論《花腔》的精神追求

杜仙茹

摘 要：作為新歷史主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的代表作品，李洱的《花腔》通過“復(fù)調(diào)”的敘事策略，由三個(gè)敘述人（關(guān)于葛任歷史的參與者）分別講述關(guān)于民族英雄葛任的故事，從而在眾聲喧嘩的局面下，將由意識(shí)形態(tài)主宰的冰冷的歷史大敘事轉(zhuǎn)換成充滿著多重個(gè)體化聲音的歷史小敘事。歷史具體化，展現(xiàn)在個(gè)人的敘述中，而被主流歷史所淹沒的事實(shí)真相以及個(gè)體在歷史夾縫中的艱難生存狀態(tài)亦重新?lián)荛_迷霧，成為人們反思權(quán)力話語，尋求個(gè)體生命旨?xì)w的重要源頭。

關(guān)鍵詞：花腔 復(fù)調(diào) 反諷 精神追求

“‘真實(shí)是一個(gè)虛幻的概念”，而關(guān)于真實(shí)本身的追尋卻是美好的。長(zhǎng)篇小說《花腔》通過三個(gè)不同身份不同時(shí)代的人對(duì)已被定義為“民族英雄”葛任的歷史的后繼敘述，營(yíng)造了一種眾聲喧嘩的敘述場(chǎng)面，而在這種場(chǎng)面中，不同語言特征、不同敘述風(fēng)格，以及在這背后“我”的“客觀化”的補(bǔ)充均形成了一種對(duì)于歷史大敘事的無聲的嘲諷，使人開始明白隱藏在歷史書寫背后，在意識(shí)形態(tài)控制下的體制的謊言性質(zhì)以及反抗的無能、個(gè)人的無奈以及人性脆弱，于人性的褶皺處去拷問冰冷意識(shí)形態(tài)的合理性，尋求堅(jiān)持自我的個(gè)人主義的人性閃光點(diǎn)。

一、眾聲的喧嘩：多個(gè)敘述者的敘述

新歷史主義認(rèn)為聲音化的歷史比文字化、語言化的歷史要更為接近真相，因?yàn)閭€(gè)體的講述是實(shí)實(shí)在在進(jìn)入社會(huì)生活層面的，在這里人是人本身，不再是被抽空的符號(hào)和標(biāo)簽的代名詞，相比較冰冷的由主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)而凝固在教科書中的歷史大敘事，更為具體，因而也更為接近該事件的本真面貌。

《花腔》中，圍繞葛任的歷史主要有四重聲音，即歷史、白圣韜、肇耀慶、范繼槐，歷史大敘事即對(duì)葛任的民族英雄的定義為整部小說的敘述背景，圍繞這種歷史大敘事的背景，三個(gè)不同身份的人分別在不同歷史時(shí)間段不同地點(diǎn)用自己獨(dú)特的話語講述關(guān)于葛任的歷史。除此以外，小說還存在“我”（葛任的親人）這一隱含的敘述者，對(duì)其他三位敘述人的敘述進(jìn)行補(bǔ)充和修正，而在補(bǔ)充修正的過程中，小說又通過一些談話、自傳以及文獻(xiàn)等，涉及其他的當(dāng)年歷史的參與者與敘述者。不過小說對(duì)于葛任生死之謎的呈現(xiàn)的主要聲音還是以白圣韜、肇慶耀、范繼槐三人的講述為主。細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)三人對(duì)于葛任歷史的講述除了講述時(shí)外在的環(huán)境不同，講述過程中所穿插和引用的語句風(fēng)格以及相關(guān)細(xì)節(jié)也截然不同，每個(gè)人的講述都自成獨(dú)立的一章，而各個(gè)章節(jié)之間既相互獨(dú)立、相互補(bǔ)充，又相互悖離，一段歷史就這樣在三重話語中被支離破碎且面目可疑地呈現(xiàn)出來，從而賦予了小說極強(qiáng)的解構(gòu)性。

“歷史是一種敘述，個(gè)人形象及環(huán)繞其發(fā)生的大小事件，都是在敘述之中得以塑形，但在成型的過程中，由于敘事者的角度、立場(chǎng)、個(gè)性、動(dòng)機(jī)等各不相同，因而各自的敘述中既有相互補(bǔ)充、印證的一面，也有相互抵牾消解的一面”[1]毫無疑問葛任在大荒山的最后時(shí)光被排除在歷史之外，因而當(dāng)當(dāng)年歷史的參與者在講述這段歷史時(shí)，會(huì)根據(jù)自己的理解與處境出發(fā)，而這既是正統(tǒng)話語系統(tǒng)下社會(huì)無意識(shí)的表現(xiàn)，又是多重利益交織下的一種有意識(shí)的轉(zhuǎn)移。所以同一事件會(huì)出現(xiàn)不同的聲音，會(huì)被賦予不同的觀點(diǎn)和意義，各事實(shí)細(xì)節(jié)相互混雜，相互指涉，有效營(yíng)造了一種駁雜的多元視角，而敘述中高低錯(cuò)落交織在一起的不盡相同的聲音，也就構(gòu)成了葛任的最后一段歷史和人們能了解這段歷史的唯一途徑。

事實(shí)上，這種由各講述人的敘述加以完成，各部分之間相互獨(dú)立的敘事模式即為“復(fù)調(diào)”敘事策略。小說中雖然每個(gè)章節(jié)各自獨(dú)立，每部分的敘述也不盡相同，但毫無疑問，所有的敘述都圍繞葛任最后的歷史這一中心進(jìn)行，最終也都指向正統(tǒng)歷史以及其背后受控于意識(shí)形態(tài)的語言和人性，因而賦予了小說極深的內(nèi)涵。

二、復(fù)調(diào)下的反諷

“花腔”含義有二，一為一種帶有裝飾音的的詠嘆調(diào)，另一種為小說中白圣韜所說的那樣，即花言巧語，“巧言令色，國(guó)人之本能也?！毙≌f取名為《花腔》具有極強(qiáng)的反諷意味。既指三人在講述民族英雄葛任的歷史時(shí)由于外在因素的影響而出現(xiàn)的言語上的“花腔”，又指這言語上的花腔背后所折射出的意識(shí)形態(tài)下的個(gè)人生存境遇的“花腔”。

（一）言語的反諷

小說中，各個(gè)敘述人在對(duì)于葛任歷史講述時(shí)的社會(huì)角色、社會(huì)地位、講述時(shí)間等因素不盡相同，對(duì)于葛任在大荒山最后一段時(shí)光以及自己在這段時(shí)光中所扮演的角色每個(gè)人都給出了不同的答案，眾說紛紜，各自為調(diào)，貌似很少有共通之處，實(shí)則不盡然。細(xì)讀不難發(fā)現(xiàn)，在眾人的講述中，每個(gè)人都被一條線從頭至尾貫穿而過，這條線即為意識(shí)形態(tài)話語。首先三人都是為了不同的政治目的而圍繞葛任展開行動(dòng)的，而行動(dòng)之所以展開的前提便是葛任被歷史定名為民族英雄，要么爭(zhēng)取利用，要么暗殺史名副其實(shí)，因而行動(dòng)本身的展開以及整個(gè)行動(dòng)便帶有極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性，行動(dòng)的性質(zhì)以及被講述人和講述人與政治密切的關(guān)系決定了講述話語的政治性。再看三人的講述時(shí)間以及講述時(shí)的身份，白圣韜為剛受過“教育”的蘇區(qū)托派分子，肇耀慶為文革期間的勞改犯，范繼槐為新時(shí)期國(guó)內(nèi)的法學(xué)權(quán)威，無論是哪一時(shí)期，三人與政治的關(guān)系都極為密切，因而不同時(shí)間段的不同社會(huì)政治風(fēng)氣便在他們的思維習(xí)慣及言語表達(dá)上留下了極為清晰的印記。如白圣韜關(guān)于毛驢拉糞的理論“當(dāng)我說‘毛驢還會(huì)再拉呀的時(shí)候，我其實(shí)已經(jīng)犯下了不可饒恕的錯(cuò)誤。我受黨教育多年，早該學(xué)會(huì)站在毛驢的立場(chǎng)上思考問題”阿慶的動(dòng)不動(dòng)就向毛主席保證。高壓狀況下的意識(shí)形態(tài)的束縛讓人在認(rèn)可荒謬的社會(huì)現(xiàn)狀的同時(shí)也喪失了對(duì)生活的認(rèn)真思索，對(duì)于不合理的標(biāo)準(zhǔn)，不但不愿去質(zhì)疑反而溫順服從，并竭盡全力使自己向標(biāo)準(zhǔn)靠攏，然而他們真的就信奉掌控著自己的那種意識(shí)形態(tài)嗎？很顯然這這是一層新的“花腔”，否則白圣韜不會(huì)前往香港，阿慶不會(huì)在日記中進(jìn)行懺悔，范繼槐也不會(huì)四處投降。語言上所反映出的這種無原則的信仰與行動(dòng)上巨大脫節(jié)不得不說是極具諷刺意味的。

（二）境遇的反諷

“語言系統(tǒng)的規(guī)則章程限定了主體的所有可能”[2]，言語上的反常直指主體非常態(tài)的境遇。如白圣韜的“托派”身份的成因與延安的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，趙耀慶敘述中的口號(hào)話與文革中的勞改犯身份。個(gè)體敘述中出現(xiàn)的不可靠敘述與個(gè)體的生存境遇和敘述的社會(huì)背景緊密相連，因而個(gè)體敘述中流露出的荒誕性同時(shí)也是社會(huì)氛圍荒誕的表現(xiàn)。不同于阿慶和白圣韜講述的含蓄性，范繼槐這名新時(shí)期的高級(jí)知識(shí)分子在言語以及行動(dòng)中所處處表現(xiàn)出來的圓滑世故則是對(duì)體制的一種最為尖銳的諷刺，即對(duì)于虛假的社會(huì)最為有效的生存法則便是虛假，與傳統(tǒng)知識(shí)分子相比，他既沒有堅(jiān)定的信仰，亦沒有完善的人格，一切都以時(shí)下最有利于自己的情形為主，曲意迎合，奴顏媚骨，因而經(jīng)歷過諸多歷史事件的范繼槐最終才能變成“德高望重”的范。

歷史是被敘述出來的，小說所講述的事實(shí)已不再是關(guān)于葛任歷史這么簡(jiǎn)單的一個(gè)問題，而是一部知識(shí)分子的夾縫生存史，一部關(guān)于意識(shí)形態(tài)對(duì)人進(jìn)行碾壓使人喪失話語、喪失生機(jī)的歷史，作品通過展現(xiàn)歷史行進(jìn)過程中人所表現(xiàn)出來的荒謬行為，對(duì)非常態(tài)的高壓政治進(jìn)行了批判，不同于以往主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于人的衡量，這里作者反其道而行，用人去衡量政治，用人去估量歷史，這不得不說是《花腔》最為震撼人心的地方。

三、絕望中的探尋

個(gè)體是群體的基礎(chǔ)，然而“歷史作為人類群體性活動(dòng)的產(chǎn)物，它的演進(jìn)并不是以尊重每個(gè)個(gè)體生命的自由和理想為前提的，相反，它常常是削弱個(gè)人的特殊性為代價(jià)，以便在更大層面上謀求人類的共同性來維護(hù)自身的合理性，推動(dòng)社會(huì)在不斷協(xié)調(diào)中向前發(fā)展?！盵3]在歷史的宏大敘事和主流意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治下，個(gè)體的生存本相往往輕易的便會(huì)被遮蔽，個(gè)人聲音也往往會(huì)被壓抑和消解，留下具有強(qiáng)烈褒貶的政治鑒定。

小說中被敘述的對(duì)象葛任，與白圣韜、阿慶和范繼槐不同，是一個(gè)堅(jiān)持個(gè)人主義與自由主義的知識(shí)分子，即使是在集體主義覆蓋和遮蔽下的蘇區(qū)和延安時(shí)期亦是如此，這是知識(shí)分子應(yīng)有的一種秉性，但是當(dāng)這種秉性面對(duì)高度組織化、紀(jì)律化的“革命”時(shí)，無疑成為了“異類”般的存在。因而在二里崗戰(zhàn)役中僥幸存活的葛任才會(huì)選擇在大荒山思考自己的人生，書寫自傳——《行走的影子》，小詩《蠶豆花》則是這種心路歷程的寫照。而當(dāng)面對(duì)奔赴大荒山的各種不同的政治勢(shì)力，意識(shí)到革命化歷史的深邃與復(fù)雜，而個(gè)體無從于其中獲得真正的自由時(shí)，他放棄逃離的機(jī)會(huì)，從容的選擇了死亡。這是一則歷史的寓言，同時(shí)也是一曲知識(shí)分子的悲歌。

歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們一個(gè)人總要存在于某個(gè)陣營(yíng)、某類之中，使個(gè)人意愿服從于所屬群體的集體利益，否則便會(huì)成為游離于集體之外的“異類”。“所謂異類，則是‘我們?yōu)椴煌谖覀儯蛘卟淮蛩銡w順我們的人所貼的一個(gè)標(biāo)簽。異類，雖然在不同時(shí)代有不同的代名詞：在肅反時(shí)候是托派，在反右時(shí)代是右派，在“文革”時(shí)代是歷史反革命或現(xiàn)行反革命，雖然作為“個(gè)人”的異類肯定是千差萬別的，但“我們”總是能用一頂相同的帽子就可以置這不同的個(gè)人于死地?！盵4]所以要么拋棄自我，融入集體，要么堅(jiān)持自我，被集體拋棄。小說中不同的人做出了不同的選擇，而葛任雖然一直處于敘述之中，但他的選擇無疑是后一種，在錯(cuò)亂的敘述和時(shí)代中，他無疑成為了知識(shí)分子的精神標(biāo)桿，給人們提供了一種精神指向即。

李洱曾說“不管時(shí)代如何變化，不管你的小說屬于哪種風(fēng)格、哪個(gè)流派、哪個(gè)主義，好的小說，它都有助于我們更深地了解人類的基本狀況?！盵5]因而在《我與花腔》中，對(duì)于葛任的死亡，李洱這樣說“他把自我反省的力量帶給了我，并給了我一種面對(duì)虛無的勇氣。他雖然死了，但他還是提醒我不要放棄希望。對(duì)我來說，這就像一個(gè)自我療救的過程。那微薄的希望雖然是倒映在血泊之中的，但依然是一種希望。”[6]與荒誕的歷史相對(duì)，這種希望使人獲得了一種存在的勇氣，一種面對(duì)種種威脅而艱難地尋求自我肯定的力量。因而在這里，葛任生命的消失并不意味著生命的瓦解，而是意味著自我在政治重壓下的完成，這種完成讓我們看到了知識(shí)分子個(gè)人主義的人性光芒，它透過歷史的迷霧，用無言的舉止照亮了變異的世界，讓人在絕望中獲得了一種慰藉，看到了一絲光明。

參考文獻(xiàn)

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[5] 李洱.白色的烏鴉·自序[Z].北京：新星出版社，2011，2.

[6] 李洱.我與花腔[A]//林建法，徐連源.中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——尋找文學(xué)的靈魂[C].遼寧：春風(fēng)文藝出版社，2003：317.