動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作的獨特性

鞏國棟　錢　鐸

（青島理工大學(xué)琴島學(xué)院，山東青島266106）

動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作的獨特性

鞏國棟錢鐸

（青島理工大學(xué)琴島學(xué)院，山東青島266106）

動畫藝術(shù)短片的劇本創(chuàng)作是動畫短片制作的關(guān)鍵。劇本直接決定了動畫短片最終劇情效果，雖然它短，卻在開端、發(fā)展、高潮以及一個情理之中意料之外的結(jié)局中常常是不可缺少的。所以，一部成功的動畫藝術(shù)短片，劇本的創(chuàng)作是成功的第一要素。21世紀(jì)劇本的表現(xiàn)，往往追求藝術(shù)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)思想獨立，表現(xiàn)自我，摒棄大眾主流性和商業(yè)性。因此，動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作更具有相對獨特性。

動畫藝術(shù)短片；劇本；獨特性

動畫藝術(shù)短片是創(chuàng)作者個性化的創(chuàng)作，它不同于商業(yè)短片，它的創(chuàng)作無拘無束，形式各異，更講究藝術(shù)的表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)表達(dá)自我。所以，靈感和創(chuàng)意是短片的源泉，是個性的自由發(fā)揮和創(chuàng)造的基礎(chǔ)。再短小的短片，開端、發(fā)展、高潮以及一個情理之中意料之外的結(jié)局常常是不可缺少的。所以，一部成功的動畫藝術(shù)短片的核心可以說就是劇本。相對于動畫長片來說，短片劇本創(chuàng)作更具有挑戰(zhàn)性。由于它短小，所以故事發(fā)生的所有的細(xì)節(jié)和過程不可能都表現(xiàn)出來，這就需要高度概括能力，去粗取精，三到十分鐘內(nèi)就可能濃縮概括人的一生；相對于商業(yè)性的動畫短片來說，藝術(shù)短片成本都比較低甚至是零成本，因為不考慮資金的回報，所以它摒棄了商業(yè)性而更注重劇本的深度開發(fā)和藝術(shù)的創(chuàng)新。因此，動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作更具有相對獨特性。

首先，動畫藝術(shù)短片的導(dǎo)演往往是劇本的創(chuàng)作者。

動畫藝術(shù)短片它不以商業(yè)為目的，是名副其實的作者電影。動畫藝術(shù)短片劇本有時就是作者的有感而發(fā)。往往就是反映作者發(fā)自內(nèi)心的情感，或是對人生、對人性的感悟，然后通過動畫這種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。

第73屆奧斯卡最佳動畫短片《父與女》，編劇和導(dǎo)演都是邁克爾·度德威特，他曾說過：“《父與女》是一部關(guān)于渴望的影片，這種渴望無比靜寂卻深深的影響著我們的生活?！毙∨Ω赣H的真切等待和內(nèi)心對親情的渴望是作者想要去表達(dá)的，他希望我們?nèi)フ湎?，去反思生與死的意義。

第53屆奧斯卡最佳動畫短片《蒼蠅》編劇和導(dǎo)演都是來自匈牙利的弗萊克·羅夫茨，他以蒼蠅的視角來講故事，通過蒼蠅的眼睛看到它無拘無束的野外生活，然而當(dāng)它來到人類居住之所，卻被人類捕殺，最后被定在了標(biāo)本盒上，身邊還有許多其他昆蟲相伴。當(dāng)時80年代初正是匈牙利與美國兩個陣營國家間敏感的時刻，三分鐘的短片不僅僅是一只昆蟲的一段悲劇，更是導(dǎo)演個人及民族命運的側(cè)影，是表達(dá)對整個民族命運無耐得寓言。

其次，動畫藝術(shù)短片劇本短小精悍，有時往往沒有對白，但不缺少細(xì)節(jié)，在三到十分鐘內(nèi)可以濃縮概括人的一生。在主題和思想上強(qiáng)調(diào)表達(dá)自我，表達(dá)對世界人生獨特的、富有哲理性的思索與批判。

《父與女》一共8分30秒，全片沒有對白，卻傳達(dá)出深刻的情感。在劇本創(chuàng)作中，更多的是通過對動作、肢體語言和細(xì)節(jié)的描寫，講述了父親和女兒的離別。在劇本創(chuàng)作中，很多地方對細(xì)節(jié)的描寫更好地達(dá)到了為主題服務(wù)的目的。比如對自行車這個道具的運用，小女孩每個階段騎自行車去岸邊的動作都有精彩的描述，例如，孩童時她會經(jīng)常去等父親，車也騎得飛快；到少女階段，路上的大風(fēng)幾乎把她吹倒，女孩只是在岸邊看看就走了；青年階段，女兒在岸邊忍不住張望，一旁的朋友卻催促她快走；中年時期，她有了自己的孩子，她對父親的思念更強(qiáng)烈了，坐在岸邊一直眺望，等待；老年階段，她騎不動車子了只能推著走，仍堅持來岸邊等父親并走下河床去尋找。劇本中這些細(xì)節(jié)的描寫使女兒這個形象更加豐富真實。還有對最后對半埋在泥沙中破舊不堪的小船的描寫，船的方向是朝著歸來的方向，父親是在歸來時遇難了，讓我們聯(lián)想到他也時刻掛念著女兒，卻再也回不來了。更強(qiáng)化了父女之情，讓眼眶濕潤的我們體會到了這份真情在我們心中的分量，在生生不息的人生中，當(dāng)春去秋來，滄海變幻，唯有心底那份真愛是無法改變的。通過對生與死的思考，也促使我們正視死亡、接受死亡，并以死亡來反思生命的價值與意義。

第三，動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作在內(nèi)容和敘事上往往詩化、散文化、碎片化、濃縮化、抽象化、荒誕化，劇本中的人物、事物往往具有指代性或符號化。

動畫藝術(shù)短片《平衡》是一部具有后現(xiàn)代意味的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，劇本在內(nèi)容和敘事上都體現(xiàn)出一種抽象化、荒誕化。整個故事并不是直白告訴觀眾劇情的錯中復(fù)雜而是通過動畫短片的動作、表情、思想、內(nèi)容警醒觀眾，通過獨特的藝術(shù)表現(xiàn)展現(xiàn)導(dǎo)演想要表達(dá)的因貪婪而造成“失衡”所帶來的現(xiàn)象——人類的欲求本質(zhì)最終打破了世間的平衡，而平衡的力量最終又將反作用于欲望本身，得到或失去，清醒或幻想，最終一切平靜之后只剩下人類對自身的無耐遙望。作品中的五個人是現(xiàn)實社會中人的濃縮化，有強(qiáng)勢、霸道、貪婪、自私還有懦弱、委曲求全等等。方寸間囊括了社會的各個群體。它不是講述一個具有強(qiáng)烈矛盾沖突和曲折感人的故事，而是為了表達(dá)更深層次的含義。

日本動畫藝術(shù)短片《頭山》編劇是米村正二，在創(chuàng)作上劇本比較碎片化、抽象化、荒誕化，他以荒誕和夸張的表現(xiàn)手法，揭露了人性中貪婪和懶惰的一面，給我們深深地思考。春天櫻桃樹開花了，人們成群結(jié)隊來到頭先生的頭上賞花，喝酒搓麻將，跳舞狂歡，肆意踐踏，垃圾滿地。后來頭先生的頭上長出水坑，他們又在水坑里釣魚、游泳，終于使頭先生崩潰了，最終跳進(jìn)自己頭頂?shù)乃又醒退懒?。人們的私欲不斷升級，人類為了一己私欲，不僅踐踏自然，還踐踏他人幸福的貪婪本性，由此表現(xiàn)得淋漓盡致。在劇本的創(chuàng)作中有很多指代性和象征性的手法，例如，開篇埋進(jìn)頭山里的櫻桃種子象征著問題的隱患，置之不理的隱患就像種子一樣會發(fā)芽生長；頭先生吃掉的櫻桃核代表了垃圾；拔掉的櫻桃樹留下了一個坑，這代表了傷疤成為滋生新問題的溫床；無盡的騷擾使頭先生崩潰，這代表了問題積累到一定程度總會全面爆發(fā)；頭山上有頭山，頭山在頭上，這代表了無法遏制的惡性循環(huán)。它也不是以講述一個具有強(qiáng)烈矛盾沖突和曲折感人的故事為最高目標(biāo)，而是對人性丑惡的揭示，也有對環(huán)境問題的憂慮。

第四，動畫藝術(shù)短片劇本創(chuàng)作更注重民族化。

藝術(shù)作品的作者往往都浸潤在特定的文化傳統(tǒng)和民族文化之中，并從中提取元素進(jìn)行創(chuàng)作。榮獲第54屆奧斯卡最佳動畫短片獎的作品《搖椅》創(chuàng)作靈感就是來源于加拿大魁北克省的風(fēng)俗傳統(tǒng)和民族文化。創(chuàng)作者弗雷德里克.貝克于1948年入籍加拿大，在魁北克的蒙特利爾定居。作者通過一把老式搖椅的鄉(xiāng)愁故事，歌頌魁北克省的歷史變遷，表達(dá)作者對現(xiàn)在這樣一個現(xiàn)代化工業(yè)社會進(jìn)程的反思，以及對大自然的熱愛。

很多日本藝術(shù)作品彌漫著對民族文化的傳承和悲劇意識。日本人的性格中有某些悲劇情調(diào)，這也便是日本傳統(tǒng)美學(xué)思潮“物哀”的一種表現(xiàn)。日本是島國，國土狹小，地震頻繁，人口密集，這就成了籠罩在日本人心靈深處的陰影，使整個民族產(chǎn)生了深深地自卑感，很容易傷感，也彌漫著一種悲天憫人的情懷。《頭山》里就透漏著日本民族的憂患意識，這個故事從頭至尾都有一種思索，那就是一個看似微不足道的缺點或許可以釀成我們生活的巨變。

對于我們傳統(tǒng)動畫短片來說，劇本的創(chuàng)作更是充滿了民族文化和民族特色。

《三個和尚》又是我國傳統(tǒng)動畫的成功之作，編劇包蕾，將“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”和“人心齊，泰山移”兩個意義完全相反的民間古老諺語結(jié)合成一個故事，具有深刻的民族化，表現(xiàn)了在大難臨頭，大家放棄個人恩怨，團(tuán)結(jié)一致、戰(zhàn)勝困難的中華民族特有的民族性。除此之外，還有《九色鹿》、《小蝌蚪找媽媽》等，這些具有民族化的藝術(shù)作品，使我國動畫藝術(shù)震驚世界。也印證了那句：只有民族的才是世界的。因此，在劇本中加入民族化的創(chuàng)作往往使我們的作品情感升華，使主題上升到另一個高度。

一個好的劇本沒有足夠的經(jīng)驗和專業(yè)的能力也許拍不出好的動畫短片，但是一個差的劇本再優(yōu)秀的導(dǎo)演也無法拍出優(yōu)秀的動畫作品。

總之，對于動畫藝術(shù)短片來說，劇本創(chuàng)作的獨特性。要求我們花更多時間在劇本創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)上，不要“吝惜”時間。尤其是注重對主題的提煉，自我情感的表達(dá)，個性化風(fēng)格的運用以及民族文化的融入。所以，我們一定要了解動畫藝術(shù)短片劇本的獨特性，來幫助我們更好地進(jìn)行創(chuàng)作。

［1］張慧臨.二十世紀(jì)中國動畫藝術(shù)史［M］.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002.

［2］楊曉林.奧斯卡最佳動畫短片分析［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010.

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1005-5312（2016）08-0121-01