實驗水墨的一個特殊個案——谷文達的水墨藝術(shù)

朱　平

(云南師范大學藝術(shù)學院，云南　昆明　650500)

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實驗水墨的一個特殊個案
——谷文達的水墨藝術(shù)

朱平

(云南師范大學藝術(shù)學院，云南昆明650500)

谷文達是中國實驗水墨出現(xiàn)的先導，同時他的藝術(shù)探索也表現(xiàn)出了作為實驗水墨特殊個案的一些特征。縱觀他的水墨實驗可以發(fā)現(xiàn)，其特殊性不僅僅在于他是較早進行新水墨實驗的藝術(shù)家。而且，在探索水墨藝術(shù)融入當代藝術(shù)的方法與途徑方面，他毫不猶豫地將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域中，拓寬了水墨材質(zhì)的表現(xiàn)語匯和實驗領(lǐng)域，帶給人們很多的思考和啟發(fā)。本文將谷文達的水墨實驗劃分為三個階段，并結(jié)合作品分析，對其在實驗水墨領(lǐng)域的一系列新探索及作品的藝術(shù)價值進行客觀的分析和評論。

谷文達；實驗水墨；特殊個案；客觀分析；評論

谷文達是’85美術(shù)新潮運動代表性藝術(shù)家之一，他與徐冰、黃永砯、蔡國強一起被并稱為“中國實驗藝術(shù)的四大金剛”。谷文達在實驗水墨領(lǐng)域是一個非常特殊的個案，他的特殊性首先在于，他是國內(nèi)較早進行抽象水墨實驗的藝術(shù)家；其次，在實驗水墨這一概念還沒有正式被命名以前，他就已經(jīng)開始了之后被稱為實驗水墨的那一類藝術(shù)探索了。藝術(shù)批評家魯虹曾評價說：“實驗水墨從上個世紀80年代前期發(fā)端以來，除了在極具人格魅力的藝術(shù)家谷文達手上紅火過一陣外，始終處在一個十分尷尬的位置上?！盵1](P470)另一位藝術(shù)家劉子建也認為谷文達是實驗水墨崛起的先兆。他在《清理——為實驗水墨的歷史留一份證詞》一文中說：“關(guān)于谷文達，不僅僅是魯虹，連我們也愿意把他看成是日后崛起的實驗水墨的一種先兆，他代表的是上世紀八十年代新潮水墨或是觀念水墨的最高成就。除了谷文達，在上世紀整個八十年代再難找到與后來實驗水墨在精神上如此吻合的水墨藝術(shù)。”[2](P33)再次，谷文達是較早強調(diào)新水墨藝術(shù)要與西方現(xiàn)代藝術(shù)拉開距離的藝術(shù)家，早在1985年至1986年期間，他就已意識到了模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)對新水墨藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)的危害性。所以，在當時西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號泛濫的中國前衛(wèi)藝術(shù)圈里，他是為數(shù)不多的與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離的藝術(shù)家；另外，從藝術(shù)品拍賣的市

圖1　谷文達　乾坤沉浮　1985年

圖2　谷文達　兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性B1-B3　1986年

場情況來看，谷文達作為實驗水墨的代表性藝術(shù)家，其作品的市場拍賣成交價格在實驗水墨藝術(shù)家中也處于領(lǐng)先的位置。他創(chuàng)作于1986年的《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性C1-C3 (三件)》，2012年4月在香港蘇富比拍賣會上以323.57萬元人民幣(398萬港元)成交。而在2013年12月3日的北京匡時秋季拍賣會上，谷文達創(chuàng)作于1986年的另一件作品《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性B1-B3》以1495萬元人民幣成交，刷新了個人拍賣記錄，同時也是目前當代水墨藝術(shù)家中拍賣成交價格最高的作品；最后，實驗水墨現(xiàn)代歷程中出現(xiàn)的三類探索方式谷文達都有涉足，抽象水墨畫、水墨裝置、帶有觀念藝術(shù)意味的水墨實驗、帶有行為藝術(shù)意味的水墨實驗以及水墨影像實驗等等，這些方式谷文達都進行過探索，并且他還是較早應(yīng)用水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)涉足到這些新藝術(shù)領(lǐng)域中進行實驗的藝術(shù)家。所以我們說，谷文達是實驗水墨的一個特殊個案。

圖3　谷文達　靜觀的世界1985年

回顧谷文達的水墨實驗歷程可以發(fā)現(xiàn)，他同今天的許多當代水墨藝術(shù)家一樣，一開始都是研習中國傳統(tǒng)繪畫，之后由于受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，才逐漸進入到水墨前沿的探索中來的。在20世紀70年代，谷文達開始研習山水畫，1979至1981年他在浙江美術(shù)學院(今中國美術(shù)學院)讀研究生，師從我國著名山水畫家陸儼少先生。在讀研期間，他對傳統(tǒng)的水墨山水畫進行了深入研究，但由于受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，有著良好筆墨功底和傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)的谷文達開始偏離了傳統(tǒng)，對水墨的現(xiàn)代性問題進行了深入的思考?！赌戏饺宋镏芸穼任倪_在讀研期間的學習狀況是這樣描述的：“1980年代，谷文達進入浙江美術(shù)學院攻讀國畫研究生。在那段日子里，他花在讀書上的時間遠遠超過畫畫。從古今中外的哲學、文學、宗教、科學到美術(shù)史，兩年里，他的卡片文摘足足有兩箱子。正是在那段時間，羅素和維特根斯坦在語言問題上的爭論，使谷文達對語言不能完全表達物質(zhì)世界的神秘主義產(chǎn)生了濃厚的興趣。從對文字的不信任，到產(chǎn)生對歷史和文化的質(zhì)疑，形成了谷文達以偽文字、改體字、錯體字、漏體字和印刷體字為視覺主體的一批大型的水墨書法繪畫、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)?！盵3](P40)由此看來，谷文達在讀研期間并不安份，西方哲學思想對他之后的藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。所以他的導師陸儼少先生當時對他的評價是：“谷文達不是一匹駿馬，而是一匹野馬?！倍鎸χ袊母镩_放的新變化，在中西方藝術(shù)共同啟迪下，谷文達開始了他那具有現(xiàn)代藝術(shù)意味的新水墨藝術(shù)實驗。在20世紀80年代早期，他就用錯位、肢解的書法配合著山水形象來進行水墨實驗，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中國畫的筆墨程式及傳統(tǒng)審美趣味，他的這一探索影響了后來的一些實驗水墨藝術(shù)家。

縱觀谷文達的水墨實驗歷程，可分為三個階段。

一、偏離傳統(tǒng)水墨畫規(guī)范

在1981年至1984年期間，谷文達主要是以水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)來表現(xiàn)帶有西方現(xiàn)代藝術(shù)意味的圖式符號。他的探索偏離了傳統(tǒng)水墨畫的固有規(guī)范，其目的是希望通過這種方法將現(xiàn)代因素導入到水墨藝術(shù)中，讓水墨畫發(fā)出新的聲音，作出新的表達。在這一階段，他創(chuàng)作了《太極圖》、《乾坤沉浮》、《戰(zhàn)爭的恐怖》等一批水墨畫作品，從這些作品來看，似乎在向人們傳達一種“用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與圖示向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”的企圖。他的這一類作品，在技法上以水墨的大面積潑、沖、洗為主，而且使用了噴槍、廣告色等新的工具和材料。而這些新的工具材料和水墨一起共同作用于隨機滲化力很強的宣紙，制造出了一種新的水墨視覺效果，給人以一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“對話感”，似乎在追問著傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)進入現(xiàn)代、表達現(xiàn)代人的現(xiàn)實經(jīng)驗和意識的可能性。

通過這一系列思考和實驗，谷文達用作品向人們呈現(xiàn)出了一種具有現(xiàn)代精神的水墨新圖式。與傳統(tǒng)水墨畫比較，他的水墨畫給人以全新的視覺感受。因為傳統(tǒng)水墨畫對筆墨是極其講究的，因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆、筆筆有出處的講究，這也使得傳統(tǒng)水墨畫非常重視對線條的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)水墨畫中，線條的表現(xiàn)是至關(guān)重要的，而線條在畫中的地位和作用也被上升到了重要的位置。所以，在傳統(tǒng)水墨畫中，線條具有某種獨特的韻味和審美價值，古代的“十八描”就是最好的佐證。而墨在畫中卻一直起著輔助性的作用，我們在中國傳統(tǒng)繪畫中很難找到純用墨而不用線條創(chuàng)作的作品。所以這似乎就給實驗水墨藝術(shù)家們留下了探索的空間及可能。而谷文達可以說是當代水墨藝術(shù)領(lǐng)域中較早對這一問題進行探索的藝術(shù)家，他的實驗不僅大膽地將筆與墨分離開來，他還把墨當作了一種具有獨立審美價值的表現(xiàn)因素加以擴大化使用，他的《太極圖》、《乾坤沉浮》等作品正好反映了這一點。他試圖運用傳統(tǒng)的水墨材質(zhì)來表現(xiàn)他心目中的現(xiàn)代觀念，他的實驗似乎是在求證著：放棄了傳統(tǒng)筆墨語言及因筆墨而形成的傳統(tǒng)審美趣味，引入新的藝術(shù)語言和入畫標準，水墨畫還有沒有可能性？當然，客觀來看，他這樣做雖然使作品具有了某種現(xiàn)代感，但他這一階段作品的圖式還是明顯受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

二、與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離

在1985年至1986年期間，谷文達對前期的實驗方案進行了調(diào)整與修正。因為在這時他已經(jīng)意識到了模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)對水墨語言的現(xiàn)代建構(gòu)會帶來極大的危害。引入西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念來創(chuàng)作水墨畫，的確可以將某種現(xiàn)代性因素導入到水墨畫中，增強水墨畫的現(xiàn)代感和視覺張力，并能制造出一定的視覺新奇感，使水墨畫呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代意味的新面貌。然而，這種用水墨去表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的做法，創(chuàng)作出來的作品雖然呈現(xiàn)出了一種現(xiàn)代藝術(shù)的新圖式，但這與20世紀初以來用水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)去畫西方古典寫實主義繪畫的寫實水墨藝術(shù)又有審美本質(zhì)上的區(qū)別呢？而水墨實驗的根本目的在于，既要讓水墨走入現(xiàn)代，又要讓水墨能夠參與到中國當代藝術(shù)的建構(gòu)中，而中國的當代藝術(shù)畢竟與西方的當代藝術(shù)不同。西方現(xiàn)代派的藝術(shù)觀念和圖式，對20世紀80年代的中國當代藝術(shù)界雖然有某種借鑒的價值，但從世界范圍上來看，一味的借鑒并不具有創(chuàng)新價值，頂多只能算是一種變換了材質(zhì)的重復，最終也必然會在重復中迷失自我。于是，本土的思想和現(xiàn)代的文化資源就成為了藝術(shù)家們在創(chuàng)作上可以不斷去挖掘的一個重要源泉。而如何使水墨藝術(shù)在表征中國現(xiàn)代性的同時，又與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，成為了谷文達這一時期思考和探索的新問題。所以在1985年，他開始了新的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)批評家魯虹對他的這一轉(zhuǎn)變是這樣評價的：“他把自己的策略調(diào)整為‘向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)’，具體的實驗方案是，用傳統(tǒng)文化中的象征符號，尤其是書法的文字符號來修正前一階段用得較多的西方現(xiàn)代派圖式?！盵4](P57)

從谷文達這一時期的實驗來看，他創(chuàng)作的《靜觀的世界》、《書法構(gòu)成》、《我批閱三男三女書寫的靜字么》等作品，都反映出了他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號，尤其是書法這一文字符號來修正前期使用過多的西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號。同時，他的作品向人們展示出了一種新的意圖——與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離。他的這批作品是抽象畫與文字的結(jié)合，從形式上看是抽象的，但文字是有內(nèi)容的，是可以表意的。這種結(jié)合使畫面的內(nèi)容不是通過視覺形象傳達出來的，而是通過文字形象傳達出來的。以中國象形文字入畫，這本身就與西方現(xiàn)代藝術(shù)拉開了距離。而對于文字現(xiàn)代構(gòu)成感的強化，又與中國傳統(tǒng)書法拉開了距離。所以，他這一時期的作品既偏離了中國傳統(tǒng)書法和傳統(tǒng)水墨畫的章法、程式，也保持著與西方現(xiàn)代藝術(shù)的必要距離。這些作品反映出了他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這些精神性命題的新的思考，即如何使水墨藝術(shù)在表征中國現(xiàn)代性的同時，又與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離？

在具體的操作上，他著重發(fā)揮了水墨材質(zhì)本身的性能，以凸顯中國的水墨特色。藝術(shù)批評家徐恩存對谷文達這一階段的水墨實驗是這樣評價的：“谷文達以水墨在宣紙上浸染、互滲，充分發(fā)揮水墨與宣紙的隨機滲化性。同時，他又將書法中雄健與不乏韻味的用筆自然地融入其中，其效果可謂水墨淋漓、滿紙浦染，在神秘中略帶一點丑陋猙獰，訴諸視覺上更具現(xiàn)代藝術(shù)的直覺張力?！盵5](P11)谷文達這一階段的作品，一方面讓抽象的水墨團塊與已被肢解組裝的漢字構(gòu)成一種新的審美意象，另一方面又把水墨的特殊效果，如浸染、互滲、漬跡充分進行發(fā)揮，畫面除了既有的神秘感外，還增加了一些荒誕的、調(diào)侃的、反理性的形式意味。例如《正反的字》，作品由三個“正”字與三個“反”字構(gòu)成，每個字約有三平方米，它們或者被正寫，或者被反寫，中間是白底，左右兩邊的正反幾字用淡墨書寫并用水沖破、渲染，作一種背景化的處理。而在畫面正中間的白底上用黑體美術(shù)字的形式書寫了正反二字，但有意思的是“正”字是反的，而“反”字卻是正的。咋一看具有某種荒誕和調(diào)侃的意味，似乎傳達出一種對傳統(tǒng)固有觀念的現(xiàn)代反思與另類解讀。從視覺效果上來看，《正反的字》這一作品呈現(xiàn)出一種明確的圖與底的互動構(gòu)成關(guān)系，水墨與黑體美術(shù)字的組合也使作品制造出了一種充滿矛盾的神秘的象征性。

圖4　谷文達　正反的字　1985年

圖5　谷文達　遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義　1985年

另一件作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》由現(xiàn)代符號與漢字符號組成，畫面中間為白底，分別畫上嘴唇、痰盂和香煙，同時又在嘴唇、痰盂和香煙上面畫上了叉和圈以及箭頭等符號。畫面中間的兩個邊緣用水墨渲染，書寫著由錯別字與反寫字構(gòu)成的禁忌標語，如“禁止大聲喧嘩、禁止抽煙、禁止隨地吐痰及禁止扔垃圾”等文字。作品在形式上采用酷似傳統(tǒng)中國畫的三聯(lián)畫的裝裱方式，但內(nèi)容卻是一些充滿荒誕意味的符號。作品的左右兩邊是在一個具有現(xiàn)代設(shè)計感的紅色背景上以黑體美術(shù)字書寫了圖騰、禁忌的字樣，但這些文字是被拆解開的。從構(gòu)成上看，該作品與《正反的字》具有某種相似性，都有一種三聯(lián)畫的感覺，都呈現(xiàn)出一種明確的“圖與底”的構(gòu)成關(guān)系。只不過《正反的字》是以傳統(tǒng)水墨渲染作為“底”來烘托出具有現(xiàn)代感的正、反兩個黑體美術(shù)字，而作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》剛好反過來，是以具有現(xiàn)代設(shè)計感的紅色背景及文字作為“底”來烘托出以現(xiàn)代符號為內(nèi)容的“圖”。從這兩件作品來看，都反映出了他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號來修正前期使用得過多的西方現(xiàn)代圖式符號的意圖。

經(jīng)過一系列的思考和實驗，谷文達于1986年在西安美術(shù)家畫廊一樓主展廳舉辦了他的個人畫展。由于當時谷文達的新水墨實驗過于前衛(wèi)，組織者要求他在展覽前衛(wèi)水墨畫、水墨裝置和水墨行為藝術(shù)的同時，在西安美術(shù)家畫廊的三樓展廳同時展出他的傳統(tǒng)寫意國畫。但原計劃在一樓主展廳展出的那些具有前衛(wèi)探索性的新水墨藝術(shù)作品還是在臨近開展前的一刻被關(guān)閉了。幾天之后，一樓主展廳的展覽變成了內(nèi)部觀摩展。所以谷文達1986年在西安美術(shù)家畫廊舉辦的個展實質(zhì)上分為公開展及內(nèi)部觀摩展兩個部分。公開展展出的是他的傳統(tǒng)寫意國畫作品，而內(nèi)部觀摩展展出的是他的具有前衛(wèi)探索性的新水墨藝術(shù)作品。藝術(shù)批評家劉驍純在《谷文達首次個展小記》中介紹了內(nèi)部觀摩展的基本情況：“展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構(gòu)成物等等組合成的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的—面敞開，‘塔’的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片?！褂[中，有人們較為熟悉的巨幅《靜觀的世界》、《西部》等作品?！殴P刷寫的正、反、錯、露等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！盵6]從劉驍純的展覽評論中可以看出，谷文達這一時期的作品具有明確的“反主流意識”傾向，而“正、反、錯、露等標語化文字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫”的做法，正好反映出他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號及文革中的大字報符號來反叛當時藝術(shù)圈中比較流行的西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號，他希望找到具有原創(chuàng)性的水墨實驗方法，以此來與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，挑戰(zhàn)當時藝術(shù)圈中抄襲模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的所謂的“主流意識”。劉驍純在展覽評論中還評價說：“谷文達可以說是當今中國藝壇破壞性最大，反叛意識最強，走得最遠的人，是遠離中國廣大藝術(shù)家群，更遠離公眾的超凡浪子。”[7]而藝術(shù)批評家高名潞也在《中國當代美術(shù)史》中評價說：“谷文達是在八五美術(shù)新潮中惟一的能夠與美術(shù)群體抗衡的個體藝術(shù)家?！倍@種抗衡就表現(xiàn)在他向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)的“反主流意識”的做法上。

縱觀谷文達這一時期的作品，他采用中國繪畫材料(如宣紙、水墨等)、中國元素(如標語口號、朱紅圈、叉等符號)與具有現(xiàn)代設(shè)計感的背景及黑體美術(shù)字的書寫，來探索水墨藝術(shù)進入現(xiàn)代的可能性?！八淖髌分谐霈F(xiàn)了大量的偽文字、錯體字、漏體字和印刷體字，這些文字符號的選取及組合據(jù)說是源于他對文革大字報字體的喜愛?！盵8]而值得一提的是，谷文達在1986年這次個展中還有一個沒有能實施的藝術(shù)計劃。藝術(shù)批評家魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》一書中描述說：“按照谷文達原來的設(shè)計，他把展覽分為四個階段：1、開展后的兩天內(nèi)，他把自己關(guān)在展廳中的一個籠子里；2、走出籠子同觀眾交談；3、在地板上鋪滿白紙，將交談內(nèi)容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；4、在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒?！盵9](P60)這個計劃雖然最終未能實施，但從計劃本身來看，谷文達強調(diào)觀眾的參與及與觀眾的互動、交流，共同去完成作品。這樣一來，他的這個藝術(shù)計劃就已經(jīng)遠遠地走出了平面或者說是架上繪畫的范疇，帶有了裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的意味，在一定程度上運用了行為藝術(shù)的一些觀念和方法，這為他后來進行一系列的帶有觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)意味的新水墨實驗埋下了伏筆。

圖6　谷文達　靜則生靈　1986年

三、融入當代藝術(shù)的水墨實驗

1987年，谷文達移民到美國，但他對新水墨藝術(shù)的探索并未因為出國而中斷，他在美國繼續(xù)著他的前衛(wèi)水墨實驗，而且走得更遠，創(chuàng)作了體量更大、更前衛(wèi)的帶有觀念、裝置及行為藝術(shù)意味的實驗水墨作品。例如，他從1999年開始嘗試帶有行為藝術(shù)意味的《文化婚禮》系列水墨實驗。實質(zhì)上，谷文達早在出國以前就曾嘗試過用水墨材質(zhì)來做裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，他也是國內(nèi)較早將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到觀念、裝置及行為藝術(shù)中進行實驗的藝術(shù)家。他在1985年創(chuàng)作的作品《靜則生靈》就是比較典型的水墨裝置作品，該作品是水墨與編織相結(jié)合的裝置藝術(shù)，參加了1987年瑞士洛桑第13屆國際壁掛雙年展。這件作品由墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料構(gòu)成，屬于綜合材料類的裝置作品。但如果我們仔細研究就會發(fā)現(xiàn)，他使用的墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料全都是具有中國特點的材料，這也體現(xiàn)出了他有意識地從材質(zhì)層面去強調(diào)作品的中國特性。同時這樣的作品也會帶給我們許多思考，例如，前衛(wèi)藝術(shù)作品是否一定要使用象征現(xiàn)代工業(yè)社會的典型材質(zhì)才能創(chuàng)作出來？不能體現(xiàn)現(xiàn)代人生活經(jīng)驗及視覺經(jīng)驗的傳統(tǒng)材質(zhì)能不能做出具有前衛(wèi)性的前衛(wèi)藝術(shù)作品？水墨材質(zhì)到底有沒有創(chuàng)造前衛(wèi)的價值？而這一些問題從本質(zhì)上來講，都與水墨藝術(shù)是否能融入當代藝術(shù)這一問題相關(guān)聯(lián)。

另外，谷文達還用水墨材質(zhì)創(chuàng)作了帶有行為藝術(shù)意味的作品《我批閱三男三女書寫的靜字么》，關(guān)于這件作品的創(chuàng)作思路及過程，谷文達在《有關(guān)我的實驗水墨藝術(shù)的一些闡述》一文中是這樣描述的：“1985年的一天，在杭州浙江美術(shù)學院的谷文達工作室完成此水墨行為藝術(shù)。我邀請了六位學院國畫系的學生，每個學生都以單獨身份前后出現(xiàn)在谷文達工作室。六學生分別在不同時間內(nèi)在同一巨幅宣紙上書寫一巨大的錯‘靜’字。等六位國畫系的學生單獨先后完成六個錯的‘靜’字后，在墨跡未干的巨大靜字上用大量的水進行破墨書畫的過程。整個行為過程谷文達作為藝術(shù)家同時也是唯一‘靜觀’的觀眾。第二天，我將粉彩中國紅在六個錯的‘靜’字畫上‘叉’與‘圈’。這一方式是行為化了和擴大化了的老師為學生批改作業(yè)時以‘叉’與‘圈’表示‘對’與‘錯’。同時又從另一面去模仿了文革期間大字報的形式。”[10]從谷文達的自述中可以看出，這件作品的創(chuàng)作過程明顯是以行為藝術(shù)的思路來展開的，當然該作品展示方式與一般意義上的行為藝術(shù)相比較，給觀眾呈現(xiàn)的只是作品的最終效果和面貌，缺少了作為行為藝術(shù)的表演性和現(xiàn)場感，如果能用攝影及攝像設(shè)備對整個行為過程進行圖片或影像的記錄，則會增強作品作為行為藝術(shù)的過程感和完整性。當然在1985年那樣一個現(xiàn)代數(shù)碼影像技術(shù)還未出現(xiàn)的年代里，要進行行為過程的記錄對于藝術(shù)家來說還不太現(xiàn)實。但從作品的創(chuàng)作過程來看，這件作品已經(jīng)具有了行為藝術(shù)的一些特點。應(yīng)該說，將水墨材質(zhì)引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域中，谷文達開了先河，這也為他后來利用水墨材質(zhì)進行真正意義上行為藝術(shù)實驗奠定了前期的探索基礎(chǔ)。

出國后的谷文達積極探索融入世界主流藝術(shù)的方法與途徑，他將藝術(shù)的觸覺延伸到觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、地景藝術(shù)領(lǐng)域中，不斷嘗試著采用新的材質(zhì)來表達自己的藝術(shù)觀念。他甚至把人身體上的如經(jīng)血、胎盤粉、頭發(fā)等作為其“最強有力的藝術(shù)媒介”。他的作品總是驚世駭俗、爭議不絕，具有一鳴驚人的效果。而藝術(shù)家自己似乎也喜歡制造這種轟動效應(yīng)，谷文達自己就曾說：“我覺得是藝術(shù)家都有一個愿望，想一鳴驚人，藝術(shù)家不出名他做什么？”[11]就這樣，喜歡制造轟動效應(yīng)的谷文達在1989年的個展“俄狄浦斯再發(fā)現(xiàn)”中，以世界各地60多位女性的衛(wèi)生巾和止血棉條為藝術(shù)媒介，將它們放置在白絲枕頭和大塊的玻璃上，做成了裝置藝術(shù)作品。這件作品冒犯了美國社會，甚至博物館董事會成員也以辭退他相威脅。谷文達后來回憶說：“止血棉條使我的事業(yè)停頓了許多年，我原以為在西方，人們可以自由地表達，沒想到這里也有這么多政治和社會禁忌。”[12](P41)接著他又在1993年以4種不同形狀的胎盤粉來探討人類的終極意義，這件作品展出時所引起的轟動同樣也惹來了爭議。同年，他開始收集了不同性別、種族和地域的人們的頭發(fā)，并把它們匯集到一起組成文字圖形，嘗試以人的頭發(fā)作為藝術(shù)材質(zhì)，探索一個規(guī)模更大、覆蓋面更廣的人發(fā)系列裝置藝術(shù)——《聯(lián)合國》?！堵?lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)可以說是谷文達在海外最為著名的作品，他正是憑借這一系列作品及在世界上25個國家的傳播，獲得了西方主流藝術(shù)的認可。1999年3月，谷文達的《聯(lián)合國》藝術(shù)計劃被《美國藝術(shù)》(Art in America)作為封面介紹。他從1993年開始創(chuàng)作的這種跨人種、跨文化、跨國家的藝術(shù)計劃《聯(lián)合國》發(fā)系列裝置藝術(shù)，實施至今已完成了25個國家和地區(qū)的人發(fā)文化紀念碑，作品由世界各地的藝術(shù)博物館收集。在每開始一個作品之前，谷文達和他的助手們需要花3個月的時間到當?shù)氐?0個理發(fā)店去收取當?shù)厝藗兊念^發(fā)。現(xiàn)已有至少400多萬不同國籍者的頭發(fā)融入到了他的《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品之中，而這些頭發(fā)作品的重量加起來已達到了4噸以上。盡管這一作品帶有實驗和探索的性質(zhì)，但它還是為谷文達贏得了許多聲譽。

實驗就意味著“小眾”“爭議”和“不被理解”。最初，《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品也引發(fā)了不小的爭議。《南方人物周刊》描述說：“在波蘭，面對散落在救護床和白床單上的波蘭人頭發(fā)，人們開始哭泣，因為他們想到了納粹時期的暴行。展覽在24小時內(nèi)被取消了。在以色列，他使用猶太人的頭發(fā)，掀起軒然大波。當?shù)貓蠹堃源藶閷ｎ}采訪當?shù)刂匾拿佬g(shù)館長、著名的詩人和政治活動家。在瑞典的國際展覽上，以蘇聯(lián)解體為背景的《聯(lián)合國》在開幕式上遭參展俄國藝術(shù)家破壞，甚至招來成批警察，進而引起瑞典學術(shù)、新聞和藝術(shù)界持續(xù)一年多的討論?！盵13](P41)實質(zhì)上這些爭議都源于谷文達直接采用源自人體的材料作為藝術(shù)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，而頭發(fā)勾起了這些國家的一部分人的歷史文化記憶。谷文達在談及為什么要選擇頭發(fā)等人體材料來作為藝術(shù)媒介時曾說：“只有人體材料，才既是主體又是對象。我的意圖是用人發(fā)裝置藝術(shù)和所有的人進行交流，因為每個人的頭發(fā)中都隱藏著基因密碼，都代表著每個人的個性以及種族屬性。我的作品《聯(lián)合國》系列出自全球各地400萬人的捐獻，這在藝術(shù)史上史無前例。人的頭發(fā)可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達，我試圖把世界上所有人聯(lián)合在一起，讓不同的文化進入我的作品?！盵14]由此看來，谷文達是希望打破文化的界限，讓不同的文化都能進入到作品之中，以引發(fā)人們對人類共同命運這一問題的思考?！堵?lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品使谷文達成為了國際知名藝術(shù)家，學術(shù)界也將《聯(lián)合國》視為后現(xiàn)代主義、后殖民主義和國術(shù)時代的象征性的重要作品之一。

繼《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)之后，谷文達不斷嘗試用新的材質(zhì)去闡釋他那一刻也難以停歇的新創(chuàng)意。如《碑林》、《天堂紅燈》等大型裝置藝術(shù)作品。這些作品展出后在國內(nèi)外學術(shù)界引發(fā)了廣泛的討論。雖然谷文達不斷嘗試新的材質(zhì)和新的藝術(shù)方法，但在他出國后的作品中還是有一部份作品是以水墨材質(zhì)來完成的。如《墨·煉金術(shù)》、《茶·煉金術(shù)》和水墨行為藝術(shù)《文化婚禮》等作品。盡管我們不能確定藝術(shù)家依然采用水墨、宣紙等中國傳統(tǒng)材質(zhì)是不是想為水墨藝術(shù)找到一條融入世界主流藝術(shù)的途徑，但不可否認的是，藝術(shù)家是在運用水墨、宣紙等中國傳統(tǒng)材質(zhì)進行著當代藝術(shù)的實驗。其中作品《墨·煉金術(shù)》、《茶·煉金術(shù)》兩件作品在1999年至2001年間完成。他在上海曹素功墨廠以中國“人發(fā)”創(chuàng)作了“炎黃基因墨”，在安徽宣紙廠創(chuàng)作了以茶葉漿制作的宣紙《茶·煉金術(shù)》?！赌戏饺宋镏芸吩u價說：“他希望藉物質(zhì)與精神的雙重DNA畫出更具當代性的水墨作品?！盵15]而他的另一件行為藝術(shù)系列作品《文化婚禮》從1999年開始至今已連續(xù)做了6次。分別在美國、日本、香港、德國和廣州進行，并且他還將持續(xù)地在世界各地進行這一行為藝術(shù)。而為國內(nèi)藝術(shù)圈所熟悉的是在2002年11月18日“重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年(1990-2000)——首屆廣州三年展”上做的《文化婚禮》行為藝術(shù)。其行為的過程是，招募20對“新人”，與他扮演的“新郎”及一位意大利“新娘”在廣州風景怡人的二沙島向日葵大道上，共同完成一場45分鐘的行為藝術(shù)表演。意大利“新娘”身穿婚紗及紅色旗袍，與與他扮演的“新郎”各抓起一支斗大的毛筆蘸墨用中英文書寫自己的簡歷，如“谷文達生于上?，F(xiàn)居紐約”等這樣一些個人信息，然后中英文簡歷信息互相覆蓋。谷文達自己在回顧這一行為藝術(shù)時說：“在世界多元文化的沖突與矛盾當中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想實現(xiàn)人的第一自然交流，結(jié)婚更具有實質(zhì)性。我設(shè)想通過不同人種的結(jié)婚，達到本質(zhì)的改變。但是，這種‘假結(jié)婚’，促進種族之間的了解只能在表面，最后只能

圖7　谷文達　水墨行為藝術(shù)系列——文化婚禮　1999年

是一種誤解?！盵16]后來，谷文達還將《文化婚禮》這一行為藝術(shù)作品進行了影像記錄，制作成了影像裝置(錄像裝置)作品，在一些展覽及網(wǎng)路上進行傳播。盡管《文化婚禮》是一個典型的行為藝術(shù)作品，但構(gòu)成這一行為藝術(shù)的藝術(shù)媒介除藝術(shù)家及表演者本身外，還有水墨媒材，所以從某種程度上來說也可算作是水墨藝術(shù)作品，谷文達也把這一系列作品命名為水墨行為藝術(shù)。

從谷文達的藝術(shù)探索歷程來看，他從1986年至今，一直是當代水墨藝術(shù)圈里“走得最遠的人”，同時他也是實驗水墨的一個特殊個案。他的特殊性不僅僅在于他是較早進行新水墨實驗的藝術(shù)家；而且，在探索水墨藝術(shù)融入當代藝術(shù)的方法與途徑方面，他的藝術(shù)實驗也是具有開拓性和啟發(fā)性的，他將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到了觀念、裝置、影像、行為等新的藝術(shù)領(lǐng)域中，進行了廣泛的探索，拓寬了水墨材質(zhì)的表現(xiàn)語匯和實驗領(lǐng)域。

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(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.012

2015-12-21

朱平，男，云南師范大學藝術(shù)學院副教授，碩士生導師。

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