譚盾箏，簫二重奏《南鄉(xiāng)子》賞析

楊靖萱

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

譚盾箏，簫二重奏《南鄉(xiāng)子》賞析

楊靖萱

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

譚盾，美籍華裔，享譽(yù)國際的作曲家，指揮家，音樂社會(huì)活動(dòng)家。師從黎英海，李華德等前輩，后又赴美國哥倫比亞大學(xué)取得博士學(xué)位。

《南鄉(xiāng)子》賞析；譚盾；箏

譚盾，美籍華裔，享譽(yù)國際的作曲家，指揮家，音樂社會(huì)活動(dòng)家。師從黎英海，李華德等前輩，后又赴美國哥倫比亞大學(xué)取得博士學(xué)位。從1972年創(chuàng)作的《夢(mèng)見毛主席》算起，譚盾的創(chuàng)作生涯將近40年了。1978年開始接受正規(guī)的創(chuàng)作教育，正式用專業(yè)的角度去作曲，現(xiàn)已走過33年音樂道路，30多年來，他寫了百余首各種題材的音樂作品，熱衷于指揮事業(yè)的譚盾，和多個(gè)國家的著名交響樂合作演出并錄制唱片。譚盾一邊根植于對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作，一邊積極吸取西方各種流派的作曲技術(shù)，使他們相互包容，并且堅(jiān)持對(duì)聲音音響等方面的探索。譚盾對(duì)音樂的貢獻(xiàn)，不可否認(rèn)在世界上都占有重要的一席之地，被譽(yù)為是“中國先鋒音樂的重要代表人物”，更享有“東方武滿徹”，“東方約翰·凱奇”等美譽(yù)。

說到箏的出現(xiàn)，可以往前推進(jìn)到兩千多年前，早在秦朝時(shí)期，就有了“秦箏”的出現(xiàn)，隨著后來的演變，發(fā)展出了各種風(fēng)格各異的流派及曲牌，并且常用作主奏樂器，重奏，協(xié)奏樂器等，經(jīng)過后人的整理，創(chuàng)作出獨(dú)奏曲，重奏曲，協(xié)奏曲等，大大豐富了箏的音樂內(nèi)容。當(dāng)今國內(nèi)文化方面，傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)是極為重要的。弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的方法有很多種，藝術(shù)領(lǐng)域就有文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈等方面都可以成為傳播中國文化的途徑。而音樂是眾多學(xué)科中地域界限最為模糊的一項(xiàng)。音樂是一門既主觀又客觀的藝術(shù)，從創(chuàng)作者的角度講，它是主觀的，它能最直接的表現(xiàn)出創(chuàng)作者的心境，而從欣賞者的角度來說，音樂確是客觀的，音樂沒有語言限制，講求的是樂與心的溝通。因此，音樂是傳遞情感與文化的重要途徑之一。而譚盾作為一名作曲家，一名指揮家，更像是一名文化傳承者，他的作品時(shí)常能流露出那種，對(duì)人類社會(huì)的憂患意識(shí)，及對(duì)文化傳承與發(fā)展保護(hù)的意識(shí)，也經(jīng)常能夠透過他的作品，傳承著我國的民族民間音樂?！赌相l(xiāng)子》這部作品，就是很典型的，將西方音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)樂器相結(jié)合的作品。

一、關(guān)于《南鄉(xiāng)子》

譚盾的箏，簫二重奏《南鄉(xiāng)子》創(chuàng)作于1984年，是新音樂的代表作之一?！澳相l(xiāng)子”是中國古代曲牌與詞牌名，最早出現(xiàn)于唐代宮廷燕樂中，原為單調(diào)，詞格有27 字、28 字、30 字各體，平仄換韻。樂曲以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，采用了多種自然調(diào)式轉(zhuǎn)換和多調(diào)性并置等現(xiàn)代作曲技法，形成了一種中國音樂特點(diǎn)鮮明、既古遠(yuǎn)又現(xiàn)代的特殊調(diào)性風(fēng)格.

作品的旋律采用了非主題的核心音調(diào)隨機(jī)變奏、展衍性寫法，它的旋律生成，是一種自由灑脫的音樂陳述方式，主要來自非主題的“核心音調(diào)”的隨機(jī)變奏和展衍?！赌相l(xiāng)子》為多段體，是典型的漸變式線性結(jié)構(gòu)。十段音樂表現(xiàn)為一個(gè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的過程。宏觀節(jié)奏“散、慢、中、快、散”中蘊(yùn)含著張力與平衡力，微觀彈性變速節(jié)奏控制著樂曲的次級(jí)結(jié)構(gòu)?！赌相l(xiāng)子》的宏觀結(jié)構(gòu)，受到唐大曲的影響，體現(xiàn)一種從“散起”到“入拍”，經(jīng)過“輕歌慢舞”到快速的相當(dāng)于“破”的段落，收尾時(shí)又是“散”的漸變布局。這種“即興發(fā)揮”的風(fēng)格，也符合現(xiàn)代音樂審美取向；《南鄉(xiāng)子》的旋律構(gòu)成，基本以五聲性的調(diào)式風(fēng)格為基礎(chǔ)，樂曲的21弦箏采用了特殊的定弦（如下圖），并且其中還包括八種不同的五聲性音階，D宮系、G宮系、C宮系、F宮系、b B宮系、b E宮系、b A宮系、b D宮系。從古箏定弦基本可以看出，本曲是有著中國五聲性音樂風(fēng)格、多種自然調(diào)式混合的多調(diào)性音樂。

在和聲方面，《南鄉(xiāng)子》的和聲語言中既包含有體現(xiàn)中國風(fēng)格的純四、純五、大二。大三度等五聲音階常用的音程進(jìn)行，也有西方現(xiàn)代作曲偏愛的增四度、小二度音程，而其中三度疊置中加附加音，音塊等重色彩、重直覺的和聲觀念也同時(shí)符合了中國古代音響的特點(diǎn)。除此之外，旋律中還有“升高1/4音”或“音高在1/4處波動(dòng)”等微分音的細(xì)節(jié)處理（如下圖）。

圖一

圖二

在簫的演奏上，運(yùn)用了一種類似嗩吶的演奏法，使用了一種讓簫沖上了極高的，無確定音高位置的宣泄方式。

在縱向的音響結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，各聲部的線性陳述和不同聲部間的節(jié)拍錯(cuò)落，不同樂器間此起彼伏。在《南鄉(xiāng)子》中箏和簫的合奏中，時(shí)常有上文提到的“升高半音”或“升高1/4音”混在一起，出現(xiàn)調(diào)性偏移或者調(diào)性色彩發(fā)生變化的時(shí)候，這是為了追求仿佛民間歌手演唱中“唱音不準(zhǔn)”的本真的原始韻味，因此采用了一些多調(diào)性的音樂技術(shù)。從本質(zhì)上，擺脫了西方傳統(tǒng)的協(xié)和音響為主的審美觀念，以及功能進(jìn)行的理論束縛，在箏與簫的結(jié)合方面運(yùn)用比較自由，這些自由構(gòu)成的新的音響效果，是不屬于西方的民族地域特征。

傳統(tǒng)樂器的新音色開發(fā)，是現(xiàn)代音樂表現(xiàn)的重要方面。在《南鄉(xiāng)子》中，對(duì)箏和簫兩種樂器的演奏法都有新的突破。如在簫的演奏上，微分音演奏，或氣流的變化控制，以及借鑒了嗩吶，笛子等技巧，都是新的突破；而箏的變化，除了定弦以外，也有關(guān)于微分音的演奏方法，以及泛音或泛音加揉弦等演奏法。作曲家譚盾力圖以兩種樂器的演奏，創(chuàng)作出多件樂器合奏的新音響，是音樂的表現(xiàn)力更加的豐富。

二、關(guān)于譚盾

在譚盾的創(chuàng)作早期，就已經(jīng)體現(xiàn)出了對(duì)民族民間音樂的興趣，這與他的生活經(jīng)驗(yàn)密不可分。譚盾與諸多音樂家不同，他并非是從小就接受了嚴(yán)格的音樂教育，他出生在湖南，那里孕育著與楚文化深深結(jié)合的湖湘文化，因此譚盾也被稱作是“瀟湘鬼才”。他經(jīng)常說，“我的悟性完全來源于原始文化，我永遠(yuǎn)追求著原始文化的根，追求的同時(shí)，我學(xué)會(huì)了創(chuàng)造?！焙系貐^(qū)擁有著豐富的歌文化，曲藝文化，宗教文化，以及那里的山水，那里的風(fēng)俗，都對(duì)譚盾的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

然而譚盾并非是一直沉浸在原始藝術(shù)中的人，他更是一個(gè)文化創(chuàng)作的先驅(qū)者。他的作品中既有古老，質(zhì)樸的音響，又融合了西方的技術(shù)。《南鄉(xiāng)子》雖然是一部中國器樂作品，但作曲家打破了《平沙落雁》等箏、簫合奏曲的傳統(tǒng)寫作模式，換以此起彼伏、錯(cuò)落有致的重奏形式，并大量運(yùn)用了西方現(xiàn)代重奏樂創(chuàng)作手法。然而西方現(xiàn)代技法的運(yùn)用，并沒有改變作品純粹的中國精神與氣質(zhì)，反而使其更為凸顯，直入人心。這都是由于譚盾根植于心的傳統(tǒng)文化。

譚盾對(duì)新音色的探索也是有目共睹的。上文已經(jīng)簡述了在《南鄉(xiāng)子》中，他對(duì)簫和箏的新音色的探索，在平時(shí)的創(chuàng)作中，譚盾也是有著很強(qiáng)的創(chuàng)造性的，他不僅擁有自己的樂隊(duì)，還會(huì)發(fā)明新的樂器來創(chuàng)造新的音響，一些色彩特殊的、樂隊(duì)中不常見的打擊樂器，帶有地方特色和民族風(fēng)情的如藏缽、巫毒鼓、沙縋，印度手鼓等等，以及自制的水琴、陶罐都是他喜歡的嘗試；除此之外，他還利用自然界常見的東西，如水滴，紙等，來改造成豐富的音效。對(duì)音色音響的執(zhí)著，大概是他被稱作“東方的約翰·凱奇”原因之一，約翰·凱奇也對(duì)聲音有著深刻的見解和論述。譚盾認(rèn)為，這些新的音色，可以擴(kuò)大配器的空間，在《南鄉(xiāng)子》中，雖然僅僅是箏和簫的重奏，但譚盾依然致力于讓它有種多種不同音色碰撞的聽覺效果。

譚盾之所以有如此優(yōu)秀的創(chuàng)作成果，得益于他不間斷的刻苦學(xué)習(xí)以及不間斷地對(duì)音樂的追求。他曾說過，如果月球上有他需要的音樂創(chuàng)作元素，他就要登上月球去探索和學(xué)習(xí)?？傊T盾是一個(gè)勇于嘗“新”的人，雖然有時(shí)候飽受爭議，但他一直保持低調(diào)，用樂觀，堅(jiān)強(qiáng)，寬容的內(nèi)心接受批評(píng)，并一直堅(jiān)持創(chuàng)作，給予回應(yīng)。有人說，譚盾的創(chuàng)作精神，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了他作品本身的意義。然而他在“求新”的路上，并非是眼高于頂?shù)模淖髌愤€是保持著貼近生活，與時(shí)俱進(jìn)。他的作品，對(duì)民族傳統(tǒng)音樂文化的傳播有著不可磨滅的作用，他的作品將遙遠(yuǎn)的來自深山的聲音，與我們的生活拉的更近，是我們聽到來自更遠(yuǎn)的聲音。在近些年來，譚盾的多媒體音樂得到了廣泛的關(guān)注，不管是褒是貶，這都在一定程度上，使我們看到了傳統(tǒng)的原生態(tài)文化，推進(jìn)了民族傳統(tǒng)文化的傳播。

在創(chuàng)作手法上，譚盾雖然受過嚴(yán)格的作曲訓(xùn)練，但是他的作品中，你看不到他被傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法的束縛，嚴(yán)格的遵循學(xué)到的技法，只會(huì)限制寫作的自由，將作品限制在自己豐富的構(gòu)想之下。西方音樂與中國傳統(tǒng)民樂以及古典樂的結(jié)合，在華人音樂家中都有過嘗試，譚盾可謂是佼佼者，譚盾音樂中“天人合一”

的審美理想、濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)以及東方神秘主義韻味，從創(chuàng)作理念到樂曲配器、意境營造，再到樂章與舞臺(tái)地設(shè)置等諸多方面進(jìn)行深刻闡述。中國音樂在近現(xiàn)代與西方音樂交流中，對(duì)自己的音樂文化不斷產(chǎn)生質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了鄙棄傳統(tǒng)、過度西洋化的現(xiàn)象。中國音樂若要發(fā)展，必要借鑒與學(xué)習(xí)研究西方音樂，但并不是盲目地模仿，一味的“借用”，不分方法，技術(shù)，古代和現(xiàn)代。近些年“民俗熱”又在國內(nèi)有了興起的跡象，大家更希望看到具有中國傳統(tǒng)民族民間民俗的風(fēng)情，具有本土特色，但是能有分別的吸取西方音樂中的“養(yǎng)分”，才能得到一定的認(rèn)可。譚盾將中國的古老珍貴的傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承與保護(hù)，沒有盲目的模仿，也沒有禁錮于傳統(tǒng)的中國音樂的模式當(dāng)中，譚盾手下構(gòu)建的自由音符，將是連接現(xiàn)代與傳統(tǒng)的橋梁。他的作品中真摯的感情，是透過音樂觸摸人的心靈世界，使中國音樂走出中國國門。

楊靖萱（1991—），女，漢族，河南周口人，碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（和聲學(xué)）。