異色導(dǎo)演

李沁格

摘 要：鈴木清順是上世紀(jì)六十年代日本影壇崛起的異色電影導(dǎo)演。他在日活電影公司創(chuàng)作的早期作品多是以“黑幫”、“暴力”和“情色”為主題的軟性“B級(jí)片”。而八十年代復(fù)出后，其作品主題轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)死亡、愛(ài)情、夢(mèng)境的精神探索，將敘事情節(jié)刻意刪減、拼貼、虛化，大膽地革新電影美學(xué)形式，沖破一切原有的電影表現(xiàn)形式，其電影的內(nèi)容和形式都帶給觀眾極大的視覺(jué)沖擊。

關(guān)鍵詞：鈴木清順；日本電影；異色電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）20-0130-02

鈴木清順，1923年5月24日出生于東京，本名鈴木清太郎，在1958年《黑暗街美女》的職員表中，改名為鈴木清順。鈴木清順家中是做紡織生意的。他在東京商業(yè)中心區(qū)的弘前高中度過(guò)了最后的學(xué)生時(shí)代，因?yàn)槎?zhàn)前日本社會(huì)的諸多變故，使得他未能繼續(xù)進(jìn)入大學(xué)。還未高中畢業(yè)的鈴木就應(yīng)隊(duì)伍征召，參加戰(zhàn)爭(zhēng)去了。在戰(zhàn)爭(zhēng)中他經(jīng)歷了兩次海難事件：第一次是在運(yùn)兵船上被派往前線的時(shí)候，被美軍潛艇擊中，被迫撤退到菲律賓；第二次是在派往臺(tái)灣時(shí)，再次被美軍空軍擊中，在海上漂流了七八小時(shí)才等來(lái)救援。也正是由于他這段特殊的經(jīng)歷，后來(lái)創(chuàng)作的《肉體之門》、《春婦傳》和《河內(nèi)的卡門》都與戰(zhàn)爭(zhēng)、妓女有關(guān)，被稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”，并從女性的角度表達(dá)了自己的反戰(zhàn)思想，別具一格。

一、20世紀(jì)60年代日活的創(chuàng)作

鈴木清順1956年進(jìn)入日活，從第一部黑幫片《惡魔街》開(kāi)始到1967年的作品《殺手烙印》，大約拍攝了40部影片。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期是鈴木的創(chuàng)作高峰期。當(dāng)時(shí)的電影院實(shí)行“雙片制”，即在一部熱門片后加映一部低成本的影片。這種低成本影片一般都是粗制濫造的，要求導(dǎo)演在不能拒絕任何劇本的情況下用極低的成本在極短的時(shí)間內(nèi)拍出影片。在這樣的高壓下，鈴木在日活的創(chuàng)作一直處于深深的痛苦中，也正因?yàn)榻?jīng)歷著這樣的痛苦，他才會(huì)在自己的影片中竭力表現(xiàn)出與其他“B級(jí)片”不同的一面。從1958年，鈴木的第一部寬銀幕電影《黑暗街美女》，到1962年《把賭注押在我身上的家伙們》，他一共拍攝了20部影片。這個(gè)時(shí)期可以看做是鈴木的成長(zhǎng)時(shí)期，他在以超高效率完成日活配給的工作的同時(shí)，也開(kāi)始嘗試一些可以使自己的電影看上去更獨(dú)特的方式和手段，逐漸開(kāi)始形成自己的風(fēng)格語(yǔ)言。如他后期的作品《野獸之青春》中可以看到《暗黑的護(hù)照》的影子；《把賭注押在我身上的家伙們》中給人造成的超現(xiàn)實(shí)般的奇幻效果的色塊拼貼的形式在后來(lái)的《東京流浪漢》中也有運(yùn)用。

在對(duì)克里斯·德斯賈汀的采訪時(shí)，鈴木非常謙虛地說(shuō)，自己通常會(huì)留意其他導(dǎo)演的風(fēng)格手法上的選擇，覺(jué)得自己的風(fēng)格有點(diǎn)不同尋常，但是沒(méi)有到足以和其他導(dǎo)演的風(fēng)格形成差別的程度。①但事實(shí)上，鈴木的這種個(gè)性化風(fēng)格并不僅只是他有意識(shí)去和其他導(dǎo)演做區(qū)分的結(jié)果，也是他個(gè)人性格中本身的“叛逆”因素的催化結(jié)果。鈴木的人生經(jīng)歷不同于其他導(dǎo)演的最大之處在于他經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，而戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來(lái)的影響可以說(shuō)貫穿于他的精神中。但是和許多經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)演不同，戰(zhàn)爭(zhēng)于他更像是一種光怪陸離式的體驗(yàn)。鈴木清順的作品中淡化了“戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)概念，取而代之的是“暴力”——暴力的可笑、暴力的愚蠢、暴力的諷刺。1963年是鈴木清順創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺，這一年的作品《野獸之青春》是鈴木自認(rèn)為形成個(gè)人風(fēng)格的作品。剛強(qiáng)的暴力男人、形式化風(fēng)格的鏡頭、舞臺(tái)風(fēng)格的場(chǎng)景、超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面等，構(gòu)成了鈴木的電影美學(xué)。同時(shí)，從這年的作品《惡太郎》為起點(diǎn)，美術(shù)設(shè)計(jì)木村威夫和鈴木開(kāi)始合作，木村威夫的加入，把鈴木的美學(xué)概念一一實(shí)現(xiàn)，使他的風(fēng)格走向更加趨于明顯。從1963年開(kāi)始，鈴木清順的作品開(kāi)始走向風(fēng)格化，即使是低成本黑幫電影，也仍然佳作不斷。這個(gè)時(shí)期，他創(chuàng)作了多年后成為“大正浪漫三部曲”背景的“俠義三部曲”：《野獸的青春》（1963）、《關(guān)東無(wú)宿》（1963）和《花和怒濤》（1964）；同時(shí)也有從女性角度反思戰(zhàn)爭(zhēng)的“女性三部曲”：《肉體之門》（1964）、《春婦傳》（1965）和《河內(nèi)的卡門》（1966）。在暴力“B級(jí)片”的創(chuàng)作中也有如《刺青一代》（1965）、《暴力挽歌》（1966）、《殺手烙印》（1967）這樣題材和表現(xiàn)方式都更加深刻和新穎的佳作出現(xiàn)。這一時(shí)期，鈴木在黑幫“異色”電影的創(chuàng)作上達(dá)到了前所未有的高度。

在1967年采用完全顛覆傳統(tǒng)敘事手法的黑幫電影《殺手烙印》上映后，面對(duì)慘淡的票房，日活公司以“他只會(huì)拍些讓人看不懂的電影”為由將他解雇。從1968年開(kāi)始，鈴木開(kāi)始了與日活公司長(zhǎng)達(dá)10年的對(duì)峙，這十年間，鈴木處于被電影公司封殺的狀態(tài)，沒(méi)有推出一部作品。在此期間，川喜多和子主持的“電影俱樂(lè)部研究會(huì)”、大島渚等導(dǎo)演和一些狂熱影迷給予鈴木莫大的支持。

二、復(fù)出后的創(chuàng)作

在被各大電影公司封殺了十年后，1977年，鈴木復(fù)出的第一部作品是與他之前作品截然不同風(fēng)格的《悲愁無(wú)語(yǔ)》。這部作品無(wú)關(guān)黑幫，也無(wú)關(guān)暴力，講述了一個(gè)關(guān)于世人的冷漠如何謀殺人性的故事。鈴木十年的沉寂，復(fù)出之作隱然帶有他對(duì)自己創(chuàng)作生涯的思考。自私、冷漠和嫉妒扼殺了高爾夫運(yùn)動(dòng)員櫻庭麗子，而只為利益培養(yǎng)她的紡織公司對(duì)麗子的拋棄則更讓人心寒。影片中，因行程滿滿、忙碌工作而沒(méi)時(shí)間陪伴家人只得寫(xiě)字條溝通的麗子似乎是鈴木自己的寫(xiě)照。這部作品延續(xù)了鈴木在日活時(shí)如《野獸之青春》、《花和怒濤》等片中貫穿的冷血主義，用殘酷的現(xiàn)實(shí)表述出了自己對(duì)社會(huì)、人情的悲觀看法。

三年后，鈴木清順推出了被認(rèn)為是日本電影美學(xué)巔峰的作品《流浪者之歌》，標(biāo)志著鈴木導(dǎo)演從“鬼才”到大師的蛻變。由此開(kāi)始了他“大正三部曲”的創(chuàng)作。該片獲選當(dāng)年電影旬報(bào)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳女配角，1981年藍(lán)絲帶最佳導(dǎo)演，1981年日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女配角和最佳美術(shù)，1981年第31界柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名。在沒(méi)有了制片廠的束縛，鈴木在創(chuàng)作中更加自由、隨性。他在這部影片中采用了非常規(guī)的敘事方法，整部影片難以用語(yǔ)言概括，更像是用影像堆砌起來(lái)的一塊塊夢(mèng)境。正是在這種虛虛實(shí)實(shí)的影像中，讓觀眾產(chǎn)生對(duì)生與死、愛(ài)與背叛的思考，那些或?qū)嵒蛱摰闹v述不僅是影片的迷惑之處，也正是鈴木本人對(duì)人生的迷茫之處，死的淡然、愛(ài)的虛幻都是影片的主旨所在。

1981年的《陽(yáng)炎座》是他“大正三部曲”的第二部作品，鈴木打破常規(guī)敘事，夢(mèng)境在影片中占據(jù)很大比例，混淆了觀眾的觀感。更加特別的是，他把在日活創(chuàng)作時(shí)期所帶有的舞臺(tái)化表現(xiàn)手法在該片中做了極大化的運(yùn)用，用歌舞伎的表現(xiàn)方式和“戲中戲”的敘事手法來(lái)完整故事。大楠道代在影片中有著精彩的表現(xiàn)，情感熱烈卻又神秘內(nèi)斂地詮釋出了為愛(ài)獻(xiàn)出靈魂的貴婦志奈子。該片后，鈴木電影中的舞臺(tái)化傾向愈加明顯。1991年的《夢(mèng)二》是鈴木“大正三部曲”的收官之作，這部作品更像一部狂想曲，通過(guò)畫(huà)家竹久夢(mèng)二和四個(gè)女人的感情經(jīng)歷和主觀想象拼貼出這部絢麗的影像?！按笳壳泵坎康谋磉_(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容各異，卻都在反復(fù)探討吟唱著生死、愛(ài)恨的主題。

12001年，鈴木清順的作品《手槍歌劇》被看做是1967年作品《殺手烙印》的續(xù)篇。它延續(xù)了《殺手烙印》的故事，主題卻由黑幫暴力的冷血復(fù)仇變?yōu)橛伞按笳壳币詠?lái)的對(duì)死亡的思索。在形式上，也不再拘泥于《殺手烙印》中的風(fēng)格化敘事，而更靠向《陽(yáng)炎座》中的舞臺(tái)形式美感。

《貍御殿》是鈴木至今的最后一部影片，他邀請(qǐng)了章子怡和小田切讓這兩位當(dāng)紅影星加盟。這部作品雖說(shuō)是電影，實(shí)則更像戲劇。從日活時(shí)代的舞臺(tái)化表演到《貍御殿》中完全舞臺(tái)式的場(chǎng)景布置，可以看出鈴木對(duì)把電影和歌舞伎融合的嘗試。《貍御殿》是一次極端的嘗試，人物的造型、服裝和舞臺(tái)的布置、場(chǎng)景的切換都是戲劇式的，用電影表現(xiàn)戲劇的故事，是他帶給我們的又一次巨大驚喜。

注釋：

①克里斯·德斯賈?。溃?，連城（譯）.日本異色電影大師[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2008：267.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳詠梅.日本電影[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)和研究出版社，2011.

[2]克里斯·德斯賈?。溃B城（譯）.日本異色電影大師[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2008.