西方表現(xiàn)主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟示

■陳離弦

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在今天越來越受到國(guó)際藝術(shù)的關(guān)注。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樹立起國(guó)際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對(duì)西方文化中心主義的反省。本文從二十世紀(jì)初的表現(xiàn)主義出發(fā)，看今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。當(dāng)代中國(guó)的繪畫無論是具象還是表現(xiàn)具象，都在一種西方大文化背景下生存，這是無法回避的問題。文章最后提到中國(guó)的“軟現(xiàn)實(shí)主義”就是藝術(shù)家不甘于這種現(xiàn)狀而提出的符合中國(guó)藝術(shù)的理論觀點(diǎn)。結(jié)語(yǔ)部分也提到了我個(gè)人的繪畫新得。

一、表現(xiàn)主義藝術(shù)

1.十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的表現(xiàn)主義繪畫。表現(xiàn)主義是在20世紀(jì)早期主要流行于德國(guó)及北歐諸國(guó)的藝術(shù)潮流。新康德哲學(xué)家費(fèi)德勒認(rèn)為，“藝術(shù)作品的形式，是從內(nèi)容里思想里產(chǎn)生的，而內(nèi)容和思想與形式是不好區(qū)分的?！北憩F(xiàn)主義藝術(shù)注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，崇尚個(gè)體性，揭示靈魂。拋棄了對(duì)自然的依賴性，而更多的關(guān)注藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心世界。表現(xiàn)主義畫家認(rèn)為，真正的藝術(shù)應(yīng)該“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。

可能跟當(dāng)時(shí)世界大戰(zhàn)大環(huán)境背景有關(guān)和受弗洛伊德精神哲學(xué)的影響。表現(xiàn)主義繪畫作品大多是對(duì)欲望的宣泄以及對(duì)孤獨(dú)和激情的表達(dá)。從這個(gè)方面來看，中國(guó)今天的表現(xiàn)性繪畫從表現(xiàn)形式和表達(dá)的情感方面來看與當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義繪畫有著不小的關(guān)聯(lián)。

2.德國(guó)新表現(xiàn)主義。德國(guó)新表現(xiàn)主義起源于二十世紀(jì)80年代，中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫也開始于那個(gè)時(shí)候。新表現(xiàn)主義它是在德國(guó)政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的。德國(guó)的藝術(shù)在二戰(zhàn)結(jié)束以后曾一度喪失了其獨(dú)創(chuàng)性。直到伊于斯等藝術(shù)家的出現(xiàn)，提出了“重新具象繪畫”，重振了德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。德國(guó)新表現(xiàn)主義與較之二十世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，它更強(qiáng)調(diào)政治和社會(huì)批判，而早先的表現(xiàn)主義與藝術(shù)家使用個(gè)人情緒化的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)另類美感，更多的是心里的反映和情感宣泄。用繪畫的形式去表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的不滿和人得潛在心理意識(shí)以及區(qū)揭示暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)。

二、中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫

中國(guó)的表現(xiàn)性油畫起源可追溯到二十世紀(jì)80年代，“85”美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義在中國(guó)的出現(xiàn)是1980年代思想解放運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，這其中存在著在普通傳統(tǒng)中反抗顯示傳統(tǒng)，以顯示的表現(xiàn)反抗既定的表現(xiàn)。二十世紀(jì)八十年代以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的資料和觀點(diǎn)開始通過各種渠道大量涌入中國(guó)，尤其是通過一些展覽，如美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館來華展覽和德國(guó)表現(xiàn)主義畫展等，使中國(guó)藝術(shù)家和觀眾有機(jī)會(huì)直接接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)作品。西方的表現(xiàn)主義給中國(guó)的藝術(shù)家?guī)肀憩F(xiàn)個(gè)人精神和個(gè)人觀念的支柱，給中國(guó)的藝術(shù)帶來了新的可能性。但是同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)了這種新思潮來襲的變革背后帶來的盲目性。一些藝術(shù)家在藝術(shù)形式上的盲目抄襲，一些形式簡(jiǎn)單粗糙，思想淺薄艷俗的作品層出不窮。雖然是在向表現(xiàn)主義學(xué)習(xí)，但是作為藝術(shù)家必須在自己的個(gè)人心理和社會(huì)心理找到一個(gè)平衡點(diǎn)。在這個(gè)實(shí)現(xiàn)改造的過程中，我們必須要看清其中的優(yōu)劣勢(shì)。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀

前面談到的新表現(xiàn)主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)性繪畫的影響，現(xiàn)在再來看看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。二十世紀(jì)90年代以來，隨著全球化的不斷發(fā)展，西方的一些消費(fèi)文化潮流不斷沖擊著中國(guó)。因此產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。

“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費(fèi)文化的潮流在中國(guó)產(chǎn)生的沖擊波，而把毛澤東時(shí)代的‘神圣式的政治’變成真正大眾化的反諷式的政治思潮……”80年代末90年代初，政治波普伴隨著社會(huì)上出現(xiàn)的“毛澤東熱”而興起。

二十世紀(jì)90年代，中國(guó)藝術(shù)走向全面的商品化和市場(chǎng)化以及國(guó)際化。第45屆威尼斯雙年展邀請(qǐng)了耿建翌、張培力、方力鈞等中國(guó)藝術(shù)家參展，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家第一次在重要的國(guó)際大展上亮相。參加國(guó)際大展使原來無名的藝術(shù)家具有了國(guó)際藝術(shù)家的身份而名利雙收；使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸由邊緣進(jìn)入主流。這在某種意義上是進(jìn)步，但它卻帶來許多新的問題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時(shí)尚潮流來追逐模仿，其次是已成名藝術(shù)家的自我復(fù)制問題。

到了這里可以看出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樹立起國(guó)際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對(duì)西方文化中心主義的反省，也有一定的意識(shí)形態(tài)因素。而且，中國(guó)藝術(shù)家的作品是被西方策展人以西方的標(biāo)準(zhǔn)來選擇的，這就很容易陷入西方文化殖民的困境。

四、中國(guó)的“軟現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”

同樣，一些藝術(shù)家并沒有跟隨大流，而是進(jìn)行深刻地反思。不想回到主流藝術(shù)，又不愿意尾隨當(dāng)代藝術(shù)，自然而然我們就會(huì)極力尋找新的道路。

“軟現(xiàn)實(shí)主義”是由譚天先生受哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈“軟實(shí)力”（指的是一種文化與文明，如美國(guó)好萊塢電影，消費(fèi)文化，主要是指一種精神觀念。與此相對(duì)應(yīng)的是“硬實(shí)力”，主要指經(jīng)濟(jì)、軍事等，是物質(zhì)的東西。）一詞的啟發(fā)而提出的。其核心理念是“不批判的建構(gòu)”。而“不妥協(xié)”、“不逃避”、“不代表”是支撐軟現(xiàn)實(shí)主義的精神品格。譚天先生說“不批判”是“軟現(xiàn)實(shí)主義”的核心。他認(rèn)為“不批判”就是回到藝術(shù)的本源。把藝術(shù)的生命看得更重要，而把藝術(shù)的批判力看作是附加的。在現(xiàn)代社會(huì)中，外來的強(qiáng)加的人本性之外的東西太過強(qiáng)大從而造成藝術(shù)家的反抗心理，結(jié)果是大家相互反抗。而軟現(xiàn)實(shí)主義采取固守自身，保存人類最本質(zhì)的需要，保存藝術(shù)本真的生命。

“軟現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家誠(chéng)如易英先生所言，從具體的生命體驗(yàn)中，從生活的邊緣中領(lǐng)悟到了生存的緊迫問題。他們不是展示一種技能或風(fēng)格，也不是客觀的紀(jì)錄或再現(xiàn)，而是從個(gè)人的體驗(yàn)中引申出思想，從而進(jìn)入精神的層面。當(dāng)代文化藝術(shù)的深刻變化，直接反映了中國(guó)社會(huì)在新的歷史轉(zhuǎn)型期一代人的精神與心理現(xiàn)實(shí)。在文化的選擇上，一方面，軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫由于已經(jīng)充分意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)無論是樣式還是觀念在當(dāng)下發(fā)展中所呈現(xiàn)出的多元化，偏向針對(duì)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)與生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體感受，主張深入到中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)深層的問題意識(shí)。另一方面，軟現(xiàn)實(shí)主義的“軟”，不僅體現(xiàn)在作品的外在語(yǔ)言與表現(xiàn)手段上的“柔”、“軟”等美學(xué)特征，更體現(xiàn)在有意識(shí)偏離現(xiàn)實(shí)主義，有意識(shí)軟化現(xiàn)實(shí)，有意識(shí)不批判的創(chuàng)作態(tài)度。就這樣來看，軟現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該包括兩層含義：一是指在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中以陰柔、模糊、曖昧等為主要美學(xué)特征的當(dāng)代意識(shí)；二是超越既定的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作模式，在對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，兼具當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)樣式，完成藝術(shù)修辭上的表現(xiàn)力，特別是指具有隱晦的表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所言，不論是表現(xiàn)主義藝術(shù)，又或是后現(xiàn)代主義對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響是有目共睹的。二十世紀(jì)90年代中后期以來，當(dāng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代化的進(jìn)程進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)、文化繁榮的背后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面對(duì)的是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的生活情景與社會(huì)問題，在價(jià)值取向上與90年代初的“政治波譜”、“玩世現(xiàn)實(shí)”主義以及后來的艷俗藝術(shù)有著明確的差異性。這時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出幾種成熟的學(xué)術(shù)指向，顧振清先生指出：“一、藝術(shù)家走向個(gè)性自我的深處，面對(duì)藝術(shù)問題時(shí)有一種日常態(tài)度；二、在熟悉的外部環(huán)境中對(duì)急劇變化的社會(huì)背景所作出的感性、鮮活的反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)想象力和智性的光芒，敏于對(duì)新媒體、新技術(shù)的嫻熟把握；三、徹底抹掉“中國(guó)制造”的任何痕跡，超越身份、地緣和民族文化特性，匯入國(guó)際性的后現(xiàn)代主義潮流。”

我作為一個(gè)繪畫的學(xué)生，在我平時(shí)的繪畫創(chuàng)作過程中，肯定也是想找到合適而符合內(nèi)心想法的表現(xiàn)手法。就作為一個(gè)繪畫創(chuàng)作的人而言，都是想通過繪畫抒發(fā)自身情感與個(gè)人價(jià)值觀的。甚至很多時(shí)候，我覺得繪畫是享受，是給作者自己看的，而不是放出來做批判的工具。蘇珊·朗格說，“‘表現(xiàn)性’是所有種類的藝術(shù)的共同特征”，這種表現(xiàn)性，即表現(xiàn)情感的特性，是朗格對(duì)藝術(shù)符號(hào)特性的重要規(guī)定。朗格認(rèn)為，藝術(shù)所表現(xiàn)的情感不應(yīng)是個(gè)人的瞬間情緒，不應(yīng)將這種偶然情感作征兆性的宣泄，更不應(yīng)是純粹的自我表現(xiàn)。“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”我很贊同，也給了我很大的啟示，一個(gè)藝術(shù)家如果只能自憐自艾那無疑是很可悲的。當(dāng)代藝術(shù)太過喧鬧，讓人覺得心情浮躁不安，我認(rèn)為的藝術(shù)是“單純”的，在五花八門的藝術(shù)思潮中，當(dāng)把所有不相干的文化拋開以后，我們真正欣賞的，讓人賞心悅目的，還是那些積極，浪漫，“美”的“單純”的藝術(shù)，甚至是那些最“混沌”“笨拙”的原始藝術(shù)。

[1][美]H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，1994.