā)明的強烈學術自覺。王新在書中一如以往地展現(xiàn)了他的“通人”之才，將對藝術家的研究從平面式研究變?yōu)榱Ⅲw式研究，將對藝術人物的個案研究鋪展到對藝術史發(fā)展的整體關懷，為讀者清晰構筑了“通人之學”的印象。愚見以為，《孤往雄心》一書呈現(xiàn)了作者三個層次的“通”：

第一層次，橫通，即對研究對象的通曉和通達。作者王新對全顯光的人生經(jīng)歷和藝術創(chuàng)造都有較為深入的了解和體知。對全顯光的長達數(shù)十小時的訪談，使作者獲取了大量第一手材料，這成為《孤往雄心》對全顯光藝術理論和教育思想進行深入解讀和細致剖析的基礎。值得注意的是，在這一過程中，作者并未以單純靜觀的方式來把握研究對象，而是通過主體的主動參與，實現(xiàn)了對研究對象的深度把握。在書中，作者對全顯光的藝術理論進行了精準地概括和把握，對全顯光的“結構”、“重疊”進行了強調和闡述，對全顯光提到的“融洽中仍是分明”、“漸入佳境”、“意在筆后”及“有韻律的動作”進行了組織和闡發(fā)。在認真觀察全顯光作品并體會其藝術精神的基礎上，王新提出了“大生動”、“大渾?！眱蓚€概念來概括全顯光的藝術意境和藝術特質?；谶@樣的深度把握，作者達到了已臻研究上的“內通”之境。有趣的是，全顯光是融會中西的藝術大師，王新也以學問通達見長，兩代學者共有的這一學術氣質，使得他們雖年齡懸殊、山水相隔，卻有著志趣相投的忘年情誼，成為了亦師亦友的知音。在看過全顯光的大量鐘馗畫后，王新說：“唯有我知道他的輕蔑、傲岸與雄心。”這是一種非同尋常的篤定和自信。

第二個層次，縱通，即在對人物進行深入研究的基礎上，從整體上揭示和把握其思想及理論體系。這要求研究者必須對研究對象進行整體性和體系性而非細碎性的把握。恩格斯曾批判形而上學的思維方式“看到一個一個的事物，忘了它們互相間的聯(lián)系，……它只見樹木，不見森林?！保?］法國年鑒學派代表人物馬克·布洛赫也指出：“就事論事、支離破碎的認識決不會導致對整體的認識，它甚至對部分也不能認清?！保?］對研究對象整體性把握的結果，就是對其內在體系的揭示和闡釋。所謂體系，是指由具有相互聯(lián)系、相互制約的有關概念構成的整體。黑格爾一直強調，“哲學若沒有體系，就不能成為科學”。［7］顯然，全顯光的價值不僅僅在于其藝術作品，他在藝術領域更為深刻的創(chuàng)造就是他自成體系卻又一直隱而不彰的基礎教學體系以及藝術理論體系。王新將全顯光的藝術創(chuàng)作和藝術教育實踐置于當代藝術創(chuàng)作和藝術教育發(fā)展的視閾中，第一次全面地將全顯光的藝術理論體系和教育思想體系做了系統(tǒng)把握和闡發(fā)。值得一提的是，早在碩士研究生階段，王新就已開始關注和探討全顯光美術基礎教育體系，他的碩士學位論文《論新中國藝術教育中的“德國學派”——以全顯光與舒?zhèn)麝氐乃囆g教育思想及實踐為例》藉此榮獲上海市優(yōu)秀碩士論文獎。

第三個層次，宏通，就是把研究對象置于宏觀的歷史和社會背景下加以考察。正如王新在書中所揭示的那樣，作為一位20世紀以來的杰出藝術大師和藝術史研究中的個案，全顯光的價值和意義只有在一個更為宏觀和開闊的視野之下才能得到凸顯和定位。在對全顯光的研究中，作者從社會歷史和思想源流兩方面來探究全顯光藝術創(chuàng)造的生發(fā)邏輯，既全面把握全顯光的藝術創(chuàng)造和教育實踐與社會歷史時代的聯(lián)系，又深入探索全顯光藝術及教育思想的淵源和流變。作者認為，全顯光的藝術造詣和藝術精神，恰恰源自他對德國藝術傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉化”以及對中國文雅傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義藝術和西歐古典藝術的取舍、融會、創(chuàng)化。因此，作者一再強調“全顯光的意義，只有置身于中西藝術交流融創(chuàng)的背景里，才能得以凸顯”。繼而，王新創(chuàng)造性地提出了近代以來中國藝術教育和藝術創(chuàng)造的兩大譜系——藝術教育的“西學東漸”和藝術創(chuàng)造的“融貫中西”，主張在這兩大譜系中闡釋全顯光的價值與定位。竊以為，《孤往雄心》完成的兩大思想創(chuàng)造，一是“西學東漸”和“融貫中西”兩大譜系的提出；二是作者以兩大譜系為參照，系統(tǒng)闡明了全顯光基礎教育教學體系和藝術創(chuàng)造理論的特色和價值，進而提出了“德國學派”的獨立概念。這兩大思想創(chuàng)造無一不映射出作者本人的見識宏通。

文獻學家張舜徽先生曾在給劉夢溪先生的信中談及“專家”與“通人”之別，他說：“如欲權衡人才之輕重，蓋有專家與通人之別。專家路窄，通人路寬；專家但精一藝，通人則能開廓風氣。影響于當時及后世者，則以通人為大?！保?］王新對西方藝術和歷史、哲學稔熟于心，對中國傳統(tǒng)藝術及文史哲更是頗多創(chuàng)見，他以敏銳的觸角、入微的分析和雅致的文字，向讀者展示了大師全顯光的“通人之學”，也展示了作者本人的“通人之學”。這必將賦予《孤往雄心》強大而持久的學術生命力！

【注釋】

[1] [清]章學誠：《文史通義》內篇四《釋通》。

[2] 左玉河：《中國口述史研究現(xiàn)狀與口述歷史學科建設》，《史學理論研究》2014年第4期。

[3] 左玉河：《中國口述史研究現(xiàn)狀與口述歷史學科建設》，《史學理論研究》2014年第4期。

[4] 周珩幫：《對話與重構——藝術史領域口述史的實踐與功用》，西北師范大學碩士學位論文，2007年。

[5] 恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1995年版，第360頁。

[6] [法]馬克·布洛赫：《歷史學家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海社會科學院出版社1992年版，第113頁。

[7] [德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務印書館1980年版，第56頁。

[8] 劉夢溪：《我的一次學術歷險》，《讀書》2007年第6期，第52頁。

（作者單位：云南大學歷史與檔案學院）

巴德崗皇宮的早晨水彩畫，79x110cm 胡曉幸

責任編輯：程 健