“平安女神”的精神力量

劉文文 徐曉村

摘要本文通過(guò)分析紀(jì)錄片《德拉姆》在電影語(yǔ)言方面的特點(diǎn)，認(rèn)為其鏡頭在堅(jiān)持客觀性的前提下，融合了導(dǎo)演田壯壯的主觀視點(diǎn)，進(jìn)而挖掘該片的深層含義——時(shí)現(xiàn)代化的反思與拷問(wèn)，并提出了“人應(yīng)當(dāng)怎樣生活?”的社會(huì)命題和人生命題。

關(guān)鍵詞田壯壯客觀紀(jì)錄主觀選擇宗教信仰現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)G220文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

《德拉姆》是中國(guó)第五代導(dǎo)演田壯壯醞釀四年之久并于2003年拍攝完成的個(gè)人第一部紀(jì)錄片，它被電影界評(píng)價(jià)為“田壯壯一貫‘藝術(shù)影片路線的一次延續(xù)”，該片獲得2005年首屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

影片以往來(lái)于丙中洛到察瓦龍這一段歷史上的茶馬古道的馬幫足跡為線索。用鏡頭真實(shí)紀(jì)錄了在公路尚未觸及到的怒江兩岸沿途區(qū)域內(nèi)原住居民的生活樣態(tài)。與此同時(shí)，導(dǎo)演田壯壯調(diào)動(dòng)多種電影語(yǔ)言元素展現(xiàn)了他們豐腴的精神世界以及承載著現(xiàn)代化背景的自己對(duì)這種生活方式的思考與解讀。

一、語(yǔ)言·形式的意義

1.客觀紀(jì)錄

真實(shí)與客觀是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是紀(jì)錄片的生命。田壯壯說(shuō)：“人的想象是很蒼白的，真正的一個(gè)環(huán)境和人文的‘元?dú)馐亲钣辛α康?。把它們編到故事里面，是一種悖論?！薄栽诿鎸?duì)茶馬古道上這樣的人與物時(shí)，田壯壯并沒(méi)有夸張他們的生話樣態(tài)，沒(méi)有以獵奇的眼光看待他們已有的宗教信仰與習(xí)俗觀念，也沒(méi)有刻意設(shè)置戲劇化的情境與沖突，而只是真實(shí)紀(jì)錄與傾聽(tīng)。

影片中涉及到的12個(gè)敘述主體均采用坐姿平視拍攝，且不保留發(fā)問(wèn)者的聲音，需要時(shí)只以字幕或留白的形式出現(xiàn)，敘述主體講述時(shí)攝影機(jī)的機(jī)位極少變化，可以說(shuō)，在保持機(jī)位、景別與角度不變的前提下，《德拉姆》中的單鏡頭長(zhǎng)度均在10秒以上，有的甚至長(zhǎng)達(dá)4分鐘，這樣的拍攝手法使影片的節(jié)奏在美學(xué)上呈現(xiàn)出一種安靜的力量。敘述主體的生活環(huán)境與內(nèi)心世界在外界干擾晟小的狀態(tài)下得以自然表現(xiàn)。

2.主觀選擇

紀(jì)錄片源于生活，但不等于生活。即便是紀(jì)實(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中也無(wú)法完全排除主體的介入，它只不過(guò)是利用看似客觀的手法來(lái)表現(xiàn)思想傾向，絕對(duì)的客觀是不存在的。導(dǎo)演田壯壯就是在不干擾、不傷害這樣一種生活樣態(tài)的前提下，進(jìn)行著自己的選擇取舍：《德拉姆》是一部連鏡頭，場(chǎng)景，光影，色彩都能“說(shuō)話”的風(fēng)格化極強(qiáng)的影片，“畫(huà)面整體滲透著一種意、象、人、物合一的特異的美的質(zhì)索?！薄Ｓ捌袔缀趺總€(gè)畫(huà)面都被賦予了特定的意義，無(wú)論是碎石坡、叢林、河谷，還是牲幾、喇嘛廟、天主教堂、生活習(xí)俗等，這些都不只是作為“風(fēng)景”而被攝影機(jī)納入視野中。

(1)取景構(gòu)圖

影片開(kāi)始的第二個(gè)畫(huà)面是雨后的云南小鎮(zhèn)丙中洛，馬匹靜靜地在路邊搖著尾巴吃草，固定的全景畫(huà)面配著低沉大氣的音樂(lè)整整持續(xù)了半分鐘，這樣的取景暗示著隨后引領(lǐng)觀眾進(jìn)入這個(gè)地區(qū)、這種生活的就是馬幫，馬幫是貫穿整部影片的線索；之后出現(xiàn)的臺(tái)球桌、現(xiàn)代醫(yī)院以及郵遞員則告訴觀眾，看似寥落的邊緣山區(qū)。其實(shí)與外部世界也保持著聯(lián)系，也會(huì)有來(lái)自“廣東的、北京的信件”；馬幫行走一天，夜晚在沿途的路邊燃起篝火煮飯休息，持續(xù)一分十五秒的固定長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄了天色漸暗之后，畫(huà)面切換為月夜下波光粼粼的s型構(gòu)圖的河流靜靜地流淌。這樣具有象征意義的構(gòu)圖暗示著馬幫生活正如這美景一樣地自然與平常，這是趕馬人生活的一部分，早已融人到他們的生命之中；82歲的藏族老馬鍋頭在空曠的藏屋內(nèi)述說(shuō)著自己不堪回首的經(jīng)歷，徐徐繞裊的爐煙配合固定全景鏡頭使得觀眾看不清老人的臉，看到的只是他猶如歲月滄桑般的輪廓，讀懂的只是老人如煙的往事；影片結(jié)尾處，一個(gè)老喇嘛坐在靠窗的位置朗誦經(jīng)文，窗外是一座座大山，之后鏡頭就切換到遠(yuǎn)景的群山，而此時(shí)誦經(jīng)的聲音被有意放大，直至覆蓋了群山，大山造就了千百年來(lái)這種封閉的生活狀態(tài)，但信仰的堅(jiān)持卻在維系著茶馬古道上人們的整個(gè)精神世界并賦予他們淡然安寧的內(nèi)在品性。

應(yīng)該說(shuō)，《德拉姆》用這種“主觀融洽于客體”的電影構(gòu)圖，使影片中的敘述主體與其所處的環(huán)境自然地融為一體，不同的敘述主體看似獨(dú)立的只是關(guān)于其自身的故事，卻因他們共有的情感關(guān)系和精神世界而在鏡頭面前從分散、零碎的狀態(tài)中整合為充滿生命魅力的影像時(shí)空，他們的生活空間演變?yōu)橛^眾思索的空間，這樣使得畫(huà)面在客觀紀(jì)錄的同時(shí)具有弦外之音、象外之意。

(2)寫(xiě)意空鏡頭

“拍《德拉姆》的時(shí)候，我和攝影師談得最多的就是你不要看見(jiàn)美的東西就拍，在美的背后找到一種感受的東西，就是讓你心里有一種震動(dòng)的東西。”而田壯壯的寫(xiě)意空鏡頭正是這一藝術(shù)理念的重要載體和體現(xiàn)。

影片最值得一提的是開(kāi)始和結(jié)尾兩處空鏡頭的遙呼相應(yīng)，可謂導(dǎo)演田壯壯的匠心獨(dú)運(yùn)。開(kāi)始處持續(xù)四十余秒俯拍的固定長(zhǎng)鏡頭氣勢(shì)恢宏，云霧慢慢流動(dòng)、散開(kāi)，撥開(kāi)云霧，依稀可見(jiàn)下面的公路和小鎮(zhèn)，之后第二個(gè)鏡頭就切換到小鎮(zhèn)的場(chǎng)景，這種從外向內(nèi)看的視覺(jué)邏輯層層推進(jìn)，引領(lǐng)觀眾的視線逐漸深入到這個(gè)地區(qū)的生活里；而結(jié)尾最后一個(gè)鏡頭。與影片的第一個(gè)鏡頭采用同樣的機(jī)位、同樣的景別，且整整持續(xù)兩分鐘，云霧又慢慢流動(dòng)著，逐漸彌漫開(kāi)來(lái)，遮住下面的公路與小鎮(zhèn)，直至一切都被掩埋在云霧之下。外來(lái)人的介入只是一瞬間的事情，茶馬古道上的人們還要繼續(xù)著他們的生活。繼續(xù)被大山淹沒(méi)阻隔在他們自己的世界里。不為外人所知，天地之間自有一種淡淡的愁悵。而此時(shí)的音樂(lè)也大氣低沉，彰顯著影片的氣質(zhì)和格調(diào)，這種帶有節(jié)制的音符跳動(dòng)就如導(dǎo)演田壯壯一樣自始至終都在努力克制著自己對(duì)茶馬古道的這份情感，音樂(lè)在訴說(shuō)著一種歲月沉淀的永恒。最后漫天的云霧裹住了群山和建筑。讓外來(lái)者捉摸不透她的神秘，就像永遠(yuǎn)捉摸不透的人生一樣。

當(dāng)然寫(xiě)意空鏡頭的運(yùn)用不僅僅局限于此，而是貫穿于影片的始終，空鏡頭的運(yùn)用使得影片不僅有了更加豐富的客觀內(nèi)容，而且也滲透著一種特異的韻味，讓人主動(dòng)去思考品味它所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵與指向。

對(duì)于田壯壯來(lái)說(shuō)。影像重要的不是如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是如何呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，如何表現(xiàn)出美感，傳達(dá)出個(gè)體生命在審美感知中所體悟到的心靈脈動(dòng)。在上述分析電影的語(yǔ)言特點(diǎn)中可以知道，作為一部紀(jì)錄片，《德拉姆》無(wú)疑做到了影像的真實(shí)與客觀；但是細(xì)究又可以發(fā)現(xiàn)，片中取景構(gòu)圖的安排、敘述主體及其話語(yǔ)的選擇、人物在畫(huà)面中的位置景別以及空鏡頭的運(yùn)用等都是經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思有所取舍的，這樣一種內(nèi)容與形式的結(jié)合其實(shí)飽含了導(dǎo)演田壯壯自己對(duì)茶馬古道上人們生存現(xiàn)實(shí)的觀照。

二、視點(diǎn)·精神的力量

在《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》中，法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾，熱奈特談到關(guān)于“視點(diǎn)”的美學(xué)概念時(shí)，強(qiáng)調(diào)在文本敘事中，必須注意兩個(gè)問(wèn)題：“1、誰(shuí)是故事的敘述者?2、敘述是由哪個(gè)人物的視線引導(dǎo)的?”第一個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)單說(shuō)是“誰(shuí)講?”第二個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)單說(shuō)成“誰(shuí)看?”。熱奈特認(rèn)為，對(duì)于第二個(gè)問(wèn)題有更為廣義的說(shuō)法：“誰(shuí)感知?”，“它包含著‘誰(shuí)看和‘誰(shuí)聽(tīng)兩個(gè)含義”。而《德拉姆》就是通過(guò)“看鏡頭”的“感知”記

錄遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的茶馬古道上原住居民的“敘述”，“敘述”成為一種生存的聲音，而“感知”則是在導(dǎo)演與觀眾所組成的現(xiàn)代社會(huì)體系中的一種反思。

與馬匹相依為命的趕馬人正多，他與牲口的情感聯(lián)系簡(jiǎn)單純粹到“知道騾子死了會(huì)難過(guò)，會(huì)哭的，就像家里死了人一樣”；走過(guò)了3個(gè)世紀(jì)、歷經(jīng)世事的104歲怒族老太太在爐火旁講述著自己和兩個(gè)男人的故事，她知道選擇和爭(zhēng)取自己的幸福，“曾有過(guò)三個(gè)國(guó)民黨軍官要來(lái)娶我，我都沒(méi)有答應(yīng)……我知道我不能嫁給國(guó)民黨軍官，軍官坐轎子。和他們不是一種人”、“做人要做個(gè)剛強(qiáng)的人，不管家里的生活怎么樣，一定要拿得起放得下”……這些鮮活而自然的個(gè)人生活自述，是生命的流程、歲月的滄桑、歷史的記憶和文化的縮影，也是對(duì)茶馬古道上生命河流的一個(gè)個(gè)抽樣。一個(gè)個(gè)敘述主體看似簡(jiǎn)單、直接的述說(shuō)，在沒(méi)有以所謂現(xiàn)代文明、特別是現(xiàn)代物質(zhì)文明的濾鏡打量之前，其實(shí)蘊(yùn)藏著對(duì)生活和情感積淀的力量，吸引著觀眾對(duì)自身本體存在的思考。

面對(duì)這樣的一種生活樣態(tài)，作為導(dǎo)演，田壯壯冷靜理性地通過(guò)他的鏡頭把生活在現(xiàn)代社會(huì)里的人的視角引入其中。展現(xiàn)這里的人們所擁有的堅(jiān)韌而安然、真誠(chéng)而質(zhì)樸的生活態(tài)度以及他們豐腴純粹的精神與情感世界；但是作為一名現(xiàn)代化背景下的城市人，田壯壯對(duì)這樣的一種生活方式抱有仰視、欣賞與贊美的態(tài)度，認(rèn)為這些鮮活的生命跡象元?dú)馐?，活得很安寧。所以田壯壯在擁有這兩種視點(diǎn)的前提下，把對(duì)茶馬古道的情感融人對(duì)她美的拍攝之中，最終使得這種美的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的寧?kù)o，從而形成一種屬于《德拉姆》、田壯壯的美學(xué)思維。

三、語(yǔ)境·鏡式反思

紀(jì)錄片《德拉姆》用影像語(yǔ)言的形式以自己特有的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作手法真實(shí)紀(jì)錄的茶馬古道怒江流域段馬幫群落的獨(dú)特生存狀態(tài)及其沿途居民信仰、文化與情感的多元性和包容性，使生活在大城市的現(xiàn)代人看到了他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)看不到的另一種人類生存景象和價(jià)值理念。就像導(dǎo)演田壯壯所說(shuō)，“居住在這里的民族，就像高偉的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇的色彩，與自然和諧地并存……我們這些從外邊來(lái)的人，只能仰視他們，欣賞他們，贊美他們……這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的愉悅，他們并不會(huì)因?yàn)槟愕馁澝蓝淖冏约骸?。影片所紀(jì)錄的這些“鮮活的生命跡象”通過(guò)導(dǎo)演田壯壯的視角使我們——生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們——陷入了深深的思考之中，這種思考包括對(duì)我們自身現(xiàn)有的生存方式和精神狀態(tài)，包括對(duì)我們所處的社會(huì)現(xiàn)有的價(jià)值體系和集體信念。

正如本文前兩節(jié)所分析的，影片獨(dú)特的影像縫合體系(語(yǔ)言的形式——在最大限度尊重客觀紀(jì)錄基礎(chǔ)上的主觀選擇，即深思熟慮的取景構(gòu)圖與寫(xiě)意空鏡頭的悄然搭配)以及兩種視點(diǎn)的融合所達(dá)到的“間離效果”把人的生存及其精神世界的“能指”，提升到了導(dǎo)演、觀眾所感知的“所指”層面上，這讓生活在現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人在社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與變遷的現(xiàn)代化過(guò)程中反思與追問(wèn)其自身精神世界的缺場(chǎng)。誠(chéng)然在當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活中。“現(xiàn)代化”具有無(wú)可爭(zhēng)辯+也不容爭(zhēng)辯的合理性，因?yàn)樗畲笙薅鹊貪M足了人的物質(zhì)要求，為人們帶來(lái)巨大的物質(zhì)財(cái)富；社會(huì)學(xué)家馬克思，韋伯提出，“現(xiàn)代化”就是社會(huì)生活的全面(工具)理性化。

然而現(xiàn)代化也使現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意喪失殆盡，為人類帶來(lái)了前所未有的精神震蕩，這就是現(xiàn)代化的悖論?，F(xiàn)代社會(huì)使“生活的豐富性被割裂了，一邊是蒼白的合法性，一邊是豐艷的不合法性”，這種“豐艷的不合法性”忽略人性、忽略思想、忽略人類精神歸宿的需求，使人成為“單面人”，這是人類現(xiàn)代化進(jìn)程所必須付出的沉重代價(jià)。然而作為歷史個(gè)體的人又絕不僅僅是一種被物欲充滿和驅(qū)使的動(dòng)物，人天然地具有一種詩(shī)意地生活著的愿望。由此，如何從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面來(lái)理解“現(xiàn)代化”的復(fù)雜性，如何理解“現(xiàn)代化”與精神世界的關(guān)系以及應(yīng)該如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中堅(jiān)持自己的精神世界，是隱藏在紀(jì)錄片《德拉姆》背后的更深層次的問(wèn)題。它對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了一個(gè)參照物，從這個(gè)意義上說(shuō)，紀(jì)錄片《德拉姆》表面上是通過(guò)鏡頭紀(jì)錄生活在茶馬古道上原住居民的生活樣態(tài)，實(shí)則是通過(guò)于此去反