“照花前后鏡，花面交相映”

楊曉燁

摘要：本文運(yùn)用拉康代表性的“鏡像理論”，從精神分析的角度對電影聶隱娘中“鏡”的意向進(jìn)行分析，著重關(guān)注在影片中女性人物的生存困境和欲望尋覓，以及導(dǎo)演侯孝賢在本片中所寄托的精神理想和美學(xué)憧憬。

關(guān)鍵詞：鏡像理論；女性；欲望

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）09-0220-01

一、“鏡”-“幻”與“真”的照面

“鏡”作為主要意象首次出現(xiàn)，是在隱娘母女二人回憶嘉誠公主的段落里。嘉誠公主生前曾一邊撫琴一邊口述過“青鸞舞鏡”的故事，“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕”。青鸞誤認(rèn)為鏡中的投影為同類，窺鏡而鳴，泣血而死。這是孤獨(dú)的自我辨識(shí)，臨水照花人般的寂寞與清冷。而嘉誠公主遠(yuǎn)嫁魏博，既要維護(hù)朝廷統(tǒng)治，又要遏制魏博勢力。作為政治婚姻中的紐帶，嘉誠公主竭力在“家”與“國”之間平衡力量，又要有所取舍，因此選擇了更具實(shí)力的元氏女子與田季安聯(lián)姻并放棄了自幼與田季安青梅竹馬的隱娘。“青鸞舞鏡”之說，也更像是嘉誠公主的自我投射，“國”是割裂的家，回不去的故鄉(xiāng)及斷絕的眷戀。而“家”是處心積慮要維持的統(tǒng)治集團(tuán)，因此公主娘娘是孤獨(dú)的，她與青鸞一樣擁有的是一個(gè)沒有同類的世界，她與周遭環(huán)境無法達(dá)成契合的共鳴與和諧，所以她的悲哀便是一個(gè)人身處瓊樓玉宇無人知無人懂的的孤獨(dú)與寂寞。

而道姑嘉信公主與嘉誠公主則形成了一對神秘而奇妙的鏡像關(guān)系。二人容貌相同，但氣質(zhì)卻相差甚遠(yuǎn)。同是皇族出身的孿生姊妹，一個(gè)選擇遠(yuǎn)嫁魏博以期維護(hù)朝廷和藩鎮(zhèn)和諧，一個(gè)選擇隱居道觀伺機(jī)而動(dòng)。而為了國家統(tǒng)治，嘉誠公主犧牲自我，成全大局，而嘉信公主則是以暴制暴，以武力來平叛勢力。嘉誠公主更像是鏡中人，以“和平”為理想，出塵超脫，遠(yuǎn)在塵世之外，是虛幻之境。而道姑更像是境外人，雖遠(yuǎn)離俗世，但仍嫉惡如仇，有仇必報(bào)。所以二人以塵世為阻隔，正如以鏡面相離，形成了一段互為觀照的鏡像關(guān)系，相異卻共生，共同承繼了聶隱娘在精神上和現(xiàn)實(shí)中的倚靠和陪伴。

而在影片中，“鏡”作為道具的真正出現(xiàn)是出現(xiàn)田元氏的戲份里。田元氏攬鏡自照，妝容明麗，在仆人的服侍下靜靜凝視鏡中的自己，這時(shí)，田季安出現(xiàn)質(zhì)問她事宜，二人相隔一面銅鏡，平分畫面，疏離而角力，勢均力敵。這時(shí)的鏡子，即是田元氏辨識(shí)自己的工具又是夫妻兩方各據(jù)一端的分界線，兩人在空間上的明顯區(qū)分正驗(yàn)證了夫妻之間的情誼的擱淺和離析。而另一方面，由演員周韻扮演的田元氏同時(shí)具有雙重身份，一方是魏博節(jié)度使的妻子，相夫教子，位居顯赫，另一方又是元氏的政治工具，以婚姻作為政治屏障，同時(shí)在暗地里集結(jié)自己的勢力。所以在影片中既能看到她威嚴(yán)自持，雍容有度的扮演正室妻子的角色，又能看到她頭戴面具，一身刺客裝扮的與聶隱娘比拼過招。而正如她與田季安在愛與不愛的感情漩渦中的圍困，她自身也糾結(jié)在亦正亦邪的角色扮演的矛盾中。所以她對自己鏡中面容的長久凝視，更像是一次自我的辨識(shí)與審視，在幻象和真實(shí)中尋覓自我真正的身份確認(rèn)。

在全片看似白描式的鏡頭語言中，即便侯孝賢竭力省略不必要的旁支斜出的人物關(guān)系，里面的女性人物也通過“鏡”這一途徑達(dá)成了某種自我對照，這種對照即是“幻”與“真”的兩廂對比，又隱形的形成了互為鏡像的關(guān)系迷局，而正是這種雙雙映襯的對比關(guān)系之中，一度讓從原野躋身俗世的聶隱娘糾結(jié)困惑而無從選擇，所以她面對享受天倫之樂的大僚而不忍下手，幾次與田季安交鋒對峙而又放棄。而磨鏡少年的出現(xiàn)正是使她擺脫這種兩難局面的一個(gè)契機(jī)，在磨鏡少年的身上，聶隱娘嗅到了熟悉的同類氣息，那是一種寧靜致遠(yuǎn)恬淡自致的超凡氣息，是凡塵中至高的理想憧憬，正如磨鏡少年擦拭修補(bǔ)之后的銅鏡一般，隱娘從他身上感受到了人性的純真和澄澈，磨鏡少年使得隱娘確認(rèn)了自身理想和愿景，使得她從鏡像般關(guān)系的迷局中抽身而出。因此“鏡”的作用的最終達(dá)成正是通過聶隱娘和磨鏡少年的相攜而去得到了完解，它既是“幻”與“真”的相輔相照，又是一面“人心之鏡”、“理想之境”。

二、“鏡”-女性自我映照

在戴錦華老師的《電影批評》中曾成熟的運(yùn)用拉康的“鏡像理論”來解析電影《情書》中的人物符號(hào)及人物關(guān)系，她提到，“在拉康的表述中，鏡像階段，正是所謂”主體“的形成過程。拉康的描述，同樣被一個(gè)三分結(jié)構(gòu)所支撐，在自我與他人二項(xiàng)對立之外，出現(xiàn)了第三個(gè)點(diǎn)：主體。主題并不等于自我，而是自我形成過程中建構(gòu)性的產(chǎn)物。所謂“主體”是某種或可稱之為“他/我”或“我/他”的建構(gòu)性存在。主體建構(gòu)過程正是把自我想象成他人，把他人指認(rèn)為自我的過程。形成“鏡像階段”的前提性因素，是匱乏性的出現(xiàn)、對匱乏的想象性否認(rèn)及欲望的產(chǎn)生 ?！边@段表述清晰的闡明了拉康鏡像理論中的突出核心點(diǎn)，既“主體性”的產(chǎn)生。如果追溯鏡像階段的各個(gè)階段，其實(shí)也就是“主體性”的生產(chǎn)一個(gè)從模糊到清晰最后至成熟的發(fā)源脈絡(luò)。在0-6個(gè)月，嬰兒進(jìn)入了拉康所定義的人格生長的“想象界”之中，這時(shí)的嬰兒無法清晰的辨別自我主圖，分清主客體的區(qū)分關(guān)系。在這一階段，嬰兒依靠想象作為感知和解釋這個(gè)世界的手段。所以這時(shí)期的我們關(guān)于自我的確認(rèn)是處于一個(gè)變換的階段，無法真正感知出自我定位。在電影《刺客聶隱娘》中，隱娘最初便是處于這樣的混沌階段。自幼被帶離出父母身邊，留在道姑身邊撫養(yǎng)長大的她，經(jīng)歷了一個(gè)從塵世到自然再到塵世的過程，在這個(gè)流轉(zhuǎn)之中，道姑教她“殺”，以武力為手段鏟除異己，但卻不告訴她意義和原因，她只是執(zhí)行的工具，而生母則勸她不殺，暗示她暗殺之后的后果和結(jié)局。聶隱娘在影片的前半階段便在這種兩重境地里為難躊躇。而她自身則根本無法辨別自己的價(jià)值和意義，她是那個(gè)在道觀里清修靜養(yǎng)，專心武功的黑衣刺客還是那個(gè)衣著華麗，身家顯赫的官家女子。她對于自己沒有清晰的自我判奪。而在6-18個(gè)月，嬰兒則進(jìn)入了符號(hào)界之中。在這個(gè)階段嬰兒能清楚的辨別出自我在鏡中的形象，便感受自己與懷抱自己的母親的差異。所以這個(gè)階段時(shí)期人格成長的兩個(gè)關(guān)鍵便在于主體的確立以及母親的退位。這個(gè)時(shí)段的嬰兒能準(zhǔn)確的辨認(rèn)出自己是獨(dú)立于母體的存在，有自己明確的個(gè)體定位。與想象界中和母親融為一體不同，這一階段的嬰兒開始了解父權(quán)文化，了解到父親作為符號(hào)界的掌權(quán)者這一存在，并感受到父親所代表的文化法則和法律并服從他們。電影中，聶隱娘護(hù)送父親遠(yuǎn)行，其實(shí)也是一種介入父權(quán)社會(huì)的信號(hào)。在這一過程中，她更清晰的確認(rèn)出時(shí)局的輕重和政治局勢的緊張，理解到父權(quán)社會(huì)中人類生存的法則和秩序。而與磨鏡少年的相遇則最終使其確認(rèn)出自我定位并做出“不殺”的舉動(dòng)。這是一個(gè)自我的確認(rèn)，同時(shí)也是自我對象化的過程。所以整部電影，其實(shí)也是講的一部隱形的心理成長脈絡(luò)，聶隱娘從混沌到自我清晰的過程，從不辨世事到了然人情世故再至超脫而去的歷程。她從虛幻的想象界中開始進(jìn)入了嚴(yán)酷的符號(hào)界，其實(shí)也就是從“野化”到“馴服”的歸順之路。在這個(gè)歷程之中，她開始接觸到一個(gè)更冷漠更秩序化的世界，所以她也更孤獨(dú)，更寂寞。侯孝賢也是通過召喚某種前現(xiàn)代氛圍來紓解現(xiàn)代性的矛盾，其所指也是人類的永恒命題-孤獨(dú)。而這種心境，因?yàn)橹吓缘耐庖露鼭u清晰。

同樣陷入身份兩難局面的還有田季安的正室妻子田元氏，在影片中她的一個(gè)重要行動(dòng)便是端坐在一面銅鏡之前，靜靜凝視自己的面容。從拉康看來，眼睛是一種欲望器官。通過這個(gè)器官我們得以觀看世界觀看自己，我們可以從觀看行為中獲得快感，但又被限制了局限空間，它在看似全面的審視世界的同時(shí)又因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的注入只能觀看到“自己想看”的那一部分。所以戴錦華曾分析到，“在拉康那里，存在著某種逃逸象征秩序的方式與可能，即凝視。“凝視”不同于一般意義上的‘觀看，當(dāng)我們不只是‘觀看而是‘凝視的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并投射著自己的欲望。凝視，讓我們在某種程度上逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中?！彼阅曔@一動(dòng)作可以視為一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程。而欲望本身的前提便是欲望對象的缺席和匱乏性。在影片中，田元氏的“凝視”其實(shí)可以看成是一種自我欲望的抒發(fā)途徑，而其所匱乏的正是實(shí)質(zhì)性上的“妻子”身份的缺失。從影片中，我們可以看出田季安和田元氏夫妻力量的角斗和較量，兩人的政治聯(lián)姻終究不能撮合一對相敬如賓的恩愛夫妻，在貌合神離的夫妻關(guān)系中，田季安偏愛側(cè)室胡姬，而田元氏暗地蓄養(yǎng)自己的勢力，并威脅田季安的統(tǒng)治力量。所以，田元氏有悲有苦，她既在田氏和元氏的較量中掙扎，又為妻子身份的有名無實(shí)而糾結(jié)，所以她妄圖殺害胡姬及其肚中嬰兒正是為了奪回自己妻子專權(quán)的一種舉措，而在田季安與其對峙時(shí)拉來子女在身側(cè)也是在提醒田季安自己作為正室妻子的身份。

電影《刺客聶隱娘》在某種意義上可以稱為侯孝賢為女性拍就的一部自我尋覓史，他在了解女性哀苦的基礎(chǔ)上穿插起愛情，親情，人情的戲份。正如在《煮海時(shí)光》一書中，侯孝賢曾這樣說過，“可是對現(xiàn)代人來說，蕓蕓眾生不是芻狗，每一個(gè)個(gè)人都是不可能被忽視的。我電影里的女殺手，武功絕倫，最后殺不了人。這中間發(fā)生了什么事？她是有弱點(diǎn)的，然后她自己負(fù)責(zé)，也自己選擇。這一段從殺到不殺的過程，就是我要拍的”。在這部影片中女性被居于劇情的主體地位，他讓聶隱娘在俗世中走一遭，體會(huì)世態(tài)冷暖，人情涼薄，尋覓真實(shí)的自我，又讓她全身而退，完成他淡泊飄然的精神理想。從懷疑、追問、反抗、自贖到滌除心塵，作為刺客的聶隱娘完成了她對既定命運(yùn)的超越，完成了她對心靈安頓和生命歸途的完全意義上的確證。侯孝賢把最富傳奇性的故事拍成了人的心靈世界不斷澄澈的過程，回到了中國藝術(shù)純粹的美感世界。

參考文獻(xiàn)

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[3]戴錦華：《電影批評》[M]，北京：北京大學(xué)出版社2004版