阿方索·卡隆的影像敘事風(fēng)格

[摘要]“墨西哥電影三杰”之一的導(dǎo)演阿方索·卡隆，可謂是為由好萊塢引領(lǐng)的世界電影潮流注入了一股清流。卡隆既不排斥現(xiàn)實感極強(qiáng)的電影，又頻頻涉獵科幻、魔幻題材影片，他的作品已經(jīng)形成了個人的電影美學(xué)。在不知不覺之間，卡隆以他的影像敘事風(fēng)格默默改變著人們的視聽習(xí)慣，影響著好萊塢的電影行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。文章從影像敘事的虛實相生、長鏡頭的巧妙運用、極簡敘事與視覺體驗三方面，分析阿方索·卡隆的影像敘事風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]阿方索·卡??；影像敘事；虛實相生；長鏡頭

“墨西哥電影三杰”之一的導(dǎo)演阿方索·卡隆，可謂是為由好萊塢引領(lǐng)的世界電影潮流注入了一股清流，他不僅以多部作品在好萊塢找到了自己的立足之地，更是形成了個人的電影美學(xué)。在不知不覺之間，卡隆以他的影像敘事風(fēng)格默默改變著人們的視聽習(xí)慣，影響著好萊塢的電影行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。

一、影像敘事的虛實相生

阿方索·卡隆既不排斥如《遠(yuǎn)大前程》（1998）、《巴黎，我愛你》（2006）這樣的現(xiàn)實感極強(qiáng)的電影，又頻頻涉獵科幻、魔幻題材影片。他在影像敘事上也呈現(xiàn)出寫實與虛擬緊密結(jié)合的傾向。隨著科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，電影正式進(jìn)入數(shù)字時代，這也就使得導(dǎo)演們能夠自由地建構(gòu)場景，使敘事穿行于虛實之間，為電影賦予活力。

而卡隆對于數(shù)字技術(shù)并沒有盲目借用，對卡隆而言，影像始終要服從敘事的需要，敘事的虛擬要高于單純的影像虛擬，這就導(dǎo)致了他有時會刻意考慮到觀眾的生活經(jīng)驗而用帶有假定性的畫面來進(jìn)行虛擬敘事。例如，在《小公主》（A Little Princess，1995）中，電影的開頭就是以虛擬性的影像進(jìn)行敘事的。電影始于生長在印度的女主人公薩拉幼時為印度婦人瑪雅與小伙伴們講述王子與公主的奇幻故事：西塔公主與拉瑪王子相愛，但是拉瑪王子要去拯救受傷的小鹿，叮囑公主留在圈中不要出去。但是公主在聽到“救命”的呼聲后依然離開了圈子，又因為想施舍一位年邁的乞丐而被十頭怪獸拉瓦納抓去地宮強(qiáng)迫為妻。這一段的影像是與隨后薩拉等人出境時的風(fēng)格截然不同的，如顯然是以棚景拍攝的水塘、皮膚為藍(lán)色的王子和制作粗陋的十頭怪獸等，這些都有意避免給予觀眾過于逼真的體驗以強(qiáng)調(diào)這是出自一個孩童的敘述，而觀眾也不會追究物象的真實性。

而這一段虛擬影像也為后文的敘事奠定了基礎(chǔ)：第一，薩拉性格天真，擅長幻想。在學(xué)校的讀書會時，她因為不忍心書中的夏洛特嫁給她不愛的男人而發(fā)揮想象，為故事續(xù)寫了一個有著海洋與美人魚的結(jié)局，盡管遭到了米切斯小姐的訓(xùn)斥，但同學(xué)們都圍聚過來聽得津津有味；在薩拉淪落為女仆忍凍挨餓時，晚上她也是用自己美好的想象來安慰黑人小女仆貝姬，一起靠想象一無所有的餐桌上有豐盛的晚宴來度過饑寒交迫的夜晚。第二，這使得電影在片頭就揭示了片名“小公主”的題中之意。電影一改1939年由秀蘭·鄧波兒出演的《小公主》片名“The Little Princess”為“A Little Princess”，正是要傳達(dá)出一種每一個女孩/人都可以將自己當(dāng)成公主這一概念。與前作中主人公確實擁有皇家血統(tǒng)不同，卡隆電影中的薩拉只是一名生活優(yōu)渥，眼中無絲毫陰翳的軍人之女。正是這一段想象中的故事開啟了她對“公主”這一概念的認(rèn)知，從而始終因為秉承“自己就是公主”的理念而保持著堅忍、樂觀、善良和優(yōu)雅等品質(zhì)，正如她故事中的公主一樣。第三，這一公主遇險的故事實際上也暗合著薩拉個人命運起伏的脈絡(luò)。與之類似的還有在電影中出場次數(shù)不多的身穿金袍的印度人，他對于薩拉來說就意味著魔法的化身。他在大雪紛飛中用風(fēng)打開薩拉的門對她行禮，將薩拉與貝姬的想象變?yōu)楝F(xiàn)實，甚至讓薩拉的爸爸恢復(fù)對于女兒的記憶等，在表現(xiàn)這些情節(jié)時卡隆全部運用了帶有浪漫主義色彩的視覺效果，隱喻的是對印度的回憶和想象溫暖著薩拉的心，支撐著她繼續(xù)生活。

如果說《小公主》中的虛擬影像帶有刻意為之的假定性，因為它出自薩拉的主觀心造，那么在帶有童話意味的《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban，2004）中，虛擬影像則必須具有真實存在感，讓觀眾能通過視覺感受來完全接受羅琳所描繪的“無中生有”的魔法世界，因為它們對于劇中人物來說是“外在生活”。如在電影中哈利住到酒吧旅館時，韋斯萊先生在雜亂而喧鬧的旅館中緊緊拉著離家出走的哈利，苦口婆心地對他解釋他現(xiàn)在面臨的危險處境。而就在這一段對話中，卡隆已經(jīng)用鏡頭給大家展示了旅館里幾乎每一根柱子上都貼著的小天狼星通緝令，通緝令上面的照片是會動的，小天狼星正在里面瘋狂大笑。整個旅館成為一個極富層次感的空間，卡隆充分利用了分隔與景深，讓這一場景既讓觀眾身臨其境，又能主次分明，交代出足夠的信息。又如在電影中扮演重要角色的巨大時鐘，更是達(dá)到了物象客觀真實性與敘事虛擬性的高度統(tǒng)一。這一時鐘在電影中代表的是時間，時間正是哈利與小天狼星等人改變命運的關(guān)鍵。電影中的巨鐘外表同觀眾日常生活中使用的鐘并無太大區(qū)別，但是它卻轟鳴運轉(zhuǎn)，哈利與赫敏在其中如氣流般穿越而過，從而改變運程。小說中并沒有設(shè)置這一意象，可以說卡隆將羅琳原著“穿越時間”這一抽象的敘述實體化了。

二、長鏡頭的巧妙運用

阿方索·卡隆熱衷于使用大量繁復(fù)而精致的長鏡頭，這也是他與其余導(dǎo)演最鮮明的區(qū)別之一。在電影中，長鏡頭能夠給予觀眾一種真實、親切之美，讓觀眾調(diào)動視覺與情感領(lǐng)悟影像中的含義?？﹂L鏡頭的精準(zhǔn)把握是與其和攝影師艾曼努爾·盧貝茲基的親密合作分不開的。在盧貝茲基與亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多合作后，便以一部驚世駭俗的，全片僅由十個長鏡頭組成的《鳥人》（2014）獲得了第87屆奧斯卡的最佳影片與最佳攝影。但只要對伊納里多的代表作如《愛情是狗娘》（2000）、《通天塔》（2006）稍作了解就不難知道，伊納里多并無意于在自己的作品中采用長鏡頭，而《鳥人》中對長鏡頭近乎放肆的運用則多少帶有盧貝茲基本人炫技的意味?！而B人》實際上是迎合好萊塢的，電影中旗幟鮮明地將“百老匯”當(dāng)成了好萊塢的對立面，美式超級英雄則是雷蒙德·卡福的對立面，以這一姿態(tài)來表達(dá)主人公事業(yè)與親情的多重求之不得，這些恰恰是好萊塢所青睞的?？〉摹度祟愔印罚–hildren of Men，2006）則是與好萊塢藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)背道而馳的。眾所周知，好萊塢災(zāi)難片、動作片、戰(zhàn)爭片等無不充斥著快速剪輯，讓觀眾能夠在短時間內(nèi)接受畫面的視覺轟炸從而獲得提心吊膽的觀影快感?！度祟愔印穮s是一部包含了災(zāi)難、動作元素，但是卻以長鏡頭為主導(dǎo)的劍走偏鋒之作。

以電影開頭為例，電影以咖啡店中人們憂傷地看“地球上最年輕的人貝比·迭戈被刺身亡”這一新聞開始，男主人公警察蒂奧進(jìn)店中買了一杯咖啡便轉(zhuǎn)身離開了咖啡店。由此鏡頭一直跟隨著蒂奧的腳步，于一個長鏡頭中為觀眾展開了一幅2027年倫敦的怪異景象：街上來來往往的人中沒有青少年與兒童，街面混亂而骯臟，垃圾隨意扔在街邊，既有體現(xiàn)未來高科技的大幅車身廣告視頻，同時又有意味著城市已經(jīng)管理不善的各種三輪車。隨后蒂奧在半路停下來為咖啡加酒，鏡頭轉(zhuǎn)向蒂奧來時的方向，就在蒂奧剛走過的店里傳來一聲巨大的爆炸聲，蒂奧本人也被震得站立不穩(wěn)。這一長鏡頭為觀眾交代了電影敘事的時間與地點，并將社會矛盾揭示出來：先是通過新聞與圍觀者悲戚的表情告訴觀眾人類已經(jīng)失去了繁衍的能力，隨后是用爆炸展現(xiàn)人們因為已經(jīng)面臨末日而感到焦躁和狂暴，讓觀眾的情緒也隨著蒂奧的腳步而越來越緊張。

長鏡頭還可以被卡隆用來制造敘事懸念。如在《巴黎，我愛你》卡隆執(zhí)導(dǎo)的部分中，銀幕上出現(xiàn)了相擁而行的年輕女子與老人，隨后兩人的對話就在長鏡頭中展開，讓觀眾在影像語言的娓娓道來中墜入卡隆設(shè)置的陷阱：兩人在談?wù)撘粋€叫嘉士伯的男性，女子要在嘉士伯醒之前回去，不然嘉士伯就會鬧，男子覺得嘉士伯成為女子的枷鎖，女子也覺得嘉士伯在支配自己，但這是她自己選擇的生活。一段對話最終以女子說“謝謝爸爸”結(jié)束。原來兩人的關(guān)系是父女，而嘉士伯則是女子的兒子，是女子拜托父親來照顧一天外孫。這一氣呵成的長鏡頭顯示出了卡隆的敘事功底。

三、極簡敘事與視覺體驗

從阿方索·卡隆對虛擬影像以及長鏡頭的妙用來看，畫面對于其敘事是處于一種水乳交融、互相依存的關(guān)系中的，即影像始終服務(wù)于敘事，但卡隆仍然有電影在影像與敘事上形成一種看似涇渭分明的反差，那便是無論在票房抑或口碑上都大獲成功，將卡隆徹底送上事業(yè)生涯巔峰的《地心引力》（Gravity，2013）。卡隆沒有借鑒其他太空題材電影，而是向他個人更感興趣的史蒂芬·斯皮爾伯格的《決斗》（1971）、安德烈·科察洛夫斯基的《索拉里斯》（1972）和《逃亡列車》（1985）、理查德·薩拉芬的《粉身碎骨》（1971）四部電影取經(jīng)。而這四部電影具有一個共同特點，那便是都采用了以“逃亡”或“飛奔”為主題的極簡敘事，電影以單線敘事的方式展開，一切情節(jié)圍繞主人公發(fā)生，除主人公外的角色極少，場景也極為單一，敘事的焦點全在于主人公的命運，觀眾也僅關(guān)心主人公最后是否能夠轉(zhuǎn)危為安。

但另一方面，這四部電影給觀眾的視覺體驗又是震撼的。其首先體現(xiàn)在故事的發(fā)生地都具備制造炫人眼目畫面的資質(zhì)：《逃亡列車》中的列車，《決斗》與《粉身碎骨》中的高速公路，《索拉里斯》中的航天站，這些場景本身就便于導(dǎo)演進(jìn)行有關(guān)競速、搏斗、奮起等內(nèi)容的敘事。正如伊納里多的《鳥人》將長鏡頭的運用發(fā)揮到了極致，卡隆也在這四部電影的基礎(chǔ)上將極簡敘事與視覺體驗之間的反差體現(xiàn)得淋漓盡致。在《地心引力》中，電影唯一的敘事就是女主人公瑞安·斯通博士在空間站被襲，隊友全部犧牲的情況下成功返回地球。主題的恒定單一凸顯了極簡主義的要旨，除此之外，卡隆在敘事上是冷靜克制的，電影沒有在斯通的家庭，斯通與科沃斯基的關(guān)系等細(xì)節(jié)上橫生枝蔓，整部電影由兩位演員撐起。但是在視覺效果上，卡隆卻給觀眾呈現(xiàn)了一次盛宴，并且這些華麗的影像背后都是富有寓意的。如太空垃圾疾速沖撞空間站，主人公在碎片中僥幸逃生一段，觀眾可以感受到卡隆凌厲的攝影與剪輯風(fēng)格，體會到女主人公的不利處境，進(jìn)而理解整部電影的“生存”主題。又如在表現(xiàn)“成長”主題時，電影用特寫表現(xiàn)了瑞安的眼睛。當(dāng)時的瑞安失去了所有參照物，而只能無助地在太空中漂浮旋轉(zhuǎn)，而另一邊科沃斯基卻在焦急地尋找她。此時卡隆用主觀鏡頭來讓觀眾進(jìn)入瑞安的視角，讓觀眾看到黑色的宇宙在旋轉(zhuǎn)，太空帽上有自己呼出的霧氣，一切都是動蕩而模糊的，這意味著此時的瑞安十分無助和眩暈。隨后主觀鏡頭結(jié)束于太空帽上的讀數(shù)，強(qiáng)烈的白光打在瑞安臉上，這意味著瑞安已經(jīng)從驚慌中平靜下來，開始學(xué)習(xí)如何去爭取一線生機(jī)。

墨西哥裔的出身使阿方索·卡隆在某種程度上帶有拉美魔幻文學(xué)特有的氣質(zhì)，他擅長將某種很難具象化的文字轉(zhuǎn)換為電影語言，故事在被他打破了虛與實之間的障礙后，就變?yōu)橐粋€令觀眾眼花繚亂的，能夠被導(dǎo)演盡情翻轉(zhuǎn)的魔方；長鏡頭的大量運用使卡隆得以在電影中為觀眾展現(xiàn)敘述上的荒誕離奇，同時一鏡到底也幾乎成為卡隆本人的標(biāo)簽。而在其一舉攬獲十項奧斯卡提名，最終捧回七座小金人的代表作《地心引力》中，卡隆則索性以極為豐贍的影像服務(wù)于極簡的敘事，從而傳達(dá)出一種超越了視聽的情感體驗。從阿方索·卡隆在影像敘事風(fēng)格上的嘗試來看，電影藝術(shù)的發(fā)展還遠(yuǎn)未停滯，電影人依然可以憑借影像來為觀眾提供愉悅、新穎的觀影體驗，甚至改變觀眾的思維方式。

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[作者簡介]楊陽（1979— ），女，吉林省吉林市人，碩士，吉林化工學(xué)院外國語學(xué)院講師。主要研究方向：大學(xué)英語教學(xué)法與跨文化研究。