以身體為媒介——小議西方現(xiàn)代舞的“背叛”與“變節(jié)”

吳一凡

摘 要：把舞蹈從人為的技術(shù)性限制中解放出來(lái)，使舞蹈擺脫對(duì)空洞與做作的動(dòng)作技巧的依賴?，F(xiàn)代舞在“訴說(shuō)”的過(guò)程中，是暢所欲言的淋漓盡致，是呢喃自語(yǔ)的自說(shuō)自話，是“背叛”與“變節(jié)”的信息傳達(dá)。而這片裝點(diǎn)在人類廣袤藝術(shù)天幕上的耀眼星群，恰是因其多變而自由的氣質(zhì)，方才更顯璀璨奪目。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；形式；技術(shù)；精神

中圖分類號(hào)：J701 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）20-0099-01

一、以身盟誓，求新更求變

靜心梳理西方現(xiàn)代舞的發(fā)展走向， 不難發(fā)現(xiàn)，一代又一代現(xiàn)代舞蹈家無(wú)不踏著新時(shí)代人性解放的脈搏去“標(biāo)新立異”。筆者以為，與其說(shuō)現(xiàn)代舞是“反傳統(tǒng)”、是對(duì)抗由舊傳統(tǒng)建構(gòu)的身體，毋寧說(shuō)現(xiàn)代舞是時(shí)代召喚、是表達(dá)新時(shí)期文化的產(chǎn)物。

舞蹈是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，形式是一種無(wú)聲的介質(zhì)。形式本身沒有內(nèi)容，需要借助外界的動(dòng)力得以豐滿。而現(xiàn)代舞又是舞蹈的一種表現(xiàn)形式，這一形式的出現(xiàn)必定是與相關(guān)的事物有所聯(lián)系。現(xiàn)代舞的崛起離不開現(xiàn)代舞蹈家所處的歷史時(shí)代與民族文化的要求，亦離不開因思想解放從而產(chǎn)生的藝術(shù)觀念的嬗變。如若將現(xiàn)代舞的衍生視作為一個(gè)案例，細(xì)究其因，似乎與心理學(xué)家皮亞杰所提出的“人的知識(shí)來(lái)源于動(dòng)作”這一觀點(diǎn)相呼應(yīng)。人正是是通過(guò)對(duì)運(yùn)動(dòng)的事物以及自我與他人的身體動(dòng)作，構(gòu)建起對(duì)世界的自我認(rèn)知，身體是運(yùn)動(dòng)中的媒介，運(yùn)動(dòng)是生命存在的證明。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代舞傾向于對(duì)人體的研究，是人性解放的藝術(shù)。它的出現(xiàn)帶著叛逆色彩與反撥傾向，卻也自誕生之日就具有了“前衛(wèi)意識(shí)”的文化觀、哲學(xué)觀。帶著對(duì)生命的思考，洛伊·富勒、伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣·丹尼斯、泰勒·肖恩等現(xiàn)代舞的“先驅(qū)一代”通過(guò)身體向世界宣告：“我們屬于二十世紀(jì)，我們要以當(dāng)代的行為模式崇尚自然、揭示生活、傳達(dá)自我！”

二、以身作言，革新是為了訴諸

在這樣求新求變、反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)精神引導(dǎo)下，相繼出現(xiàn)了一批通過(guò)作品真實(shí)的控訴去揭露人性的異化與陰暗面的現(xiàn)代舞蹈家。

以瑪莎 ·格雷姆和多麗絲·韓芙莉?yàn)槔?。作為舞蹈?chuàng)作者的瑪莎·格雷姆，她考慮人的情緒和行為的普遍性，并在作品中試圖揭示人的性格，可以說(shuō)，瑪莎的整個(gè)創(chuàng)作生涯都在探索動(dòng)作的新形式。她強(qiáng)調(diào)技巧要揭示發(fā)力點(diǎn)與用力處，并發(fā)明了改變和擺動(dòng)軸心的旋轉(zhuǎn)以及大量的地面跌起動(dòng)作，這一系列探索最終成為當(dāng)今世界廣為流傳的現(xiàn)代舞技術(shù)性語(yǔ)言和現(xiàn)代舞者們的必修課程——“收縮-放松”技巧。而如果說(shuō)“格雷姆技巧”產(chǎn)生于自身結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，是呼吸與情感帶給身體的變化，那么韓芙莉的“倒地—爬起”技術(shù)則著重于人與自然的關(guān)系，以及失衡與平衡給身體帶來(lái)的戲劇性的情感意義。此外，包括瑪麗·魏格曼的“緊張—弛緩”在內(nèi)，西方現(xiàn)代舞發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造出的這些現(xiàn)代舞動(dòng)作的原理絕不僅是滿足動(dòng)作開發(fā)的需要，而是作為一種方式去借以表現(xiàn)內(nèi)在沖突，這種內(nèi)在沖突反復(fù)地向生命力發(fā)起威脅與挑戰(zhàn)，從而訴諸出現(xiàn)代人所承受的對(duì)生命的各種壓力以及對(duì)壓力的反抗。

三、以身作答，包容且多元

現(xiàn)代舞蹈家們對(duì)身體意識(shí)的存在各執(zhí)一詞，但他們都用自身的體悟與思考，為現(xiàn)代舞的發(fā)展?fàn)I造出豐富多元的藝術(shù)空間。20世紀(jì)50年代的西方后現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期，現(xiàn)代舞已拓開了自己的陣地。新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索在新時(shí)代與新環(huán)境中展開起來(lái)。

以默斯·坎寧漢為代表的先鋒派舞蹈家，主張舞蹈本身是一個(gè)自足的藝術(shù)，動(dòng)作本身就具有豐富的內(nèi)涵。他認(rèn)為，舞蹈是以動(dòng)作為首要條件的，動(dòng)作不應(yīng)該為了表現(xiàn)什么而進(jìn)行，動(dòng)作就是動(dòng)作本身。但堅(jiān)持“純舞蹈”的理念，并不完全是對(duì)舞蹈情感性的一票否決，也非排斥綜合性藝術(shù)的表現(xiàn)方式。不管是無(wú)任何線索可循的花樣翻新的動(dòng)作組合，還是用獨(dú)特的折磨視聽的技巧達(dá)到某種個(gè)人的滿足，亦或是通過(guò)投擲硬幣決定舞蹈演員的集體或個(gè)人動(dòng)作……坎寧漢的機(jī)遇性舞蹈思想使舞蹈不再?gòu)?qiáng)調(diào)主題，而是抽取情感，把舞蹈從具象中抽離，肢解舞者的身體，從而也正在改變著傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代舞的舞臺(tái)形象。此外，在庫(kù)特·尤斯“力求創(chuàng)造古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈”這一概念的影響下，另一位先鋒派德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜 ·鮑什賦予 “舞蹈劇場(chǎng)”以形態(tài)，并將人文關(guān)懷演繹到了極致。在這里由于篇幅限制，就不作多言。可以說(shuō)，新一代藝術(shù)家讓現(xiàn)代舞與古典芭蕾的“劍拔弩張”走向“相融互惠”，包容化的創(chuàng)作氛圍亦促使現(xiàn)代舞以愈加多元化的形式呈現(xiàn)于觀者面前，也因此，現(xiàn)代舞的“背叛”與“變節(jié)”給予我們更開闊的藝術(shù)視覺享受。

四、結(jié)語(yǔ)

在向先者致敬的同時(shí)，追溯歷史的目的不啻單純?yōu)榱烁韫灥隆０俣嗄陙?lái)西方現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程紛繁駁雜——良莠不齊，流派各異，自然也不可避免地混雜著腐朽的文化渣滓。這其中，纏繞盤桓，盤根錯(cuò)節(jié)，又豈能容我蜻蜓點(diǎn)水般一帶而過(guò)?，F(xiàn)代舞是世界性現(xiàn)象，現(xiàn)代舞者背負(fù)著生命存在價(jià)值的重?fù)?dān)。單從西方現(xiàn)代舞作為歷史與文化的時(shí)代產(chǎn)物來(lái)說(shuō)，它是藝術(shù)界突破樊籬，祈望觸及星空的花枝，亦是卓然標(biāo)新，高歌涌進(jìn)的隊(duì)伍。 其中的好壞精粗乃是“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，暫且不予置評(píng)。筆者以為，選擇用肢體暢言自身的意識(shí)，傳送情感的血液，在心與身之間構(gòu)建橋梁，西方現(xiàn)代舞蹈家在藝術(shù)中探尋著舞蹈發(fā)展的可能性，更探求著生命發(fā)展的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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