鐵筆爛漫寫蒼茫—賴少其對(duì)20世紀(jì)山水畫現(xiàn)代性的深度探索

□ 尚 輝

鐵筆爛漫寫蒼?！嚿倨鋵?duì)20世紀(jì)山水畫現(xiàn)代性的深度探索

□ 尚 輝

賴少其 臨程邃山水冊(cè)（10開之一） 37×58cm 紙本水墨 1963年款識(shí)：程邃能以極淡焦墨寫出浩浩蕩蕩一湖春水，真吾師也。老賴。鈐?。簬X東老賴（白）

賴少其 臨程邃山水冊(cè)（10開之二） 37×58cm 紙本水墨 1963年款識(shí)：流水自無恙，疏林別有情。老賴。鈐?。簬X東老賴（白）

現(xiàn)代性無疑是20世紀(jì)山水畫發(fā)展的主要命題。山水畫的這種現(xiàn)代性，一方面是從文人出世心境的抒寫轉(zhuǎn)向擁抱現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷，另一方面則是從山水自然形態(tài)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代視覺文化特征的審美經(jīng)驗(yàn)的再造。而引發(fā)山水畫這種現(xiàn)代性蛻變的，無疑是整個(gè)中國進(jìn)入現(xiàn)代性社會(huì)的一種精神文化需求以及歐美現(xiàn)代文化給予中國文化的輻射與參照。顯然，這種現(xiàn)代性并不僅僅是對(duì)歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的模仿，更為艱難的是，如何在這種文化參照中尋求與中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成的某種內(nèi)在聯(lián)系。山水畫的現(xiàn)代性并不在于能夠呈現(xiàn)多么簡約明快的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)，更重要的是這種簡化形式的視覺趣味如何能夠深刻地體現(xiàn)中國山水畫的筆墨意趣與筆墨境界。這就是山水畫現(xiàn)代性探索的難度，也是20世紀(jì)山水畫家在努力將現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)融入山水畫時(shí)，卻又因難能積淀傳統(tǒng)而常常顯得膚淺和單薄的痛處。從傳統(tǒng)山水畫陣營里走向現(xiàn)代的山水畫往往止于筆墨對(duì)于現(xiàn)實(shí)山水的表現(xiàn)，從西畫體系轉(zhuǎn)向山水畫的現(xiàn)代水墨往往失之于筆墨功底與文化領(lǐng)悟的疏淺，而賴少其給我們提供的個(gè)案則是從西畫體系轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)中國畫學(xué)，再進(jìn)行中西貫通，進(jìn)而將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代簡化形式有機(jī)結(jié)合起來并達(dá)到筆墨境界與個(gè)性圖式高度統(tǒng)一的典范，這在現(xiàn)代新興木刻運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者中是唯一進(jìn)入中國文化堂奧的中國畫家，這在革命藝術(shù)家中是真正將中西熔鑄一體的藝術(shù)大師，這在山水畫現(xiàn)代性探索者中是一位走得深遠(yuǎn)并值得人們不斷回望的一座高峰。

一、由外而內(nèi)，中國畫傳統(tǒng)的先覺者

20世紀(jì)五六十年代無疑是傳統(tǒng)中國畫不斷被“改造”“改良”的時(shí)代，且不說人物畫如何學(xué)習(xí)素描造型進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的變革，就山水畫而言，就有李可染、張仃、羅銘于1954年的山水寫生而引發(fā)山水畫界的寫生浪潮，繼而產(chǎn)生了傅抱石和江蘇國畫工作團(tuán)的兩萬三千里寫生并提出“思想變了，筆墨就不得不變”主張和趙望云、石魯?shù)壬钊腙儽秉S土高原而倡導(dǎo)“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的變革理念，這些山水變革運(yùn)動(dòng)無不把到現(xiàn)實(shí)生活的“寫生”和對(duì)傳統(tǒng)的“變革”作為這個(gè)時(shí)代中國畫的主要命題。但令人驚異的是，恰恰在山水畫的這種變革潮流中，賴少其開始潛入山水畫傳統(tǒng)，從臨摹陳老蓮花鳥冊(cè)頁始，而轉(zhuǎn)入臨寫程邃、漸江和唐寅等人的山水畫，體現(xiàn)了這位接受過西畫系統(tǒng)教育并作為新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者如何在此潮流中逆襲而轉(zhuǎn)入對(duì)山水畫傳統(tǒng)研習(xí)的過人膽識(shí)。

作為一個(gè)新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者和其時(shí)華東地區(qū)美術(shù)界的主要領(lǐng)導(dǎo)，賴少其為何在那個(gè)中國畫變革運(yùn)動(dòng)中反而對(duì)在整個(gè)社會(huì)看來都要將其納入“封建余孽”的山水畫進(jìn)行研習(xí)，他曾在創(chuàng)作經(jīng)歷中多次談及①，而其中最直接的緣由，莫過于他與黃賓虹的接觸。1954年黃賓虹被選為華東美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，賴少其作為其時(shí)華東美協(xié)的黨組書記從工作角度出發(fā)要求自己必須學(xué)些中國畫，他為黃賓虹辦畫展、出畫冊(cè)、寫推介文章、頒發(fā)“人民畫家”匾額，乃至為他送終，這種與賓虹老從情感到精神的密切接觸，最終也讓賴少其從“黃賓虹的畫中看到一個(gè)新天地”②。應(yīng)當(dāng)說，賴少其是其時(shí)為數(shù)不多的能夠領(lǐng)悟并積極推舉黃賓虹藝術(shù)的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)和西畫家。1956年，周恩來總理在最高國務(wù)會(huì)議上提出分別在北京和上海成立兩所中國畫院，賴少其被任命為上海中國畫院籌委會(huì)主任，他因此有了更多和海派中國畫耆宿結(jié)識(shí)相交的機(jī)會(huì)，在與傅抱石、潘天壽、吳湖帆、唐云、王個(gè)簃、江寒汀的交往中，他從一個(gè)藝術(shù)家的敏感中或許也最深刻地感悟到中國畫傳統(tǒng)的魅力與中國畫獨(dú)特把握世界的方式。因而，我們看到了他在中國畫這種革新運(yùn)動(dòng)中反而以臨摹方式親近傳統(tǒng)、研習(xí)傳統(tǒng)的藝術(shù)蟄伏。

賴少其 紅林 45.5×53cm 紙本設(shè)色 1987年款識(shí)：紅林。海浪打不散，白鷺戀故林。瓊崖游擊隊(duì)，千秋留英名。一九八七年三月，賴少其。鈐印：賴少其（白） 興之所至（白）

賴少其研習(xí)傳統(tǒng)集中在六七十年代，而延伸至八九十年代他的藝術(shù)變革期與鼎盛期，從中不難看到他對(duì)傳統(tǒng)研習(xí)的幾進(jìn)幾出，而進(jìn)出之間都體現(xiàn)了他選擇研習(xí)對(duì)象與他個(gè)性風(fēng)格形成的相關(guān)性以及傳統(tǒng)研習(xí)對(duì)于增益其山水畫文化內(nèi)涵的深刻性。賴少其研習(xí)傳統(tǒng)一開始選擇了程邃，最終仍是程邃，習(xí)得垢道人渴筆焦墨的枯淡和枯蒼。也即，賴少其從進(jìn)入傳統(tǒng)的那日始，就選擇了自己比較偏愛的焦墨渴筆一路的傳統(tǒng)。他之所以偏愛渴筆焦墨，或許和他的革命生涯有關(guān)，也或許是他多年從事黑白木刻在另一種藝術(shù)類型中的反射，但不論怎樣，他都追求“以鐵為骨”的藝術(shù)品格。他曾為自己打了一個(gè)鐵的對(duì)子：“筆墨頑如鐵，金石擲有聲?！卑压P墨當(dāng)作擲地有聲的鐵，這也很準(zhǔn)確地表達(dá)了他為什么始終以程邃筆墨為自己研習(xí)傳統(tǒng)對(duì)象的原因。他先后臨過垢道人的《山水冊(cè)頁八開》（1962）、《深竹幽居圖》（1963）、《山村泊漁船》（1964）、《谿山無盡圖》（1964）、《獨(dú)往秋山圖》（1964）、《臨明程邃山水冊(cè)頁八開》（1974）、《山居圖》（1982）、《臨程邃先生課子圖》（1988）和《程邃先生有此圖》（1992）等等。謝稚柳曾在賴少其臨垢道人《山村泊漁船》（1964）上款題：“少其同志作山水，喜用渴筆焦墨，得垢道人三昧?！雹劭梢娰嚿倨溆眯呐R寫，遠(yuǎn)勝于其筆墨臨仿，尤其是他1988年、1992年所臨程邃山水，實(shí)以用自己家法意臨，更多的是體味垢道人的心境。

除了主攻程邃筆墨，賴少其還研習(xí)唐寅、龔賢等明中晚期及宋元山水畫，尤其是戴本孝、漸江、梅清、查士標(biāo)、蕭云從和汪之瑞等新安畫派畫家的山水用功最多。顯然，他研習(xí)戴本孝、查士標(biāo)等依然是從新安畫派諸家繼續(xù)擴(kuò)大他對(duì)于干筆焦墨用筆方法的研究與積累，而研習(xí)唐寅、龔賢則是試圖畫出山水的雄偉與壯闊，也因此，他從龔賢、唐寅而上溯五代北宋的荊、關(guān)、董、巨。實(shí)際上，漸江、戴本孝、蕭云從等給予他的不僅是如何表現(xiàn)黃山一帶風(fēng)物的筆墨，而且是那些方塊似的山石結(jié)構(gòu)乃至畫面整體的構(gòu)成圖式。從這個(gè)角度講，賴少其對(duì)于現(xiàn)代簡約性視覺形式感的追求也具有可資取的傳統(tǒng)來源，這使得他的這種現(xiàn)代視覺形式從一開始就如此深刻地和筆墨傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

需要提及的是，賴少其臨摹古畫并非當(dāng)下人們常用的臨摹古畫的印刷圖像，而是臨摹摩挲的原作，這種臨摹無疑更接近古人學(xué)習(xí)中國畫的方式，也更能和原作的氣息一脈相通。他60年代用了4個(gè)月的時(shí)間臨摹唐寅的《匡廬三峽》，于此亦可見他如何在緩慢的臨習(xí)過程中揣摩原作的精神與筆墨。還需要提及的是，賴少其因與黃賓虹、傅抱石、潘天壽、吳湖帆等海上、金陵名家耆宿的交往，也無不形成他與他們精神上的息息相通，這便造成了“反右”運(yùn)動(dòng)中他對(duì)他們的“手下留情”，他也因此而獲罪被“發(fā)配”到安徽。如果他后來沒有遷居安徽在此度過一生中最重要的生命階段，他便不會(huì)發(fā)現(xiàn)明末遺民畫家程邃，也當(dāng)然不會(huì)最終將藝術(shù)定格于黃山，這或許也是冥冥之中成就他藝術(shù)的一種命運(yùn)安排。因此，當(dāng)賴少其來到安徽發(fā)現(xiàn)程邃的干筆焦墨時(shí)，便對(duì)其佩服得“五體投地”，情不自禁地寫下“恨晚生三百年，不能拜其為師也”的慨嘆④。這種政治動(dòng)蕩造成了賴少其最終遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)描繪的版畫，而選擇山水畫作為他一生藝術(shù)的歸宿。

二、出入古今，在似與不似之間

作為一個(gè)接受過良好西畫教育的畫家，賴少其的炭筆寫生、水彩寫生、色粉寫生都無疑具有典型的西畫風(fēng)景寫生特征，而且其使用硬筆的堅(jiān)實(shí)、觀察的細(xì)微都頗具自己的風(fēng)貌。他的一些硬筆人物與風(fēng)景寫生，似乎具有凡·高的筆意，用筆絕少虛夸，畫到精深之處，筆畫鏗鏘有力。這種筆線的硬挺，或許也能看出賴少其為何偏愛焦墨枯筆一路的筆墨。不過，就其寫生的取景與其最終的山水畫之間的關(guān)系而言，卻并非想象的那樣密切。譬如，李可染的許多水墨寫生就直接構(gòu)成了其完成作，張仃寫生也幾近其焦墨創(chuàng)作。賴少其留下的與其山水畫直接相關(guān)的寫生并不多，而且比較集中地體現(xiàn)在他于80年代的那些焦墨寫生稿中。從中，不難看出他對(duì)于黃山的觀察體味以及如何從所見真實(shí)轉(zhuǎn)化為焦墨用筆的提煉。

在筆者看來，這位曾如此精通西畫表現(xiàn)語言去描寫現(xiàn)實(shí)的畫家，卻竭力地祛除西式焦點(diǎn)透視寫生對(duì)于他山水畫的影響，相對(duì)于西畫風(fēng)景寫生那種取景的固定性，他更追求傳統(tǒng)山水畫以心觀景、目識(shí)心記的方式。他曾這樣記述自己的寫生心得：“我?guī)缀趺糠嬛辽僖苿?dòng)三個(gè)地方，我畫前景，主要是找一塊好石頭，一二株老松樹，慢慢寫生；次找中景，不是流景便是建筑；三是向后退到適當(dāng)?shù)胤?，專寫黃山山峰，使人一見便知這是黃山。寫生多了，對(duì)黃山也就熟悉了，后來自然而然的不對(duì)著黃山也能畫出黃山來。此時(shí)，我感到了‘自由’?！雹萜鋵?shí)，賴少其這種不局限于一時(shí)一地寫生的自由，也包括他如何能夠使這種目識(shí)心記與傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成一種相互印證的契合。相對(duì)于那些只注重從寫生中獲得重新認(rèn)知對(duì)象的畫家，賴少其還特別強(qiáng)調(diào)觀察生活是更深刻地理解傳統(tǒng)的必要過程。他曾在1963年畫的《巢湖漁歌·冊(cè)頁之一》中說：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，先求似，然后求不似，似亦不易，不似更難。生活是源，傳統(tǒng)是流。從生活觀察傳統(tǒng)，能探其源，故知描繪生活之法，不似必矣。余乃在似與不似之間，知路途之遙遠(yuǎn)也?！雹捱@段話意涵幽深，或可看作是賴少其有關(guān)自己如何出入傳統(tǒng)、如何處理現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)關(guān)系的肯綮。首先，他提出了對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)習(xí)“似”不易、“不似”更難的觀點(diǎn)，這無異于李可染那句“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的座右銘，它表明出入傳統(tǒng)都不是件容易的事，也是中國畫家必需解決好的事。其次，則是強(qiáng)調(diào)對(duì)于傳統(tǒng)的研習(xí)也必需從觀察生活入手，只有“從生活觀察傳統(tǒng)”，才能“探其源”。三是，藝術(shù)對(duì)于生活的表現(xiàn)不是照抄生活原樣，“不似必矣”。尤其是最后一點(diǎn)有關(guān)山水畫與真山真水的關(guān)系，論述最見精辟。因?yàn)樵谀莻€(gè)要求“思想變了，筆墨就不得不變”去描繪祖國大好春光的時(shí)代，更多的人是從描寫祖國山河新貌的角度來變革傳統(tǒng)筆墨的，而賴少其洞見的傳統(tǒng)山水畫真諦則是與自然山水的“不似”。這就決定了他如何從今入古、將真山真水轉(zhuǎn)化為筆墨山水這樣一個(gè)山水畫創(chuàng)作的根本性問題。

實(shí)際上，賴少其1963年創(chuàng)作的這套八開冊(cè)頁，也是他從今入古的見證。在《萬山紅遍·冊(cè)頁之二》里，他題寫“萬山紅遍，層林盡染。以新安畫法寫之”⑦，可見他如何用新安渴筆焦墨來重新演繹毛澤東詩句這個(gè)當(dāng)時(shí)山水畫的時(shí)髦畫題。賴少其這種用古法來呈現(xiàn)今觀的山水畫作，更集中在80年代前期所作的大量山水畫中。譬如1980年所作《云山初霽》《清流激湍》《夢(mèng)中黃山》《蓮蕊峰下》《天梯》《漁亭》和《泉聲透過迷蒙里》等，都可謂是以石溪、程邃、梅清等新安渴筆焦墨來與自然山水拉開距離的探索。這些畫作都具有較為明顯的寫生性，但畫家也通過濃黑的焦墨枯筆來轉(zhuǎn)換這些真景的局限，使之更能體現(xiàn)中國山水畫的筆墨境界。在《蓮蕊峰下》，畫家將關(guān)仝、荊浩寫北方山水轉(zhuǎn)用于黃山，試圖畫出其雄奇壯闊；在《漁亭》中，畫家在近景勾寫出較為寫實(shí)的漁亭民居后，于中遠(yuǎn)景山石樹木似欲將荊關(guān)的雄偉筆力和董巨的華滋墨韻融為一體；在《泉聲透過迷蒙里》，畫家用梅清渴筆焦墨揉擦出飛瀑迷蒙，于蒼枯之中求膏潤的筆墨境界。同年秋天，賴少其還于黃山散花精舍繪制《黃山萬松圖》和《雨后翡翠池》等巨幅，這些無疑都是他身在黃山將萬般感受融化在枯筆焦墨中而重新構(gòu)置千巖萬壑的初試大作。

正像他自己努力通過觀察真山真水來探究傳統(tǒng)的藝術(shù)理念一樣，80年代前半期正是他寫生觀察與古法研習(xí)并舉的時(shí)期，是個(gè)研習(xí)、觀察、比對(duì)和消化的過程。除了上述用古法來拉開與真山真水的距離以求“不似”，還有大量他在古今比對(duì)中對(duì)筆墨的感悟與新識(shí)。在《云中黃山》（1981）中，他嘗試“以元人法寫云中黃山”⑧；在《蒼茫大地》（1981）中，他以焦墨枯筆寫出那近于寫生的中景山石，不無感慨地記下“古人有此法亦行，古人無此法亦行。法從自然來，法乃實(shí)踐之總結(jié)，我法我法，人各有法。此謂之歷史”⑨；在《丹霞之峰》（1981）中，他以蒼茫滿密的苔點(diǎn)加稍許勾皴來演變中景黃山。有關(guān)點(diǎn)皴，他在畫上題寫：“董源用墨點(diǎn)寫春山，米芾用墨點(diǎn)寫煙雨，石濤用墨點(diǎn)卻稱它惡墨，我用墨點(diǎn)參以西法，寫黃山神秀未知可乎？”⑩在幾乎是直接從寫生得稿的《自有奇趣》中，畫家題寫“蕭云從有此畫法，皆從自然得來”，可見他從寫生觀察到與蕭云從畫法之比對(duì)，尤其是近前那些用細(xì)勁有力的線勾寫的大輪廓，既印證了蕭云從畫法，也成為他變法后常用的將焦墨枯皴與細(xì)線勾廓相結(jié)合的畫法。在渡仙橋觀始信峰得稿的《渡仙橋畔》中，他幾乎用西式寫生獲此構(gòu)圖，但也因細(xì)挺有力的勾線與適度焦墨畫松林而獲得傳統(tǒng)山水的意境，畫家把此一勝地作為山水畫之瑰寶，他說“始信峰為黃山精華，多少畫家從這塊石得到啟發(fā)，其藝術(shù)大進(jìn)。我反復(fù)寫之，總覺新鮮可喜，可謂畫家瑰寶也”。這番感慨仍然體現(xiàn)了他將真景與古法相比對(duì)而探究古法來源，以發(fā)現(xiàn)和滋養(yǎng)他自家法的基礎(chǔ)。這些畫作面貌并不十分統(tǒng)一，但都呈現(xiàn)了賴少其如何在觀察寫生中比對(duì)古法、運(yùn)用古法的過程。

相比于這些身在黃山而具有某種現(xiàn)場(chǎng)特定性的山水畫，他80年代前期也有許多完全不受寫生現(xiàn)場(chǎng)局限而以意象營構(gòu)并初顯其自家風(fēng)貌的畫作。譬如《云來峰轉(zhuǎn)》（1980）、《黃山桃花溪畔》（1980）、《大樸》（1984）、《一片丹心在人間》（1984）、《秋山積雨》（1984）、《綠樹青山合》（1985）和《武夷山九曲溪》（長卷，1982）等，皆是開始顯現(xiàn)他用枯筆焦墨表現(xiàn)其獨(dú)到感悟并和新安畫派畫家拉開距離的精品之作。《云來峰轉(zhuǎn)》《黃山桃花溪畔》為橫幅巨構(gòu)，全畫幾近西式風(fēng)景構(gòu)圖，右下側(cè)松林列陣，左上側(cè)或桃花溪水潺潺，或云來峰轉(zhuǎn)迷蒙；畫作至妙處，則在完全以焦墨渴筆之中鋒皴揉，而非側(cè)鋒皴擦，并在焦?jié)庵星髽愕?。因而，雖是焦墨，卻濃焦之中求淡逸；雖是枯筆，卻于渴枯之內(nèi)求潤膏。尤其是山石松林之間時(shí)有焦蒼之苔點(diǎn)和勁挺之細(xì)線布列其中，更顯蒼潤之中的剛健峭拔?！肚锷椒e雨》則將這種焦而淡的筆墨加重，顯露出較濃的墨塊，而重新布白守黑，體現(xiàn)畫家對(duì)于木刻黑白藝術(shù)的豐厚涵養(yǎng)?！兑黄ば脑谌碎g》和《綠樹青山合》則根據(jù)黃山大整塊方形山石的特點(diǎn)，而抽離出具有抽象構(gòu)成性的山體組合，間以干筆焦墨形成濃深似雕塑般的畫面。

賴少其 鼓浪嶼 188×480cm 紙本設(shè)色 1983年款識(shí)：鼓浪嶼。賴少其畫。海賦。一九八三年一月二十日，登鼓浪嶼日光巖，向東遠(yuǎn)矚，汪洋一片，不勝感慨，因作海賦焉：鄭成功，國破家亡。焚青衣，投筆從戎。水操臺(tái)尚在，海上雄風(fēng)。三百年后，槍聲再起，炮聲隆隆。人都道，英雄山，血染山紅。我此來，遙望眼，海峽兩岸，漁船如梭，海闊天空。微風(fēng)飄蕩，楚語吳音，盡與家鄉(xiāng)同。賴少其書于廬陽，一九八五年夏日。鈐?。嘿嚿倨洌ò祝?賴少其印（白） 七十以后歸故鄉(xiāng)（朱） 賴少其?。ò祝?/p>

總之，80年代前半期是賴少其徹底轉(zhuǎn)向中國畫探索，多次在黃山觀察、寫生、創(chuàng)作并以古入今，在實(shí)景與傳統(tǒng)筆墨的比對(duì)、參照中而探究實(shí)景如何達(dá)到“不似必矣”的方法路徑。在似與不似之間，既指實(shí)景山水與筆墨山水的似與不似，也指其山水與古人筆墨的似與不似，這是個(gè)消化吸收與融合吐納的艱辛過程。

三、中西貫通，在簡化形式中凸顯筆墨深蘊(yùn)

1986年賴少其回歸故里，從此安居廣州，開啟其藝術(shù)的變法并臻高度成熟的時(shí)期。這一年為丙寅年，他自謂“丙寅變法”。

廣州是賴少其的藝術(shù)起點(diǎn)。在這里，他不僅全面接受了西洋美術(shù)教育，而且自覺接受魯迅先生的影響開始了現(xiàn)代木刻創(chuàng)作、領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代版畫研究會(huì)開展新興版畫運(yùn)動(dòng)；或許，也只有回到這里，他才能再度煥發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的激情，在面向現(xiàn)代的世界藝術(shù)潮流中思考藝術(shù)發(fā)展的大格局。他曾經(jīng)學(xué)習(xí)追索的印象派及印象派之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)，也于此重新回到他的視線。而他生活近半生的安徽離他遠(yuǎn)了，他寄寓藝術(shù)之思的黃山離他遠(yuǎn)了，但這種遠(yuǎn)也許正是他丙寅變法所需要的審美距離。他丙寅變法的目標(biāo)其實(shí)是非常清晰的，這就是“在中國畫基礎(chǔ)上更多的吸收西畫”，具體而言，就是“多用方形構(gòu)圖”；“以西畫寫生之法畫黃山”；將干筆焦墨和金農(nóng)漆書、黑白木刻相結(jié)合；方塊構(gòu)形，追求簡練；藝術(shù)貴在寫虛，貴在集中與夸張等等。

在建筑建設(shè)中對(duì)質(zhì)量安全的嚴(yán)格監(jiān)督，不僅僅是對(duì)施工材料以及人員進(jìn)行監(jiān)督，對(duì)建筑本身也是要加強(qiáng)監(jiān)督，進(jìn)行及時(shí)的記錄。對(duì)周圍環(huán)境要詳細(xì)記錄，在不同的周邊環(huán)境下，建筑施工的技術(shù)是不同的，施工方案也要有一定的針對(duì)性。特別在實(shí)際施工中地基與基礎(chǔ)分部工程的要加強(qiáng)監(jiān)督力度，不僅僅是對(duì)施工單位的施工過程進(jìn)行監(jiān)督[5]。也是要對(duì)勘察單位的勘察成果及設(shè)計(jì)單位的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)深度等各方面情況展開監(jiān)督，一切對(duì)質(zhì)量安全造成影響的因素都是要進(jìn)行監(jiān)督的內(nèi)容，在建筑工程竣工驗(yàn)收合格后，還要對(duì)建筑物竣工后的合理沉降期限進(jìn)行觀測(cè)，合格后方可進(jìn)行下一步的交房。

賴少其丙寅變法集中在80年代后半期，主要呈現(xiàn)兩種類型：一是在畫面上凸顯黃山山巖的方形構(gòu)成，以體現(xiàn)簡潔抽象的現(xiàn)代視覺文化特征；二是以方形構(gòu)圖，追求奇幻絢麗的色彩與濃郁凝重的焦墨形成的彩墨意象。就第一類而言，比較典型的作品有《瀑水飛流》（1987）、《始信峰》（1988）、《白云山》（1988）、《西海群峰》（1089）和《松巒晚翠圖》（1989）等。這一類作品都對(duì)畫面山石作了必要的簡化，而凸顯了那些山石方塊似的結(jié)構(gòu)，這些山石方塊基本以細(xì)勁有力的線勾廓，顯得硬朗挺直，在山石方塊之間或以干筆焦墨糅皴，或以焦墨蒼點(diǎn)垛綴，或以濕筆淺墨積染，或以赭石土黃鋪水。相對(duì)于80年代前半期，此期明顯增添了畫面設(shè)色用水的比例，拉開了水色層與干筆焦墨層的色差，畫面也因方形石塊的簡化既使畫面結(jié)構(gòu)緊密，也增添了畫面的抽象意味。尤其是《始信峰》畫作對(duì)于那幾塊石頭在簡約構(gòu)成中求筆墨豐蘊(yùn)的處理，正是賴少其個(gè)性面貌走向成熟的標(biāo)志。就第二類而言，代表性作品有《合肥秋色》（1986）、《夜宿屯溪海陽樓》（1986）、《九龍?jiān)谕罚?986）、《孤云與歸鳥》（1986）、《日出》（1988）和《新綠》（1989）等。這一類作品以方形或橫矩形構(gòu)圖，設(shè)色秾麗，探索色墨之間的融合、滲化與覆蓋的無窮意趣。譬如《合肥之秋》以土黃、橘黃為基調(diào)，適量敷以石綠形成溫厚的冷暖對(duì)比，而且，干筆焦墨在前，水色暈染在后，再反復(fù)糅以厚色，才使色彩“吃”入畫面，達(dá)到色墨俱佳的勝境?！豆略婆c歸鳥》幾乎完全打破了他一直堅(jiān)守的干筆焦墨的山水畫法，干筆焦墨只是作為此畫構(gòu)成的骨架而存在，大面積濕墨濕色的反復(fù)積染，形成了畫面整體而幽微的畫面意境?！缎戮G》也以水色融滲進(jìn)入墨色而顯微妙，畫面可能干筆焦墨鋪底，再鋪石青藤黃，再局部焦墨重點(diǎn)揉皴，才臻此厚樸之色。而《日出》則更具探索性，在干筆焦墨鋪底的基礎(chǔ)上，反復(fù)施以石綠和土黃、橘黃，以求畫面色彩的奇幻與蒼郁。

如果說80年代迎來了賴少其山水畫創(chuàng)作的旺盛期，前期以干筆焦墨轉(zhuǎn)化與實(shí)景的距離而達(dá)到“不似之似”、后期以方形構(gòu)成追求畫面的抽象意識(shí)并賦予濃郁色彩以形成彩墨意象，那么，真正形成賴少其自己鮮明個(gè)性特征并臻化境的則是90年代。在此階段，人們看到他是如此融洽地將上述那些他個(gè)人追求的風(fēng)格元素有機(jī)地融為一體，形成既具有抽象簡約的現(xiàn)代精神，又富于蒼茫渾樸的筆墨意蘊(yùn)，還頗具色彩意象的現(xiàn)代山水畫。

抽象簡約與蒼茫渾樸的高度統(tǒng)一，無疑是賴少其個(gè)性風(fēng)格最鮮明的標(biāo)志。抽象簡約是極簡主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺文化特征最鮮明的藝術(shù)詮釋，也意味著對(duì)自然物象進(jìn)行抽象化概括與簡約語言的高純度提煉。在賴少其晚年作品里，他總是試圖用最簡要的圓中寓方的方形、長方形來重新整合黃山的山體構(gòu)造，以凸顯那些隱藏在山石自然形態(tài)中的形式意味。譬如《黃山之夢(mèng)》（1991）、《黃山一夜雨》（1991）、《少年心事當(dāng)拿云》（1992）、《動(dòng)春煙》（1992）、《縱轡江卓》（1992）、《滿江紅詞意》（1992）、《大風(fēng)歌》（1992）、《辛棄疾詞意》（1992）、《芳草鋪綠茵》（1992）、《山河頌》（1992）和《第一驕人》（1993）等等，都以結(jié)構(gòu)性的大體塊山石作為畫面主體，使畫面顯得特別簡約而富于形式感。顯然，畫家極度使那些零散的自然山石結(jié)化為幾塊符合畫面構(gòu)圖需求或畫面內(nèi)部張力表現(xiàn)的幾何體，以探索那些幾何體之間形成的形式意味，而另一方面則是如何能夠?qū)⒐P墨貫通其間。譬如《黃山之夢(mèng)》，構(gòu)成畫面的只是那從上而垂的幾塊圓中帶方的石塊，但畫家卻以其深厚的功力，借用王蒙式的渴筆牛毛皴來反復(fù)皴擦，力求畫出這幾塊簡約石頭的質(zhì)感以及石隙間掩藏的蓊郁的松林。這些抽象的石塊無疑是畫面的虛處，卻因干筆焦墨的蒼茫渾樸而化虛為實(shí)，從而體現(xiàn)出畫家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造?！秳?dòng)春煙》也是如此，那畫面上近景的幾塊方中帶圓的立方體，簡直可看作是立體主義的畫作，甚至于遠(yuǎn)山也被整合為兩個(gè)整梯形與三角形，但那干筆焦墨的蒼勁與渾厚卻賦予畫面以特有的厚實(shí)，從而顯現(xiàn)出簡約形式里的質(zhì)樸耐看和高古格調(diào)。

鐵筆刀魂與主輔塊面的高度統(tǒng)一，無疑是賴少其個(gè)性風(fēng)格最獨(dú)特的語言。作為現(xiàn)代版畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，賴少其早年曾從事過黑白木刻與套色木刻，這些無形之中都構(gòu)成了他藝術(shù)的底色。這些藝術(shù)修養(yǎng)與視覺審美特征的形成，其實(shí)都不能不自然地釋放在賴少其的山水畫創(chuàng)作里，他之所以一開始就以程邃為知音而終生以干筆焦墨為筆墨之魂，其實(shí)也都來自于他對(duì)木刻藝術(shù)黑白關(guān)系的偏愛，再加之他來到安徽，浸潤于徽州磚雕、木雕和鐵雕，這又構(gòu)成他以鐵筆焦墨為魂的另一種藝術(shù)來源。這些都決定了他的山水畫比一般畫家更偏愛使用濃墨焦墨，但濃焦而不僵死、不板結(jié)，則必須通過使用干筆渴筆，使之毛澀、使之能夠?qū)訉酉嗉?，而產(chǎn)生層次豐富、但遠(yuǎn)觀又非常整體的筆墨結(jié)構(gòu)。筆者以為，賴少其一直是用套色木刻中的主版與輔版的關(guān)系，來配置他畫面山水間的層次關(guān)系與色彩關(guān)系。譬如《黃山一夜雨》、《山河頌》、《崇山圖》（1990）、《渡口》（1992）、《落陽山》（1992）、《空山不見人》（1992）等畫作，給人第一印象是焦墨鐵筆勾畫的山石整體輪廓，其體量宛如一方方巨石砌筑起來的山體，而巨石的塊面往往不用太多過渡色，即使有些許過渡色或用干筆焦墨皴擦的淺灰色等，則依然與那些巨石粗黑蒼茫的輪廓線或陰影形成較大反差。賴少其山水的用色主要體現(xiàn)在這些方方楞楞石塊的表面上，或土黃，或中黃，或赭石，或土紅，或石綠，或深綠，或青蓮，他所選擇的色彩往往和石色有關(guān)，但也有光色造成的冷暖與互補(bǔ)色的運(yùn)用。這些色彩頗似他的套色版畫的色彩，只是那些焦墨結(jié)構(gòu)的輔色，而且使那些不同部位的色度呈現(xiàn)出一塊色版上的平面感，從而使得畫面特別整體和結(jié)實(shí)。

賴少其 黃山 紙本水墨 1981年款識(shí)：古人有此法亦行，古人無此法亦行。法從自然來，法乃實(shí)踐之總結(jié)。我法我法，人各有法，此謂之歷史。辛酉夏日于黃山，賴少其。鈐印：賴（朱） 少其（朱） 賴少其（白）

賴少其 夕陽紅 67.5×68.5cm 紙本水墨 1996年款識(shí)：夕陽紅。乙亥，賴少其。鈐印：賴少其（白） 胸中丘壑（朱） 古拙（朱） 木石齋（朱）

賴少其 山水 42×42cm 紙本設(shè)色 1997年款識(shí)：八十二翁，賴少其。鈐?。嘿嚿倨洌ò祝?賴少其八十后所作（朱）

凝重沉郁與爛漫放逸的高度統(tǒng)一，無疑是賴少其個(gè)性精神最暢快的表達(dá)。作為革命軍人、革命藝術(shù)家，賴少其或許始終不曾改變過他的信仰、他的革命與藝術(shù)相統(tǒng)一的本色。他的個(gè)性精神不是一般意義上的特立獨(dú)行、放浪形骸，而是在艱險(xiǎn)的斗爭環(huán)境中歷練的斗志與風(fēng)骨。他因“皖南事變”而被捕、而被關(guān)押在“上饒集中營”，可謂飽受牢獄之苦，但革命意志不曾稍減。能夠經(jīng)得起這種折磨與考驗(yàn)的人，不會(huì)輕易喜愛柔媚溫婉的畫風(fēng)，也一定不會(huì)輕易放棄剛健硬朗的藝術(shù)。因而，賴少其始終把筆墨作為他的鐵筆，追求其頑如鐵的凝重蒼苦、擲地如有聲的金石質(zhì)感，許多畫面的用墨用筆如焦如鐵，一濃再濃，在反復(fù)皴擦的毛澀中求其蒼茫、求其沉郁。如果說，他的筆墨里也一定壓抑著不吐不快的郁勃之氣，那一定是他個(gè)人的遭際如此深刻地與新中國的政治動(dòng)蕩聯(lián)系在一起，這種沉郁凝重也便不惟他個(gè)人波折坎坷的反射，而更多包含了民族家國安危興廢的憂患。而另一方面，他的山水畫又如此的浪漫絢麗，其自由馳騁的想象、其詭譎神秘的構(gòu)思、其奇幻曼妙的色彩，又顯示了他落拓不羈的個(gè)性和縱橫放逸的豪情。尤其是他80歲后的那些小幅設(shè)色山水，筆線墨色更加恣肆、更加奇幻、更加詭異，可以說，是其爛漫想象與孤詣精神毫無遮擋、毫無拘束的藝術(shù)創(chuàng)造。或許，在這些作品里，也可以看到黃賓虹的影子。這種相像，絕不是表層的筆墨語言，而是支撐這些筆墨語言的精神境界，是愈畫愈濃郁，愈畫愈蒼茫，愈畫愈恣肆，愈畫也愈燦爛，是那種可以自由表現(xiàn)、縱橫排 的筆墨讓他們最終獲得精神解放的契合。

冥冥之中，黃賓虹或許是真正改變賴少其藝術(shù)命運(yùn)和藝術(shù)道路的人。賴少其為賓虹送終，此后在滋養(yǎng)賓虹藝術(shù)的徽州和黃山度過半生，從而開啟了他的山水畫學(xué)探尋之旅；他們都“畫從黃山出”，卻走了不盡相同的藝術(shù)求索之路，但最終又在精神境界上合而為一，臻至爐火純青的自由爛漫之境。不過，賴少其藝術(shù)創(chuàng)造的支點(diǎn)畢竟有別于黃賓虹。作為一個(gè)受西學(xué)影響、從事現(xiàn)代版畫運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作的現(xiàn)代美術(shù)家，他的山水畫更多地體現(xiàn)了中國進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)所需求的那樣一種現(xiàn)代精神與文化理念，他山水畫探索的高度在于如此深刻地將現(xiàn)代藝術(shù)精神與傳統(tǒng)筆墨意蘊(yùn)結(jié)合在一起，他的山水畫藝術(shù)成就也便體現(xiàn)在以其獨(dú)特而鮮明的個(gè)性發(fā)掘了傳統(tǒng)這口深井、發(fā)現(xiàn)了黃山那些山石上所富有的現(xiàn)代審美圖式。而他完成這些藝術(shù)探索時(shí)，中國畫的現(xiàn)代性才剛剛起步，大多數(shù)畫家依然停留在目標(biāo)設(shè)定或膚淺的概念理解上，而賴少其已經(jīng)腳踏實(shí)地走了一段很遠(yuǎn)的探索路程，在藝術(shù)史上確立了一個(gè)值得敬仰的里程碑。

或許，和黃賓虹離世50年后才獲得學(xué)界廣泛擁戴一樣，筆者堅(jiān)信，賴少其所建構(gòu)的這個(gè)中國畫現(xiàn)代精神的文化理想之標(biāo)志，會(huì)隨著藝術(shù)史的延伸和人們實(shí)踐探尋的深入而愈來愈能顯示其創(chuàng)造的高度與價(jià)值。

（作者為《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①②④⑤賴少其《我畫山水畫》，《賴少其詩文集》，廣州嶺南美術(shù)出版社，2005年，第237頁。

③見賴少其臨垢道人《山村泊漁船》謝稚柳題：“少其同志作山水，喜用渴筆焦墨，得垢道人三昧，此圖遂可與之亂真。甲辰春日獲觀因題，謝稚柳。”1964年作，合肥市賴少其藝術(shù)館藏。

⑥見賴少其《巢湖漁歌·冊(cè)頁之一》題款。1963年作，合肥市賴少其藝術(shù)館藏。

⑦賴少其《萬山紅遍·冊(cè)頁之二》題款。1963年作，合肥市賴少其藝術(shù)館藏。

⑧賴少其《云中黃山》題款。于在海主編《賴少其山水畫集》，安徽美術(shù)出版社，2015年。

⑨賴少其《蒼茫大地》題款。1981年作。于在海主編《賴少其山水畫集》。

⑩賴少其《丹霞之峰》題款。1981年作。于在海主編《賴少其山水畫集》。