從第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演看曲藝文學(xué)創(chuàng)作的平庸與困惑

邱有源

在美麗青城呼和浩特舉辦的第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演期間，很高興能與中國(guó)曲協(xié)副主席郭剛，馬小平，以及中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師柯琳，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李樹(shù)榕，大同數(shù)來(lái)寶表演藝術(shù)家柴京云等幾位專家一起，參加全國(guó)少數(shù)民族曲藝創(chuàng)作座談會(huì)。通過(guò)觀看來(lái)自全國(guó)17個(gè)省、市、自治區(qū)20多個(gè)少數(shù)民族展演的33個(gè)曲藝節(jié)目，現(xiàn)就當(dāng)下少數(shù)民族曲藝文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀談?wù)剛€(gè)人的幾點(diǎn)看法。

曲藝文學(xué)的經(jīng)典化與媚俗化

曲藝文學(xué)泛指曲目創(chuàng)作，過(guò)去主要為民間說(shuō)唱曲本。歷代藝人往往根據(jù)聽(tīng)眾的思想感情和審美意趣，將枯燥的書目?jī)?nèi)容逐漸說(shuō)唱到完美的地步。如《水滸傳》的故事，在南宋時(shí)只有《醉翁談錄》中的《花和尚》《武行者》《石頭孫立》《青面獸》等少數(shù)篇章，經(jīng)過(guò)各個(gè)時(shí)期的說(shuō)書藝人的不斷充實(shí)而豐富起來(lái)，才有了明代施耐庵的著作《水滸傳》文本。直到現(xiàn)代評(píng)話藝人王少堂所編寫的水滸評(píng)說(shuō)，僅《武松》部分的篇幅就達(dá)100萬(wàn)字之多。那么，同一部作品在不同的曲種中有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不同流派風(fēng)格的藝人也有不同程度的再度創(chuàng)作，因此從這個(gè)意義上說(shuō)，曲藝文學(xué)歷來(lái)是口頭傳唱與個(gè)人創(chuàng)作相互配合、相互補(bǔ)充的一種文學(xué)樣式，而曲藝文學(xué)始終占主導(dǎo)地位。自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著各種文學(xué)樣式新的語(yǔ)境的出現(xiàn)，曲藝文學(xué)也在發(fā)生變化，并逐漸成為衡量、判斷當(dāng)代文壇藝苑一個(gè)時(shí)期藝術(shù)成就的重要標(biāo)志。如果說(shuō)在當(dāng)下語(yǔ)境中的曲藝文學(xué)由于語(yǔ)言特征和由此產(chǎn)生的局限性而難以被人們關(guān)注的話，或許只有漢族曲藝如相聲、小品和部分鼓曲類作品最有可能成為精品。毋庸置疑，任何民族在任何時(shí)期都有自己的藝術(shù)經(jīng)典，最明顯的就是曲藝。無(wú)論唐代的變文，還是宋代的諸宮調(diào)，以及十三世紀(jì)流行的元曲等曲藝形式，都融匯了歷代作家的文學(xué)創(chuàng)造成果，如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、羅貫中、施耐庵、吳承恩等文學(xué)巨匠的許多杰作，都因唱本說(shuō)書的框架結(jié)構(gòu)、情理氣勢(shì)的翻滾變異和情節(jié)起伏的傳奇色彩而著稱于世。蒲松齡的俚曲，韓小窗、羅松窗等人的子弟書，以及老舍的抗戰(zhàn)鼓詞、李季的長(zhǎng)篇敘事唱本、趙樹(shù)理主編的《說(shuō)說(shuō)唱唱》和迄今出版了500多期的《曲藝》雜志，都成了我國(guó)曲藝文學(xué)史上的經(jīng)典。僅少數(shù)民族曲藝而言，我國(guó)作為一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有屬于自己本民族的曲藝品種，如藏族的“《格薩尓王傳》說(shuō)唱”和“折嘎”，蒙古族的“好來(lái)寶”和“烏力格爾”，壯族的“蜂鼓”和“末倫”，維吾爾族的“達(dá)斯坦”，白族的“大本曲”，苗族的“嘎百福”，瑤族的“鈴鼓說(shuō)唱”，水族的“旭早”，傣族的“贊哈”等曲藝形式，都有其特色鮮明的代表性作品，這些作品無(wú)疑成了各民族的曲藝經(jīng)典。

由于曲藝文學(xué)在時(shí)間維度上不斷遴選、沉淀與檢驗(yàn)的歷史過(guò)程，以及對(duì)經(jīng)典的崇拜和敬畏，尤其是少數(shù)民族多樣性的審美標(biāo)準(zhǔn)、檢驗(yàn)尺度和語(yǔ)境方向不盡一致，無(wú)形中加大了我們厘定少數(shù)民族曲藝經(jīng)典的難度，于是給曲藝界帶來(lái)一種新的焦慮，就是我們今天還需要曲藝文學(xué)的經(jīng)典嗎，我們需要什么樣的曲藝文學(xué)經(jīng)典呢？對(duì)此，西方一位叫布魯姆的作家曾作出很好的回答：任何文學(xué)作品，“沒(méi)有經(jīng)典，我們就會(huì)停止思考”。①毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有曲藝文學(xué)的經(jīng)典之作，就不可能產(chǎn)生民族的深刻影響力。因此，經(jīng)典曲藝文學(xué)是一種超時(shí)空的不朽力量，猶如語(yǔ)言對(duì)一個(gè)民族的思維方式的支配，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。作為全國(guó)規(guī)格最高、范圍最廣、影響最大的少數(shù)民族曲藝展演，其初衷就是展示最優(yōu)秀的曲藝作品，其優(yōu)秀的含義完全與經(jīng)典等同，能體現(xiàn)出曲藝的基本價(jià)值取向，讓曲藝作家以潛心于創(chuàng)作經(jīng)典的境界去從事創(chuàng)造性的精神活動(dòng)。這就是當(dāng)下提倡的精品生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)過(guò)程。

客觀地說(shuō)，全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演迄今已舉辦了六屆。在歷屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演中，獲得曲藝最高獎(jiǎng)“牡丹獎(jiǎng)”文學(xué)獎(jiǎng)或創(chuàng)作獎(jiǎng)的作品中，少數(shù)民族曲藝獲選的作品不多，只有廣西的瑤族鈴鼓《蝴蝶歌飛》和云南的哈尼族小三弦彈唱《白鷴姑娘》。由于作品本身具有的價(jià)值意義——某種恒久的藝術(shù)價(jià)值和精神超越性意義而體現(xiàn)的獨(dú)一無(wú)二，我認(rèn)為這便是作品所具有的經(jīng)典性。

相對(duì)而言，第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演誠(chéng)如斯言：雖然整體上了一個(gè)臺(tái)階和高度，卻缺乏精品，缺乏眾望所歸的巔峰之作。一些藝術(shù)家評(píng)價(jià)較高的岱日查《酒戒》、壯族末倫《堵寨門》、盤索里《春香歌·愛(ài)之歌》、畬族紹鵲茍《最美畬鄉(xiāng)金鳳凰》、苗族說(shuō)唱《苗寨相親會(huì)》、壯族蜂鼓說(shuō)唱《搶嗬》、單弦《夏夜景》等作品，無(wú)論從題材、內(nèi)容到演唱風(fēng)格、舞臺(tái)呈現(xiàn)，都能給人耳目一新的感覺(jué)。這些作品大都涉及鄉(xiāng)土敘事，所演繹的多屬新時(shí)期農(nóng)村變革、風(fēng)尚更新的主題取向，反映了一種強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和鄉(xiāng)愁情懷。而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替以及歲月沖刷與沉淀的時(shí)空中，原來(lái)的鄉(xiāng)村生活及其文化形態(tài)正在分崩離析，古老的農(nóng)耕文化面臨解體，各民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗有的便宿命般的消亡而成為絕唱，有的則被新的時(shí)尚取而代之。這種以傳達(dá)民俗風(fēng)情追尋傳統(tǒng)為線索的敘事方式，負(fù)載著現(xiàn)實(shí)功業(yè)和精神超越的雙重期待。其他有些作品缺少文化內(nèi)涵上的深層思考和語(yǔ)言上足夠的藝術(shù)穿透力，有些注重故事情節(jié)的訴說(shuō)和環(huán)境的渲染，卻遮蔽了人物更為豐富的情感而看不出鮮活的血肉，尤其是缺乏對(duì)人在一種特定生存境遇中生命存在狀態(tài)的深刻洞察，說(shuō)唱的人物形象生動(dòng)者不多，出彩者更少，使觀眾看后少有審美回味和精神領(lǐng)悟，而留下的印象只是各少數(shù)民族的華麗服飾或優(yōu)美舞蹈。

值得一說(shuō)的是，我國(guó)少數(shù)民族曲藝普遍注重演員服飾、舞蹈動(dòng)作，盡情的表現(xiàn)各民族能歌善舞的特性，所以在曲藝展演中有時(shí)會(huì)增加一些與內(nèi)容本身無(wú)關(guān)的舞蹈或載歌載舞的歌舞表演形式來(lái)渲染曲藝氣氛，烘托故事情節(jié)的展開(kāi)。這些形式的運(yùn)用，對(duì)一些作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)的確能起到一些好的藝術(shù)效果，但如果運(yùn)用過(guò)多或過(guò)濫，片面追求這種花哨，也就成了歌舞或表演唱了，且有媚俗之嫌疑。

曲藝文學(xué)的精英化與民俗化

新時(shí)期以來(lái)，曲藝曾有過(guò)輝煌壯觀的歷史，但在現(xiàn)代文化的沖擊下，曲藝似乎好景不再。在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中所呈現(xiàn)的曲藝文學(xué)，通常是主旋律曲藝文學(xué)、精英曲藝文學(xué)，與大眾化曲藝文學(xué)并存不悖、互為滲透的格局在前所未有地傾斜。

曲藝文學(xué)的精英化與民俗化本身是現(xiàn)代性的相互制約又相互補(bǔ)充的統(tǒng)一體。精英化作品的價(jià)值意義在于：精英化突出文學(xué)的審美本質(zhì)和思想情懷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超越意識(shí)和高雅品質(zhì)，突出精神力量和人格力量，注重對(duì)人類生存的敏銳體驗(yàn)和感悟，深刻洞悉和對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的批判性探尋中追求生命存在的終極意義。在曲藝文學(xué)構(gòu)建上，精英化作品更加自覺(jué)堅(jiān)守民族、歷史、時(shí)代的最高形態(tài)的體現(xiàn)，因而精英化作品本身就是人文關(guān)懷、哲學(xué)思辨與詩(shī)性智慧的結(jié)晶，所以能給人在接受藝術(shù)熏陶的同時(shí)，感受一種震撼和啟迪。民俗化是通俗化的一種載體，通俗不是粗俗，更不是低俗，通俗就其本質(zhì)而言，是化雅為俗，俗中見(jiàn)雅。通俗與高雅是一對(duì)審美意義上的風(fēng)格概念，而非現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值判斷。

第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演的民俗化曲藝節(jié)目較多，這些作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種展示。有些作家失去了對(duì)生活與文學(xué)最本質(zhì)的激情，導(dǎo)致筆下日常性風(fēng)俗有余而當(dāng)代性情懷不足，對(duì)現(xiàn)象性的直接展示而遮蔽了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)呈現(xiàn)，內(nèi)容空洞，文本簡(jiǎn)單，有的近乎說(shuō)明書。且不談這類作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)狀態(tài)如何，至少在文本上缺少嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。因此，筆者必須強(qiáng)調(diào)：要重視曲藝文學(xué)的創(chuàng)作性，即充分體現(xiàn)出作品原創(chuàng)性的思維方式、獨(dú)特而深切的生活體驗(yàn)和卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力。簡(jiǎn)言之，這是一種具有超越意味的審美創(chuàng)造精神和價(jià)值境界追求，是曲藝文學(xué)最為本質(zhì)的價(jià)值訴求和優(yōu)秀曲藝作品的普遍化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，必須維持創(chuàng)作性的“道統(tǒng)”，反之，一旦偏離了這種“道統(tǒng)”，也就失去了優(yōu)秀作品的本質(zhì)意義。

曲藝文學(xué)的民族化與宣傳品

曲藝作品的民族化指曲藝家運(yùn)用本民族獨(dú)特的曲藝形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，使曲藝具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。民族化是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。曲藝作品要達(dá)到民族化，要求曲藝家尤其是曲藝作家必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、審美意趣和藝術(shù)愛(ài)好，批判性地繼承本民族曲藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地吸收其他民族的曲藝優(yōu)勢(shì)，并把它們有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，才能創(chuàng)作出為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀曲藝作品。

民族化是當(dāng)今中國(guó)一切文藝創(chuàng)作的時(shí)代命題。那么，什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作才是民族化的呢？如何實(shí)現(xiàn)民族化及其民族風(fēng)格與個(gè)性風(fēng)格的統(tǒng)一呢？馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共財(cái)產(chǎn)，民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”②曲藝作品如果沒(méi)有民族特點(diǎn)，在當(dāng)今背景下也就意味著創(chuàng)作的雷同化和一般化，如同魯迅先生所說(shuō)，“有地方色彩的，倒容易成為世界的?！?/p>

民族化的作品必須以藝術(shù)的審美價(jià)值為最高準(zhǔn)則，否則便會(huì)成為幾種可能：一是展覽館式的民族藝術(shù)展示，浮光掠影的搜集，或服飾薈萃、風(fēng)情大觀、婚嫁葬禮展覽；二是題材決定論的民族藝術(shù)描繪，認(rèn)為寫的是民族地方的題材，或述說(shuō)了民族性的神話和傳說(shuō)，就是民族化的；三是原汁原味的民族風(fēng)情呈現(xiàn)，認(rèn)為民間形式就是民族化的主要源泉和重要標(biāo)準(zhǔn)；四是照般傳統(tǒng)式的民族藝術(shù)復(fù)制，如把戲劇化的表演形式裝進(jìn)曲藝品種，把民族化等同于傳統(tǒng)化等等。凡此種種，都是對(duì)民族化的一種片面理解。實(shí)踐證明：凡是不經(jīng)過(guò)任何加工、改造、提高的民族藝術(shù)都是難以適應(yīng)現(xiàn)代人的審美要求的。民族化作品不是民族風(fēng)俗的復(fù)制品，而是寓于個(gè)性風(fēng)格之中的優(yōu)秀作品，必須以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值為最高標(biāo)準(zhǔn)。民族化作品不是把藝術(shù)家統(tǒng)一在固定的風(fēng)格上，而是通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，通過(guò)個(gè)性風(fēng)格的形成，通過(guò)藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，從而匯聚、呈現(xiàn)出風(fēng)格各異、特色鮮明的優(yōu)秀作品。

在第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演的曲目中，我們可以欣賞到各少數(shù)民族的文化符號(hào)和標(biāo)識(shí)，卻少有激動(dòng)人心的民族文化標(biāo)桿，甚至尚有極個(gè)別的宣傳品，有的從曲目名稱到說(shuō)唱內(nèi)容，通篇都是口號(hào)式的宣傳內(nèi)容，無(wú)疑影響了民族化藝術(shù)的純粹性和影響力。毋庸諱言，第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演的曲目中，其詩(shī)意品質(zhì)和說(shuō)唱藝術(shù)上堪稱完美之作的不多，使人聯(lián)想到近年來(lái)曲藝界尤其是曲藝文學(xué)創(chuàng)作的平庸與困惑——一個(gè)文學(xué)精神貧困、藝術(shù)氛圍嘈雜的時(shí)代，第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代曲藝家們所有的尷尬和困惑。然而曲藝事業(yè)總充滿希望，在希望的背后一定是曲藝文學(xué)創(chuàng)作的新高地！

注釋：

①[美]哈羅德·布魯姆《西方正典—偉大作家和不朽作品》第14頁(yè)。

②《馬克思恩格斯選集》第55頁(yè)。