倫勃朗的企業(yè)與繪畫(huà)問(wèn)題

張　康

(南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇　南京　210014)

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倫勃朗的企業(yè)與繪畫(huà)問(wèn)題

張康

(南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210014)

對(duì)美國(guó)阿爾珀斯教授《倫勃朗的企業(yè)》一書(shū)進(jìn)行述評(píng)，分析阿爾珀斯利用社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法剖析倫勃朗厚涂法繪畫(huà)風(fēng)格的形成原因，對(duì)戲劇化場(chǎng)景的熱愛(ài)以及對(duì)工作室和藝術(shù)市場(chǎng)的掌控，從一個(gè)側(cè)面對(duì)倫勃朗的藝術(shù)進(jìn)行了剖析。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)；厚涂法；戲劇性；工作室

而今年屆80高齡的斯維特蘭娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers,1936年生)女士的重要學(xué)術(shù)專著《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場(chǎng)》(Rembrandt’s Enterprise:The Studio and the Market)是1985年她根據(jù)在布林莫爾舉辦的瑪麗·弗萊克斯納系列講座的講義修訂而成的，1988年成書(shū)出版。貢布里希、巴克森德?tīng)柕人囆g(shù)史家曾對(duì)此書(shū)提出過(guò)寶貴的建議。南京藝術(shù)學(xué)院博士馮白帆花費(fèi)了幾年的時(shí)間將之譯成中文，并于2014年在江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版。馮白帆本科的外語(yǔ)功底加上碩博西方藝術(shù)史知識(shí)的學(xué)習(xí)和積累，保證了此書(shū)的翻譯質(zhì)量。這是國(guó)內(nèi)倫勃朗研究的重要成果。

首先，我們需要對(duì)中譯本書(shū)名中的“企業(yè)”作一下解釋：現(xiàn)代漢語(yǔ)中“企業(yè)”一詞源自日語(yǔ)，它是在日本明治維新后大規(guī)模引進(jìn)西方文化與制度的過(guò)程中翻譯到日語(yǔ)的詞匯，而戊戌變法之后，由日語(yǔ)被引進(jìn)到現(xiàn)代漢語(yǔ)的。姑且不論一般的讀者，就美術(shù)史專業(yè)的師生第一次看到這個(gè)書(shū)名，心里都會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種時(shí)間上的錯(cuò)亂感：難道17世紀(jì)的倫勃朗就開(kāi)始經(jīng)營(yíng)起了自己的企業(yè)？執(zhí)教于加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)美術(shù)史系的曹星原教授在中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《新美術(shù)》1991年第1期上發(fā)表的《摘去倫勃朗的“金盔”者——阿爾珀斯及其美術(shù)史研究方法》中，最先將英文書(shū)名中的Enterprise譯為“企業(yè)”。(馮白帆可能沿用了曹星原教授的這一譯法。)筆者認(rèn)為將Enterprise翻譯為“事業(yè)”這個(gè)詞可能更恰當(dāng)一些。因?yàn)閺闹鳂?biāo)題“倫勃朗的企業(yè)”與副標(biāo)題“工作室與藝術(shù)市場(chǎng)”之間的邏輯關(guān)系來(lái)講，工作室可以算是企業(yè)中的一部分，但是藝術(shù)市場(chǎng)卻是企業(yè)無(wú)法涵蓋的，是另外一個(gè)領(lǐng)域。用“倫勃朗的事業(yè)”作為主標(biāo)題，分析畫(huà)家的工作室與藝術(shù)市場(chǎng)在邏輯上就講得通了。

一、寫(xiě)作初衷、考查內(nèi)容、自身定位與研究基礎(chǔ)

阿爾珀斯教授在這本書(shū)的中文版序言中指出：“撰寫(xiě)這本書(shū)的初衷是修正自己在《描述的藝術(shù)》中提出的那種考察倫勃朗作品的方式……我想在荷蘭文化的內(nèi)部重新界定倫勃朗的地位。為了完成這個(gè)目標(biāo)，我試圖對(duì)倫勃朗工作室的藝術(shù)制作和市場(chǎng)銷售環(huán)境進(jìn)行全面考察?！盵1](P1)阿爾珀斯教授非常低調(diào)、謙虛，認(rèn)為：“應(yīng)該將本書(shū)定位為近期倫勃朗研究成果中的一部分?！倍x完此書(shū)的人，無(wú)疑會(huì)被她嶄新的研究視角所深深折服。

《星期日泰晤士報(bào)》、《紐約時(shí)報(bào)》等媒體對(duì)“倫勃朗研究計(jì)劃”進(jìn)展和倫勃朗藝術(shù)作品真?zhèn)芜M(jìn)行的相關(guān)報(bào)道，對(duì)阿爾珀斯的研究具有非常重要的推動(dòng)作用。在此書(shū)的第四頁(yè)中寫(xiě)道：“實(shí)際上，想要搞清楚在倫勃朗的職業(yè)生涯中，究竟是誰(shuí)，在何時(shí)給了他靈感讓他使用如此獨(dú)特的風(fēng)格進(jìn)行繪畫(huà)，要比弄清楚究竟哪塊帆布是大師親手所畫(huà)更具有歷史意義。”[2](P4)阿爾珀斯教授認(rèn)為研究其風(fēng)格形成原因比研究作品歸屬問(wèn)題更有價(jià)值。筆者認(rèn)為，作品的真?zhèn)螁?wèn)題是進(jìn)行課題研究的基礎(chǔ)，是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)去的前提。如果所列舉的作品不是倫勃朗的真跡，那么“皮之不存，毛將焉附”，在沙灘上所建立的大廈必然會(huì)轟然倒塌。阿爾珀斯教授應(yīng)該不會(huì)置作品真?zhèn)螁?wèn)題于不顧而盲目去進(jìn)行相關(guān)問(wèn)題研究。當(dāng)然，很多作品確實(shí)難以進(jìn)行歸屬，這是一個(gè)令學(xué)者頭痛不已的研究現(xiàn)實(shí)。

阿爾珀斯認(rèn)為“對(duì)繪畫(huà)制作過(guò)程的考察，是理解倫勃朗作品本質(zhì)含義的一個(gè)先決條件”，要“從倫勃朗的工作室實(shí)踐、他與市場(chǎng)的關(guān)系以及他的作品等方面入手，從藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中探尋倫勃朗的風(fēng)格特質(zhì)和它的感染力?！盵3](P9)得出的結(jié)論是：“他晚期作品中散發(fā)出的那種獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)源于這種在工作室中的大師級(jí)的支配能力?！盵4](P9)她認(rèn)為倫勃朗“對(duì)自畫(huà)像的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了極大的影響：倫勃朗幾乎是憑借一己之力，為畫(huà)家們建立了一套自畫(huà)像的基本模式，并使之成為西方繪畫(huà)中的一個(gè)主要門類?！盵5](P4)

阿爾珀斯以埃蒙斯《倫勃朗與藝術(shù)的規(guī)則》和施瓦茨《倫勃朗：生平和繪畫(huà)》作為研究基礎(chǔ)。在研究方法上，一是以文本為宗的研究方法，二是以畫(huà)面為宗的研究方法，在本書(shū)中，引入了第三種方法——對(duì)倫勃朗的生活進(jìn)行考察。其實(shí)，探究藝術(shù)家的生活對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的影響，這種研究方法并不新鮮，在中國(guó)美術(shù)史研究上已非常成熟。*在這里，舉幾個(gè)1985年之前出版的專著為例：比如溫肇桐所著的《明代四大畫(huà)家》，香港幸福出版社重印本，1960年出版；俞劍華《王紱》，中國(guó)畫(huà)家叢書(shū)(多本)，上海人民美術(shù)出版社，1961年；鄭拙廬《石濤研究》，人民美術(shù)出版社，1961年；江兆申《關(guān)于唐寅的研究》，臺(tái)北故宮博物院，1976年；江兆申《文征明與蘇州畫(huà)壇》，臺(tái)北故宮博物院，1977年；朱惠良《趙左研究》，臺(tái)灣故宮博物院，1979年；顏娟英《藍(lán)瑛與仿古繪畫(huà)》，臺(tái)北故宮博物院，1980年；郭繼生《王原祁的山水畫(huà)藝術(shù)》，臺(tái)北故宮博物院，1981年；周積寅《鄭板橋書(shū)畫(huà)藝術(shù)》，天津人民美術(shù)出版社，1982年；楊新《程正揆》，上海人民美術(shù)出版社，1982年；姜一涵《石濤畫(huà)語(yǔ)錄研究》，臺(tái)北中國(guó)文化大學(xué)出版部，1983年；薛永年《華喦研究》，天津人民美術(shù)出版社，1984年；王方宇《八大山人論集》，臺(tái)灣國(guó)立編譯館中華叢書(shū)編審委員會(huì)印行，1984年。等等。阿爾珀斯對(duì)倫勃朗藝術(shù)與生活關(guān)系的闡釋令人感覺(jué)持之有故，言之有理。

二、倫勃朗的“雕塑理想”與作品中再現(xiàn)對(duì)象的模特化

專著的第一章主要介紹了倫勃朗對(duì)畫(huà)面進(jìn)行模糊化處理的技法——厚涂法，指出這一技法不僅可以用來(lái)著色，而且還可以用來(lái)塑形。當(dāng)時(shí)歐洲的畫(huà)家和雕塑家之間存在著競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。畫(huà)家通過(guò)在畫(huà)中創(chuàng)作出像雕塑一樣具有實(shí)體感的三維形象來(lái)和雕塑作品一比高低。倫勃朗則想通過(guò)用繪畫(huà)來(lái)塑造實(shí)體感和浮雕感。當(dāng)時(shí)，和倫勃朗有類似藝術(shù)理想的畫(huà)家不在少數(shù)，卡爾夫就是一個(gè)范例。他將注意力集中到瓷器、銀器、玻璃制品上，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是制作這些東西的工匠。他這么做的目的是讓大家知道他能用顏料創(chuàng)造出比工匠們更好的瓷器、銀器、玻璃制品。

當(dāng)時(shí)社會(huì)存在兩種類型的繪畫(huà)模式，一是以倫勃朗為代表的粗糙模式，一是以范·代克為代表的平滑模式。我們知道，讓觀眾注意到藝術(shù)家涂抹顏料的方式并不是一件高雅的事情。于是，阿爾珀斯教授有了以下三點(diǎn)思考：“對(duì)厚重感和體積感的堅(jiān)持……是否得到了當(dāng)時(shí)評(píng)論家的特別關(guān)注？倫勃朗是不是想通過(guò)創(chuàng)造出某種新的畫(huà)面體積感讓人們關(guān)注他的繪畫(huà)技巧？他在作品中呈現(xiàn)這種技巧的目的是不是想將自己與傳統(tǒng)的粗獷風(fēng)格做出區(qū)分？”[6](P26)在第一章的最后部分，阿爾珀斯教授將倫勃朗與蒙德里安、畢加索進(jìn)行了類比研究。筆者認(rèn)為這有畫(huà)蛇添足之嫌。

認(rèn)為《夜巡》所描繪的是某個(gè)戲劇場(chǎng)景也講得通，在沒(méi)有定論的前提下這樣理解也無(wú)可厚非。通過(guò)這幅作品，我們總結(jié)出倫勃朗畫(huà)面的一個(gè)重要特征——戲劇性或者講劇院效果。戲劇性包括三方面的內(nèi)容：一是夸張并帶有表演性質(zhì)的人物動(dòng)作和姿勢(shì)；二是再現(xiàn)對(duì)象身著舞臺(tái)化的服裝；三是通過(guò)燈光效果來(lái)突出人物的某個(gè)部位(比如臉、手)或畫(huà)面中的某個(gè)區(qū)域。為了在畫(huà)面上再現(xiàn)出栩栩如生的戲劇性效果，倫勃朗甚至要借助鏡子通過(guò)自畫(huà)像來(lái)不斷實(shí)驗(yàn)并完善畫(huà)面。

阿爾珀斯認(rèn)為藝術(shù)家接受教育的經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生重要的影響。倫勃朗在拉丁語(yǔ)學(xué)校接受過(guò)戲劇表演的教育。其畫(huà)面人物的表演性證實(shí)源于此。倫勃朗的自畫(huà)像很可能借助了鏡子，并且把自己當(dāng)成一名演員來(lái)進(jìn)行再現(xiàn)。阿爾珀斯用倫勃朗的學(xué)生霍赫斯特拉滕對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行了佐證——霍赫斯特拉滕曾建議那些想學(xué)習(xí)戲劇化情感描繪方式的藝術(shù)家使用鏡子，還建議那些想在歷史畫(huà)領(lǐng)域贏得榮譽(yù)的藝術(shù)家將自己徹底變成“演員”。當(dāng)然，這里的“演員”是指具有表演性的描繪對(duì)象。為此，藝術(shù)家還需要虛心向真正的演員學(xué)習(xí)。通過(guò)分析倫勃朗的《耶穌下十字架》(1633年)和委拉斯貴之的《宮娥》(1656年)，我們發(fā)現(xiàn)兩人不約而同地都將自己的形象畫(huà)在了自己的作品當(dāng)中。我們無(wú)法分清他們的動(dòng)機(jī)是否一致，也無(wú)法得知二人之間有沒(méi)有相互影響。

在構(gòu)圖上，阿爾珀斯將倫勃朗(1606-1669)與拉斐爾(1483-1520)進(jìn)行了對(duì)比研究。她認(rèn)為拉斐爾預(yù)先在頭腦中形成構(gòu)圖的框架，然后再用草圖展示出來(lái)(見(jiàn)《草地上的圣母》素描草稿，奧地利造型藝術(shù)博物館，維也納，見(jiàn)圖1.圖2.)。最后選擇自己最滿意的構(gòu)圖作為底稿。倫勃朗則不然，他不斷調(diào)整模特的動(dòng)作和觀看的視角，直到符合自己的要求才開(kāi)始動(dòng)筆。甚至，阿爾珀斯教授還援引德拉克羅瓦對(duì)普桑和拉斐爾繪畫(huà)方式的批評(píng)來(lái)支持倫勃朗的這種基于直覺(jué)的觀察。倫勃朗晚期的作品更加重視表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，因?yàn)樗J(rèn)為只有內(nèi)在的情感和外在的姿勢(shì)結(jié)合才能打動(dòng)觀眾。18世紀(jì)中期，阿姆斯特丹一位重要的收藏家認(rèn)為，就作品中的情感張力、表達(dá)方式和明暗關(guān)系的處理而言，再也找不到比倫勃朗更動(dòng)人、更自然的作品了。

圖1拉斐爾，《草地上的圣母》，素描草稿，奧地利造型藝術(shù)博物館，維也納

圖2拉斐爾，《草地上的圣母》，維也納藝術(shù)史博物館，維也納

三、倫勃朗與工作室

倫勃朗時(shí)代繪畫(huà)是一種利用手工勞動(dòng)來(lái)謀生的手段，是一種很辛苦的家庭手工業(yè)。風(fēng)景畫(huà)家霍貝瑪?shù)玫桨⒛匪固氐ぜt酒計(jì)量員這個(gè)待遇優(yōu)厚的職位之后就停止了繪畫(huà)。很多畫(huà)家通過(guò)婚姻或謀得其他更好的工作，就會(huì)停止繪畫(huà)。

阿爾珀斯認(rèn)為倫勃朗在世俗題材的選擇上異于同時(shí)代的其他畫(huà)家，他更想成為一位歷史畫(huà)家。這是因?yàn)樗J(rèn)為歷史畫(huà)是高貴的畫(huà)種，需要德高望重的畫(huà)家來(lái)繪制。畫(huà)肖像畫(huà)更容易獲得經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)。而歷史畫(huà)的訂單比較少，要求卻非常高?？邓固苟　せ莞乖谧约旱氖指逯蟹Q贊倫勃朗的歷史場(chǎng)景畫(huà)。他的作品更適合在工作室中創(chuàng)作，在藝術(shù)市場(chǎng)銷售，他的性格決定了他不適合去和頤指氣使的贊助人或者高高在上的國(guó)王接觸。但是他也喜歡去再現(xiàn)華麗的服飾。

在不斷的實(shí)踐中，倫勃朗逐漸形成了自己的藝術(shù)特色——二分之一或四分之三比例的人物肖像畫(huà)。另外，他將大師的作品或既定的藝術(shù)規(guī)則、權(quán)威拋諸腦后。并不去進(jìn)行模仿。對(duì)倫勃朗來(lái)講，借用經(jīng)典作品是為了超越它，這既是一種致敬，更多的是一種挑戰(zhàn)。在上文中我們?cè)岬?，倫勃朗更多從觀察模特的現(xiàn)場(chǎng)姿勢(shì)來(lái)構(gòu)圖。通過(guò)對(duì)比他《床上的女人》(圖3.)與老師拉斯特曼的作品《托比亞斯和薩拉的新婚之夜》(圖4.)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，倫勃朗曾挪用或截取老師作品中的一個(gè)場(chǎng)景。倫勃朗通過(guò)在工作室內(nèi)描繪現(xiàn)場(chǎng)試圖達(dá)到讓觀眾以為就是現(xiàn)實(shí)生活的目的。他的這種全神貫注于人物肖像而忽視其他和明暗強(qiáng)烈對(duì)比的做法，對(duì)19世紀(jì)的肖像攝影產(chǎn)生了很大的影響。

圖3倫勃朗，《床上的女人》，蘇格蘭國(guó)家畫(huà)廊，愛(ài)丁堡

圖4彼得·拉斯特曼，《托比亞斯和薩拉的新婚之夜》，1611年，美術(shù)博物館，波士頓，朱利亞那·切尼·愛(ài)德華茲收藏

第四章是原封未動(dòng)的講稿。[7](P51)這一章與前面的三章相比，給人的感覺(jué)文章結(jié)構(gòu)并不緊湊。阿爾珀斯試圖從人性的角度對(duì)倫勃朗進(jìn)行剖析，給讀者描繪了一個(gè)任性、固執(zhí)的倫勃朗。他一生只喜歡三樣?xùn)|西：自由、藝術(shù)、金錢。追求自由，主要表現(xiàn)在他對(duì)自由市場(chǎng)的依賴和對(duì)贊助人的排斥。當(dāng)時(shí)，他的學(xué)生弗林克、利文斯、博歐與聲名顯赫的贊助人相處融洽，得到過(guò)皇家和市政廳的不少大型作品訂單。甚至倫勃朗的另一名學(xué)生杰拉德·竇的作品被皇室炒到了天價(jià)。弗林克也曾試圖幫助倫勃朗融入上層社會(huì)的社交圈。但是，倫勃朗似乎更加喜歡不用受人擺布的市場(chǎng)，刻意回避贊助人。他雄心勃勃，不承認(rèn)任何繪畫(huà)權(quán)威，認(rèn)為得到市場(chǎng)體系的廣泛認(rèn)可的畫(huà)家才是真正成功的畫(huà)家。他還在拍賣市場(chǎng)做局來(lái)抬高自己作品的價(jià)格，企圖來(lái)支配藝術(shù)市場(chǎng)。所以，他有自己的繪畫(huà)經(jīng)濟(jì)理論，并堅(jiān)持認(rèn)為自己的理論是正確的。他仿佛極具遠(yuǎn)見(jiàn)和預(yù)見(jiàn)性。但是，他的后半生卻窮困潦倒。

四、結(jié)語(yǔ)

通讀本書(shū)我們發(fā)現(xiàn)，阿爾珀斯沒(méi)有對(duì)任何一幅作品進(jìn)行過(guò)圖像學(xué)的分析。她以前人的文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)，結(jié)合圖像，加上對(duì)倫勃朗的生活進(jìn)行的考察，試圖穿過(guò)歷史的疑云給讀者還原一個(gè)真實(shí)的倫勃朗。我們可以大膽猜測(cè)，其父親(哈佛大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授，1973年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者)對(duì)她的影響，促成了她的研究方法——以文獻(xiàn)史料為基礎(chǔ)，以作品風(fēng)格分析為重點(diǎn)，以社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度為切入點(diǎn)。她所采用的史料和得出的結(jié)論之間邏輯清晰，絲絲入扣，論證嚴(yán)密。語(yǔ)言如行云流水，娓娓道來(lái)。研究角度非常新穎，令人耳目一新。

通過(guò)分析倫勃朗對(duì)繪畫(huà)權(quán)威的抵觸、對(duì)贊助人的排斥和對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的堅(jiān)持，我們可以看出，阿爾珀斯試圖對(duì)倫勃朗的精神世界進(jìn)行深刻剖析。但是，由于種種原因，她始終沒(méi)有能夠完全走進(jìn)倫勃朗的內(nèi)心深處。讀完此書(shū)，我們仿佛看到一個(gè)在工作室里指揮模特們擺出各種姿勢(shì)以供自己從各個(gè)角度來(lái)進(jìn)行審視的倫勃朗，一個(gè)正在往畫(huà)布上揮灑厚厚顏料的倫勃朗，一個(gè)在拍賣行里做局抬高自己畫(huà)價(jià)的倫勃朗。但是，感覺(jué)這個(gè)倫勃朗依舊和我們隔著一段距離，他的樣子還是很模糊，還是讓人無(wú)法親近。

[1][2][3][4][5][6][美]斯維特蘭娜·阿爾珀斯.倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場(chǎng)[M].馮白帆譯.南京：鳳凰美術(shù)出版社，2014.

[7]曹星原.摘去倫勃朗的“金盔”者——阿爾珀斯及其美術(shù)史研究方法[J].新美術(shù)，1991，(1).

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.010

2016-01-26

張康，男，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2015級(jí)西方藝術(shù)史方向博士生，山東工藝美術(shù)學(xué)院講師。

J110.99

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1002-2236(2016)03-0057-04