母親的雕像 高原的精魂
——評朱運寬攝影集《高原女人》

◎森茂芳

母親的雕像 高原的精魂
——評朱運寬攝影集《高原女人》

◎森茂芳

從知青的蹉跎歲月走來，一手拿筆，一手高舉照相機，歷時20余載，走遍云南山水，拍下了30余萬張照片；為云南26個民族留下美麗的影像，為傳播云南秘境文化吶喊寫真；一幅《玉龍顯靈》，驚羨攝壇?！渡蕉蠢锏拇迩f》《哀牢梯田》等諸多作品在中外攝影大賽為云南奪獎爭光……這就是我們認識的云南著名攝影藝術(shù)家朱運寬。就是以這樣火辣辣，沉甸甸的生活經(jīng)歷與藝術(shù)積累，朱運寬推出了這一本被列入《云南攝影家系列叢書·鏡頭里的人生百態(tài)》之一的個人專題攝影集《高原女人》。

是的，《高原女人》是文學(xué)、音樂、舞蹈都寫過不知多少年，詠嘆過多少次的“偉大母題”，也是朱運寬也參與創(chuàng)作的一部電視專題片的片名。如今朱運寬選擇了攝影，是對電視片意欲未盡的人文敘事，美學(xué)表達的延伸，還是另以攝影的方式作出的再創(chuàng)作，新發(fā)現(xiàn)。不管是什么，我們都清楚地看到，攝影集《高原女人》有其獨特的美學(xué)景觀、藝術(shù)風(fēng)貌與人文內(nèi)涵，更有著一番令人心熱，難于言表的藝術(shù)震撼力。

一，高原母親的雕像

法國作家司湯達說婦女的狀況“是文明的最顯著的標志，它將使人類的智慧和獲得幸福的可能性倍增”［1］。馬克思更說：婦女的解放是一個社會文明的尺度。

“高原女人”，中華民族婦女中一大獨特、神秘、偉大、美麗的群體?！案咴恕?，秘境云南的高原靈魂、橫斷意識最集中、最壯麗的體現(xiàn)?！案咴恕?，不但是衡量我國“文明的最顯著的標志”，而且是政治意義，文化意義都更為深刻的標志。就是基于這一主題立意吧，朱運寬眼含熱淚，高山仰止般拍下了高原女人們“美麗的貧困”和她們“超越貧困”的精魂。當然，我們更看到在他史詩般的筆觸下，以“美麗的貧困”為背景的那一座座高原母親的雕像。

攝影共選作品60幅，囊括了包括漢族在內(nèi)的云南幾乎所有少數(shù)民族婦女的形象.畫面敘事從成年禮、育嬰、生產(chǎn)勞動、操持家務(wù)、歌舞年節(jié)，婚喪嫁娶，老年時光，直到最后一個畫面葬禮，構(gòu)成了一個“高原女人”從生到死的、整個生命歷程的、史詩性的畫卷。就是在從“育嬰”到“葬禮”這一生命時空的史詩畫卷中，他一反拍云南不是“美景加美人”、“落后加原始”、就是“奇異加另類”的“攝影俗套”，以原生態(tài)的環(huán)境為背景，拍下了一幅幅令人心酸又令人心醉的“熟透了的農(nóng)業(yè)文明”下的高原母親們的照片。

你看《育嬰》，畫面視覺焦點強調(diào)的是，一位基諾族年輕母親用略顯粗笨的手正為剛出生的孩子扣起上衣的紐扣，動作是那樣溫馨，那樣輕柔，我們不由發(fā)出這樣的感嘆：人生，就是這雙母親的手，扶你立起，上路。

《成年禮》：摩梭人母親在為就要行成年禮的女兒穿裙子，戴頭帕。母親一臉燦爛的笑容里多的是期盼與祝福。剛剛?cè)胧赖呐畠菏且荒樦蓺獾某扇说膰烂C。母女連心，就這樣女兒的人生就從母親的微笑中走出。

這幅直接題名《高原女人》的作品，可謂是對下面這一句攝影美學(xué)名言的經(jīng)典體現(xiàn)：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂”［2］：一位佤族老年婦女，頭纏黑帕，身著黑衣，咀叼煙袋。端莊又略顯褐黑的臉上，一臉剛毅、淡定、堅韌的神情。半瞇凝視的雙眼，是在審視當下，更是在籌劃明天。臉上歲月留下的皺紋與勞作一生的雙手告訴我們，是她承受貧窮，超越貧困，養(yǎng)活大山，養(yǎng)活高原。這就是我們從這張臉后讀出的高原女人的靈魂。 如果說上述的《高原女人》是一首詩，那么這一幅《冒雨上學(xué)》可謂是一篇用照相機寫成的抒情散文：上學(xué)路上，大雨之下，小孫子身背書包，手持雨傘，高高騎在奶奶的脖子上。大孫子和狗走在身邊。孩子用雨傘為奶奶擋住風(fēng)雨，奶奶身背孫子走過泥濘。雨簾中，三人一臉幸福的笑容。這哪只是對“可憐天下父母心”的感嘆，這是可敬的高原女人偉大母愛的動人與美麗。這一場面，就是再用多么生花的詩筆，我以為都抵不上我們用心靈從畫面中感悟出的情感那樣滾燙，那樣美麗。

“主婦是家庭的靈魂，沒有賢良與見識豐富的主婦，便不能創(chuàng)造美滿幸福的新家庭”［3］。這是被收錄入《中國現(xiàn)代思想寶庫》的一段中國哲人的名言。這也是攝影集《高原女人》表現(xiàn)最多的方面。你看操持家務(wù)的《簸米》《洗衣服》《湖邊洗衣服》，生產(chǎn)勞作的《放?！贰段关i的女人》《曬苞谷》。其中別有深意的是我們的攝影家最愛抓一個“背”字：《背柴》《背鍋》《背水》《背山藥》，重建家園的《背磚》，《買雞》中的《背雞》，《布朗人家》中的背孩子等等。背，高原女人特有的勞動方式，背，高原女人托舉天地的壯美形象。

二，作家的情懷 學(xué)者的視角

法國作家羅曼·羅蘭說：“思想力度并不在于思想本身，而是在于藝術(shù)家思想的表達之中，在于藝術(shù)家的個人基調(diào)之中，在藝術(shù)家的個性之中，在他生命的氣息之中”［4］。就是基于這一學(xué)理，電影中有“作家電影”、“記者電影”、“戲劇家電影”、“學(xué)者電影”、“詩人電影”、“散文家電影”之說。同理，因攝影家“個人基調(diào)”、“藝術(shù)個性”、“生命氣息”，以及閱歷學(xué)養(yǎng)的不同，也表現(xiàn)出作家、記者、戲劇家、學(xué)者、詩人等等不同的攝影美學(xué)傾向。據(jù)此，深讀朱運寬的《高原女人》，我以為其完全可謂是一部作家情懷，學(xué)者視角的攝影優(yōu)秀之作。

拍元陽梯田，一般來說，只要景美人美，事異物奇，光效精準，構(gòu)圖有致就是好作品了?？墒?，為了拍好元陽梯田，我們這位作家型、學(xué)者型的攝影家，卻以數(shù)十次下元陽的執(zhí)著與堅守，踏勘山水，走村串寨，探訪哈尼人家，查閱歷史文獻，最后得出只有民族學(xué)者、民俗學(xué)者、人類學(xué)者才會注意的結(jié)論：元陽梯田這是一個“熟透了的農(nóng)業(yè)文明”，這是世界“稻作文化”的最早創(chuàng)造者，這是“大地的雕塑家”，是“世界人類文化遺產(chǎn)”值得珍藏的奇跡。就是在這樣的認識下，朱運寬為元陽梯田按下了快門。當然我們知道數(shù)十次探訪元陽，他拍下的照片不知有多少幅，可是最終入選《高原女人》的是這幅《割麥子》：上半部作為背景的是水白如鏡，堤埂如線，宛如一幅結(jié)構(gòu)主義抽象畫的梯田，下半部是麥地，一位哈尼婦女半彎著腰在割麥，上身是裹有黑邊的衣服與抽象畫的梯田相融相應(yīng)，其動作宛如一位大地雕塑家正在創(chuàng)作。這可說是對哈尼族梯田稻作文化的學(xué)術(shù)“定義”式的形象化詮釋。

《晾土布》：畫面上是一片密密掛曬，有如條幅帳幕的黑土布，靠右黃金分割處，黑色土布縫中，露出一老婦的頭臉和晾布的雙手。老人身上的黑色頭帕、衣褲與土布融為一體。這一構(gòu)圖看似隨機抓取無甚高妙之處，可是，這卻對作者的“畫面解說”最好的形象化闡釋：“在漫長的歲月中，哈尼族處于自給自足的自然經(jīng)濟狀況，過去哈尼族男女均喜歡用自織自染的小土布做衣服，崇尚黑色，現(xiàn)在不少老年婦女仍喜歡穿家織布做的衣服”。

《葬禮》：一副棺木置于村路中間的兩張條凳上，棺前是供奉死者的犧牲香燭。送葬的親人（主要是婦女）有的手持法器，有的手持神香，圍棺夾道而立，頭上殘舊的草帽，遮住人們臉上的悲痛，但更添畫面的悲哀。整個儀式簡陋而肅穆，凄清而凝重。陽光明亮的村道，在畫面透視的滅點處，連著遠遠的田野與群山。其寓意：人生盡頭，回歸大地。是的，這是常見的鄉(xiāng)村葬禮，奇就奇在發(fā)生在漢化的蒙族人中。經(jīng)“畫面解說”這樣一點撥：“蒙古族在云南定居六百多年，基本‘入鄉(xiāng)隨俗’，連葬禮也與漢族的土葬相似”。更大大深化了畫面的人文學(xué)意義與品質(zhì)。哲人有言：感性是理性的先導(dǎo)，理解是感性的升華。就這樣，在身背相機千里萬里的行走中，在對云南民族、民俗歷史、文化的觀察、研究、思考中，朱運寬的攝影顯出超越畫面給出的場景意義的內(nèi)涵與認知。

三，“攝影是一套象征系統(tǒng)”與“抓住最能看到事物特征的方位”

美國電影美學(xué)家布魯斯·卡溫說：從畫面表層看攝影提供我們的不只是“一件東西或一個事物的畫面”，而是“一套象征系統(tǒng)”［5］。美國美學(xué)家阿恩海姆說實現(xiàn)成功的拍攝最重要的是“抓住最能看到事物特征的方位”［6］。和“每部電影都是一所學(xué)?！保?］一樣，我以為從朱運寬的作品中，我們可以看到對這兩大關(guān)于攝影的“視覺美學(xué)”經(jīng)典原理的不俗實踐。

《潑菜園》：拍的是云南通?？h興蒙鄉(xiāng)的蒙族遺民?！爱嬅娼庹f”中透出攝影家對這一“元朝隨軍至滇后落籍通海的”蒙古族遺民后代的認識：“元朝以后，遠離大草原的云南蒙古族居民，離開了馬背，過著上山而樵，下水而漁，緣田而耕的生活”。如何來表現(xiàn)這一“離開馬背”又不忘“馬背文化”傳統(tǒng)的民族特征呢？你看我們的攝影家抓到這樣的畫面，一片寬闊的種滿菜蔬的田地，畫面右邊一位服飾蒙不蒙，漢不漢的婦女，手持形如馬勺的鐵瓢，從桶中舀水，灑向剛伸出嫩葉的菜苗。最奇的是灑出的水花，竟在菜苗頭上，構(gòu)成一個水花組成的、一頭如繩牽在瓢上的圓圈，使人聯(lián)想到草原上常見的套奔馬，訓(xùn)烈馬的套馬竿、套馬繩的絕技，這是馬背上的民族特有的文化技術(shù)與文化符號。我們不知道作者是出于好奇而拍攝，還是偶然碰巧，但是這一水霧有如套馬繩的畫面置于“視覺焦點”處而構(gòu)成的“主題焦點”，其象征隱喻的修辭效果卻是具有非常的美學(xué)沖擊力的。

《修地球》：一佤族婦女，上半身幾乎是撲向地面的在薅旱谷，除背上看到一角天空外，勞動者全身幾乎與高遠的山坡大地融為一體，題名“修地球”，其內(nèi)涵為“與地奮斗”或“厚德載物”之意。與此并列是《收青稞》：一年輕藏族婦女，雙手拔出滿把麥芒四出，麥秸扭曲的青稞。畫面上除腳下一點麥田外，其大半個身子都融入藍天白云中，其隱喻對應(yīng)為“與天奮斗”或“飛龍在天”（手中的青稞麥很像一條條金龍）?！昂竦螺d物”、“飛龍在天”，這是我從畫面中讀出的隱喻或象征，這是對高原婦女最崇高的詩意與歌頌。

是畫面構(gòu)圖的對稱，更是敘事邏輯的自然延伸吧，《織漁網(wǎng)》與《打魚》并置編排。前者畫面給出的是一美麗的白族女青年，“一邊賣蠟染布，一邊織漁網(wǎng)”，人物上半身以大特寫的方式占滿畫面，高光點強調(diào)的是雙手織網(wǎng)的線與梭，以及衣帽的鮮艷，專注的神情?？椀氖鞘裁?，畫面沒有給出，但作者巧用逆光，將虛化得只?；y的蠟染布作為背景，布上有如碧玉寶石的圖案，點明姑娘心中的理想，也是作品的主題焦點所在?！洞螋~》看似是對應(yīng)于《織漁網(wǎng)》的勞作程序的自然發(fā)展，可是透過漁民手中漁網(wǎng)而看到的海中的太陽強光，人、網(wǎng)、船給出的剪影，我們像聽到這樣一段詩行：漁網(wǎng)打上來的不是魚蝦，而是一海的金子，一天的陽光；透過漁網(wǎng)看到的不是海景、河山，而是生活的光明，漁家的希望。我為作者在拍攝那一瞬間，竟有這樣的文學(xué)敏感，修辭創(chuàng)造而深感欽佩。

《拆舊屋》拍的是有名的以“旅游改變命運”的邱北普者黑。選擇什么樣的情景、風(fēng)俗、情節(jié)才足以表現(xiàn)這一特有的世態(tài)人心呢？可以想象不知多少次一訪再訪普者黑的我們的攝影家，看到過多少人，多少事，拍了不知多少畫面，最后選中《拆舊屋》編入《高原女人》中。就拆舊屋這一情節(jié)來說，也拍下了不知多少勞動場面，可是又只選中了這一幅：一架明顯是從舊屋中拆出的樓梯搭在正在拆屋頂?shù)膲ι稀牡孛娴轿蓓?，沿梯順序站著七個婦女，她們在以傳遞的方式，小心地傳運著從老屋頂上揭下的瓦片。畫面給出的符號信息真是太多了，可是又是這一置于畫面正中“視覺焦點”上的梯子以及沿梯而站的婦女，給出了一個動人的象征：今天的農(nóng)民生活，如拾級登高，日日新，步步高。

“抓住最能看到事物特征的方位”，實際就是抓住那“決定性的瞬間”?！痘ㄑ凸媚镂椠垺罚耗旯?jié)耍龍是中國民族年節(jié)活動中常見的、兼具娛神與自娛的儀式，因此，留下了不知多少攝影作品，有的突顯金蛇狂舞的長，有的表現(xiàn)飛龍在天的高，有的彰顯龍舞翻滾的美，有的刻劃舞龍之技的妙等等。我們的攝影家卻選擇了這樣一瞬：場上是一條紅脊黑龍，龍頭凌空舞為一個拔地而起翻滾騰飛的大大的“S”形，黑龍有如一個螺旋的花邊將紅衣、黑褲、白襪、紅鞋的舞龍女人團團包裹在龍身之中，形成一個龍中有人，人中有龍、人龍一體的巨大龍體時，留下了這一“決定性的瞬間”。畫面呼之即出的寓意是：高原女人，驚天動地的東方巨龍。

《打歌》拍的是彝族山寨常見的土風(fēng)舞場面?？吹贸鰜?，作者的創(chuàng)作動因，源于這樣一首彝族民歌：“打歌打到太陽落，跳起的黃灰作得藥”。據(jù)此，你看作者所抓到的“最能看到事物特征的方位”：前景為半圈身批黑山羊皮，露出白袖的打歌婦女的人墻似的后背，后景露出幾個在對面對歌對舞的男人頭，點明這是一個人數(shù)不少的歌場。地下不是民歌中說的“黃灰”，而是濕漉漉的水霧。似乎也不是“太陽落”時刻，而是晨霧蒸騰的清早。晨霧、濕地、遠山、村寨和樹木一切都融化到霧氣之中。給人的暗示是，這是已跨越一日的新的一天的第一場打歌。你不覺從心里發(fā)出這樣的歡呼：我酷愛“樂舞”的民族啊，歌舞是高原女人的靈魂，是高原母親的歡歌。試想，如果攝影換一個“方位”（時間的、角度的、服飾的）這一沖擊人心的效果可能就不是這種感覺。這可以說是我所看過的最能打動我的“打歌”。

《穆斯林的婚禮》妙選母親為女兒戴上吉祥圣物的時刻?！缎』ɑ@》表現(xiàn)潑水節(jié)，卻不拍潑水狂歡，而拍送愛情信物小花籃的羞澀?！顿悐y節(jié)》不拍滿街滿場爭奇斗艷，男女言情的盛況，卻小景小品式地抓拍一個彝族小姑娘：面對相機，她“羞澀地低下了頭”，“就當她抬起頭，眼睛看相機的一剎那，我按下了快門”等等等等，這是“最能看到事物特征的方位”。

毋庸諱言，攝影集《高原女人》也有不盡如人意處，如可能是為了實現(xiàn)“生命史詩”這一畫卷目的，在作品選擇上過多考慮到高原婦女勞動、生活的方方面面，因“求全”而選進了一些與攝影集中的精品相較不論內(nèi)涵與藝術(shù)都落差較大的作品，如《剪紙老人》，連“剪紙”的最起碼的“情景”都未展現(xiàn)，讀者如果不看“畫面說明”，根本不知是在干什么?！队晏焯魮恕繁M管作者用了全集中字數(shù)最長的“畫面解說”，但是除知道拍攝的過程外，并未看到令人震撼的藝術(shù)效果?！吨亟覉@》加上那段簡短的關(guān)于“2012年9月7日，昭通市彝良縣發(fā)生了5.7級地震”的報道說明，作為“攝影新聞報道”使用外，選入本集實覺不宜。

【注釋】

[1] （英）喬納森·哈迪著《情愛·結(jié)婚·離婚》第64頁，河北人民出版社，1988年。

[2] （美）蘇珊·桑塔格《反對闡釋》第234頁，上海譯文出版社，2003年。

[3] 吳楓主編《中國現(xiàn)代思想寶庫》第107頁，吉林人民出版社，1991年。

[4] （法）羅曼·羅蘭《名人傳》第134頁，新世界出版社，2009年。

[5] （美）布魯斯·卡溫《解讀電影》第62頁，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。

[6] （美）阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》第8頁，中國社會科學(xué)出版社，1987年。

[7] （美）布魯斯·卡溫《解讀電影》前言第1頁，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。

（作者系云南師范大學(xué)教授）

責(zé)任編輯：胡耀池