樣板戲話語(yǔ)體系的形成
——以《沙家浜》版本變遷為例

張節(jié)末　彭　俊

(浙江大學(xué)，浙江　杭州　310012)

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樣板戲話語(yǔ)體系的形成
——以《沙家浜》版本變遷為例

張節(jié)末彭俊

(浙江大學(xué)，浙江杭州310012)

樣板戲《沙家浜》版本演變之過(guò)程，完成了由南方語(yǔ)系向北方語(yǔ)系、地方方言向官方語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變。在語(yǔ)系變化的同時(shí)，《沙家浜》還力求由民間話語(yǔ)轉(zhuǎn)向革命話語(yǔ)。經(jīng)過(guò)這三重轉(zhuǎn)變，《沙家浜》具有了向全國(guó)普及的可能性，形成了簡(jiǎn)潔、凝練、明快、虛活的話語(yǔ)風(fēng)格。這種風(fēng)格影響及于全劇的詞法、句法和章法三個(gè)層次，層層強(qiáng)化，衍成一以貫之、連綿不絕的氣象，并深刻地影響了人物的塑造及情節(jié)的推演。

沙家浜；樣板戲；話語(yǔ)體系；人物重構(gòu)

現(xiàn)代京戲《沙家浜》，取材自1939年蘇南陽(yáng)澄湖上“三十六個(gè)傷病員”的真實(shí)事跡，經(jīng)由滬劇改編而來(lái)。1964年，北京京劇團(tuán)移植滬劇創(chuàng)作了同名現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》。此后，劇名變更為《沙家浜》，經(jīng)多次改編，最終形成六個(gè)版本：1964年滬劇本(載1964年5月《劇本·1964年現(xiàn)代戲曲?？?、1964年京劇匯演本(中國(guó)戲劇出版社1964年6月)、1965年初改本(載《人民日?qǐng)?bào)》1965年3月18—20日)、1965年修改本(中國(guó)戲劇出版社1965年8月)、1967年樣板戲本(載《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月31日)、1970年定型本(載《紅旗》1970年第6期)。1966年12月26日，《沙家浜》連同另外的七個(gè)文藝作品，被宣布為革命樣板戲[1]，從此開(kāi)始深刻地影響幾代人的審美體驗(yàn)。

《沙家浜》的人物性格在滬劇本中便已十分豐滿，其情節(jié)架構(gòu)在初改本中也基本成型。綜觀版本的演變，變化最大的當(dāng)為話語(yǔ)。是以用話語(yǔ)的分析理論，爬梳《沙家浜》的版本變遷，似可略窺樣板戲話語(yǔ)體系的形成。

一、詞匯向度分析

語(yǔ)言是構(gòu)成戲劇文本的基礎(chǔ)載體，是話語(yǔ)運(yùn)作的原材料。而詞匯又是語(yǔ)言的基本要素之一，是語(yǔ)言的建筑材料。因此，探索《沙家浜》話語(yǔ)體系之形成可以從詞匯入手。

(一)地方方言轉(zhuǎn)向官方語(yǔ)言

《沙家浜》的第一次亮相是以地方劇(滬劇)的形式。所以當(dāng)其進(jìn)入到京劇改編視野之時(shí)，它的語(yǔ)言體系便開(kāi)始發(fā)生深刻的變化，表一試列《沙家浜》各版本中的方言詞，以其增減更刪來(lái)探尋《沙家浜》語(yǔ)言體系變化及其對(duì)全戲的影響。(見(jiàn)表1)

可見(jiàn)，1964年滬劇本中南方語(yǔ)系方言詞最多。從京劇匯演本起，南方語(yǔ)系方言詞數(shù)量驟減，而北方語(yǔ)系方言詞驟增。到1965年修改本，南方語(yǔ)系方言詞徹底消失，《沙家浜》文本語(yǔ)言終于轉(zhuǎn)變到北方語(yǔ)系。雖然南方語(yǔ)系方言帶來(lái)了諸如“嘴硬骨頭酥”、“裝胡羊”等形象的地方性表

表1

達(dá)，比較完整地還原了戲劇發(fā)生的語(yǔ)境，但顯而易見(jiàn)的是，由于其只能流傳于本方言區(qū)，傳播上具有局限性。因此，也不具備成為全國(guó)性藝術(shù)典范的條件。

在由南方語(yǔ)系轉(zhuǎn)向北方語(yǔ)系的同時(shí)，《沙家浜》還進(jìn)行著另一項(xiàng)轉(zhuǎn)變，即由地方性方言轉(zhuǎn)向官方語(yǔ)言。從表一北方語(yǔ)系方言詞數(shù)量的下降，以及“過(guò)過(guò)風(fēng)”、“轉(zhuǎn)游”、“由性兒”等一些太過(guò)地方性的表達(dá)逐漸被置換為“遛遛”、“遛跶”、“由著性子”等更為普通的表達(dá)的變化，可以看到這一轉(zhuǎn)變。不過(guò)，更為深刻的轉(zhuǎn)變可揭示如下。

(二)民間話語(yǔ)轉(zhuǎn)向革命話語(yǔ)

《沙家浜》經(jīng)由地方方言轉(zhuǎn)向官方語(yǔ)言，成功地由地方走向了全國(guó)。與此同時(shí)，另一重轉(zhuǎn)變也在悄然發(fā)生——《沙家浜》原本帶有民間性、世俗性的話語(yǔ)逐漸轉(zhuǎn)向一種革命性的、大眾化的話語(yǔ)。

俗語(yǔ)是“流行于民間的通俗語(yǔ)句”[2]，它句式自由，較少文氣，因而可以更靈活地描摹世態(tài)風(fēng)情。成語(yǔ)是“定型的、書(shū)面語(yǔ)色彩較濃的詞組或短句”[3]，它言簡(jiǎn)意賅，風(fēng)格文雅，修飾性強(qiáng)，可令文章增色。

《沙家浜》的革命話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，可以透過(guò)俗語(yǔ)、成語(yǔ)之消長(zhǎng)看出。下表試列《沙家浜》各版本中出現(xiàn)的俗語(yǔ)、成語(yǔ)，略窺這一轉(zhuǎn)向(詳見(jiàn)表2)。

從表二可知，成語(yǔ)數(shù)量滬劇本最少，匯演本最多，從匯演本到定型本，成語(yǔ)數(shù)量略有下降。 不僅在數(shù)量上，各版本的成語(yǔ)類(lèi)型也有所變化。滬劇本的成語(yǔ)多為準(zhǔn)成語(yǔ)，風(fēng)格簡(jiǎn)雅，缺少典故，如“討價(jià)還價(jià)”、“不慌不忙”、“心直口快”、“高抬貴手”等。匯演本則大量加入源于古代書(shū)面語(yǔ)文化的典型成語(yǔ)，如“解衣推食”、“衣錦還鄉(xiāng)”、“海角天涯”、“里應(yīng)外合”等。匯演本以后的各個(gè)版本沿襲了一些典型成語(yǔ)，如“穩(wěn)坐釣魚(yú)臺(tái)”、“風(fēng)聲鶴唳”、“落花流水”等。但同時(shí)也去掉了一些諸如“解衣推食”等不了解典故便不能透徹理解的顯性典故成語(yǔ)。通過(guò)對(duì)成語(yǔ)的增刪，《沙家浜》的行文更加整齊，句式更為協(xié)調(diào)，語(yǔ)氣節(jié)奏感更加明快，言簡(jiǎn)義賅，風(fēng)格文雅卻不失通俗。

表2

成語(yǔ):1.蛇蝎心腸;2.刨根問(wèn)底;3.粉身碎骨;4.寸土不讓;5.云開(kāi)日出;6.七嘴八舌;7.魚(yú)米之鄉(xiāng);8.一言為定;9.左右逢源;10.曲線救國(guó);11.耀祖光宗;12.倚官仗勢(shì);13.一般見(jiàn)識(shí);14.大不相同;15.今非昔比;16.樹(shù)大根深;17.雄心大志;18.大難不死;19.暈頭轉(zhuǎn)向;20.面不改色;21.急中生智;22.自作聰明;23.落花流水;24.不卑不亢;25.旁敲側(cè)擊;26.不陰不陽(yáng);27.察言觀色;28.舍己救人;29.江湖義氣;30.遇難呈祥;31.點(diǎn)水不漏;32.陰陽(yáng)怪氣;33.眼觀六路;34.耳聽(tīng)八方;35.膽大心細(xì);36.曲線救國(guó);38.浩浩蕩蕩;39.遠(yuǎn)走高飛;40.人地生疏;41.里里外外;42.前前后后;43.無(wú)邊無(wú)沿;44.大海撈針;45.風(fēng)聲鶴唳;46.本鄉(xiāng)本土;47.郁郁蔥蔥;48.傷痕累累;49.大有文章;50.慷慨激昂;51.千方百計(jì);52.堅(jiān)如磐石;53.百煉成鋼;54.一籌莫展;55.分文不取;56.坑坑洼洼;57.事到其間;58.分文不取;59.坑坑洼洼;60.死心塌地;61.坐立不安;62.骨肉相連;63.千斤重?fù)?dān);64.一問(wèn)三不知;65.出謀劃策;66.袖手旁觀;67.穩(wěn)坐釣魚(yú)臺(tái);68.喪盡天良;69.千刀萬(wàn)剮;70.見(jiàn)死不救;71才貌超群;72百里挑一;73.遙遙在望;74.擒賊擒王;75.一目了然;76.猜拳行令。1967樣板戲本同1965年修改本1970年定型本與1967年樣板戲本相比俗語(yǔ):修改———有眼不識(shí)金鑲玉改為有眼不識(shí)泰山成語(yǔ):去掉———長(zhǎng)久之計(jì)、堅(jiān)如磐石、百煉成鋼、雄心大志修改———刨根問(wèn)底改為打破沙鍋問(wèn)到底

與此同時(shí)，俗語(yǔ)也悄然發(fā)生變化。由表可知，滬劇本中俗語(yǔ)數(shù)量最多，此后各版本俗語(yǔ)數(shù)量漸次下降。俗語(yǔ)來(lái)源于民間，俗語(yǔ)數(shù)量的減少意味著民間話語(yǔ)的影響力在逐步減弱。而且，全戲江湖行話的減少也可以佐證民間話語(yǔ)的式微。

江湖行話較為集中地出現(xiàn)在“授記”(滬劇本“開(kāi)方授記”)一章。“授記”是陳天民(定型本程謙明)偽裝成游方醫(yī)生給阿慶嫂傳達(dá)上級(jí)指示的故事。在敵人眼皮底下，他要成功地完成醫(yī)生身份的偽裝，必須得尋求語(yǔ)言，特別是行話的支撐。除了行醫(yī)行話外，這一場(chǎng)還有部分賭博行話。從滬劇本到定型本，行醫(yī)和賭博行話呈下降趨勢(shì)。以行醫(yī)行話為例，陳天民行醫(yī)行話大致可以分為以下三個(gè)層次：

(一)出場(chǎng)。在這個(gè)層次上，陳天民要在敵人眼皮底下完成身份的首次偽裝。滬劇本中他的語(yǔ)言類(lèi)似于明清章回小說(shuō)，“空中懸日月，筆下傳奇方”以民間行話來(lái)定型其身份，“疫癆癘癥，疑難雜癥，妙手回春，指日可望”以一種稍顯夸張的方式來(lái)再次確認(rèn)，此后“病家不用開(kāi)口，能知病情根源”又是一重確認(rèn)，反復(fù)皴染，虛寫(xiě)與實(shí)寫(xiě)相生，使用淺顯文言文，文白兼具，極具傳奇性。匯演本中陳天民的語(yǔ)言相較于滬劇本更為寫(xiě)實(shí)，“一生常在風(fēng)雨里，到處逢人售奇方”、“走江湖串四方”以一種平實(shí)的筆觸，寫(xiě)出了一位游方郎中現(xiàn)實(shí)生活的奔勞與艱辛?！叭?zhèn)魇泪t(yī)，專治疑難雜癥”，也不復(fù)滬劇本中“妙手回春”的夸張。滬劇本中的傳奇性被極大地消解了。到了初改本及以后的版本，滬劇本中“病家不用開(kāi)口，能知病情根源”這句略顯傳奇性的話語(yǔ)又出現(xiàn)了，但與此同時(shí)，陳天民亮相時(shí)自報(bào)家門(mén)的話語(yǔ)也愈來(lái)愈“通俗化”——從“江湖醫(yī)生，串鈴一響走四方”到“我是看病的大夫”。傳奇性語(yǔ)言與通俗化語(yǔ)言的糅合最終形成了一種淺顯明了、節(jié)奏明快的語(yǔ)言風(fēng)格。

(二)斷癥。這一個(gè)層次中陳天民和阿慶嫂要完成消息的互換。在滬劇本里，陳天民斷癥不用病人開(kāi)口，“能知病情根源”，夸飾自己的醫(yī)術(shù)高明。而到了京劇匯演本中，他通過(guò)中醫(yī)四診斷癥，“望‘舌苔’、聞‘口氣’、切‘脈象’、問(wèn)‘行動(dòng)坐臥’”，描寫(xiě)寫(xiě)實(shí)，演出時(shí)卻太過(guò)細(xì)碎。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的過(guò)程中，劇本創(chuàng)作者所創(chuàng)造的個(gè)性化的、寫(xiě)實(shí)性的人物語(yǔ)言與演出者程式化、虛擬性的舞臺(tái)表演之間一直存在著矛盾。所以，孔尚任在《桃花扇》序言中便感嘆：“優(yōu)人刪繁就簡(jiǎn)，只歌五六曲，往往去留弗當(dāng)，辜作者之苦心”[4]。由于樣板戲創(chuàng)作的非作者性，劇本在創(chuàng)作過(guò)程中便完成創(chuàng)作者與表演者的磨合，所以傳統(tǒng)戲曲中一直存在的一對(duì)矛盾便被消除了。在斷癥的描寫(xiě)中，初改本及其以后的版本，不似滬劇本的過(guò)虛，也不似匯演本的過(guò)實(shí)，基本遵循中醫(yī)斷癥原則，對(duì)細(xì)節(jié)作部分刪減，最后形成了虛活而不滯實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。

(三)開(kāi)方。在這一個(gè)層次中，陳天民要在不暴露自身的前提下對(duì)阿慶嫂下達(dá)命令。滬劇本中，他通過(guò)藥名藏頭這樣一種方式來(lái)傳遞信息。藥名藏頭脫胎于“藏頭詩(shī)”，將所說(shuō)之事分藏于詩(shī)句之首，常見(jiàn)于古典戲曲小說(shuō)?！端疂G》中便有宋江、吳用以藏頭詩(shī)《念飛將》“賺取”盧俊義的橋段。滬劇本中陳天民采取這樣的一種程式傳遞信息，富于傳奇性。匯演本傳遞信息卻不再仰仗中醫(yī)行話，而是借助“調(diào)虎離山”轉(zhuǎn)移敵人視線，這種方式相較于滬劇本在傳奇性上大打折扣。而到了初改本之后的版本，信息的傳遞則于“趁敵不備”時(shí)完成，相較于匯演本，其傳奇性則完全消解了。

細(xì)按各版本行醫(yī)行話之變化，可以清晰地看到，《沙家浜》由俚俗的民間話語(yǔ)，轉(zhuǎn)向典雅的文人話語(yǔ)，最終又轉(zhuǎn)向了清麗明快的大眾話語(yǔ)。

細(xì)究《沙家浜》版本之變遷，成語(yǔ)的大量加入使得話語(yǔ)風(fēng)格更為文雅、言簡(jiǎn)義賅，富于節(jié)奏感。簡(jiǎn)約、形象之俗語(yǔ)的存在，使得話語(yǔ)風(fēng)格更貼近大眾生活。行話的減少意味著江湖氣息濃郁的民間話語(yǔ)漸次消解。而伴隨著江湖世俗生活圖景的消失，民間話語(yǔ)被進(jìn)一步消解。在經(jīng)歷活絡(luò)卻過(guò)于瑣碎的民間話語(yǔ)和典雅卻稍顯凝滯的文人話語(yǔ)之后，《沙家浜》最終形成了一種通俗易懂卻又不失文雅，切合事實(shí)卻又不瑣碎，虛活卻又不失真實(shí)的大眾革命話語(yǔ)?！胺蛱摶顒t易造聲勢(shì)，滯實(shí)反失之瑣碎”[5]，《沙家浜》正是以這樣一種話語(yǔ)形式，營(yíng)造出了一種純粹而浩大的聲勢(shì)，而其獨(dú)特話語(yǔ)風(fēng)格無(wú)疑給這種浩大的聲勢(shì)添上了濃墨重彩的一筆。

二、銜接向度分析

如果說(shuō)詞匯是以單詞個(gè)體的力量影響了《沙家浜》話語(yǔ)風(fēng)格的形成，那么銜接則是從語(yǔ)法和章法兩個(gè)層面上將這些個(gè)體熔鑄于一爐，整體地塑造了《沙家浜》的話語(yǔ)風(fēng)格。

(一)語(yǔ)法分析

樣板戲追求宏大敘事，格外重視曲詞、念白的動(dòng)作性，注意動(dòng)詞的錘煉。動(dòng)詞是句子結(jié)構(gòu)中的核心詞，章士釗曾說(shuō)：“動(dòng)詞者，賓辭中之主體也。非動(dòng)詞無(wú)以為賓辭，非賓辭無(wú)以為句?！盵16]《沙家浜》話語(yǔ)形成過(guò)程中，動(dòng)詞起著十分重要的作用，以下選取能愿動(dòng)詞為例作具體分析(表3)。

能愿動(dòng)詞是表示意愿、可能、應(yīng)該或者必要的詞，為了能詳細(xì)揭示能愿動(dòng)詞對(duì)《沙家浜》話語(yǔ)風(fēng)格的影響，詞頻統(tǒng)計(jì)如下：

表3

從表3可知，隨著版本的更迭，表示主觀意愿的能愿動(dòng)詞數(shù)量在逐步減少，而表示客觀趨向的能愿動(dòng)詞卻在穩(wěn)步增加。個(gè)人意愿在文本中逐漸被邊緣化。在表趨向的能愿動(dòng)詞中表“可能”的能愿動(dòng)詞數(shù)量在逐漸減少，表“應(yīng)該”的能愿動(dòng)詞數(shù)量基本穩(wěn)定，而表“必須”的能愿動(dòng)詞的數(shù)量卻在急劇增加。表可能的能愿動(dòng)詞，帶有推理之意，導(dǎo)向性較弱；表應(yīng)該的能愿動(dòng)詞，突出分內(nèi)義務(wù)，導(dǎo)向性比前一種詞稍強(qiáng)；表必須的能愿動(dòng)詞，語(yǔ)氣強(qiáng)烈，常含有命令之意，導(dǎo)向作用最強(qiáng)。從能愿動(dòng)詞的變化中可以看出，隨著版本的變化，《沙家浜》的話語(yǔ)變得愈加有力度、愈加有導(dǎo)向性，同時(shí)也愈加遠(yuǎn)離個(gè)人情感意愿，愈加接近大眾審美。

如果我們將以上能愿動(dòng)詞，還原到句子中去，又會(huì)發(fā)現(xiàn)這類(lèi)話語(yǔ)的話語(yǔ)主體在版本變遷過(guò)程中逐步穩(wěn)定下來(lái)。

以表必須的能愿動(dòng)詞“要”為例，在滬劇本中，其主體蕪雜，有像郭建光、陳天民、葉思中這樣的共產(chǎn)黨員，也有像老阿奶這樣的群眾，還有像胡傳魁、刁德一、劉副官這樣的敵偽。而到了樣板戲本和定型本中，表“必須”的能愿句式的話語(yǔ)主體變成了單一化的共產(chǎn)黨員，我們甚至可以只通過(guò)話語(yǔ)便確定人物身份。

接下來(lái)分析句法。句法亦稱“造句法”，在編劇制曲理論中指的是遣字造句中“造句”的技巧。京劇的句子有曲詞、念白之分。傳統(tǒng)京劇曲詞多以五字、七字、十字為一句，字?jǐn)?shù)、平仄都有自己的定格。由于字?jǐn)?shù)限制，曲詞多用于抒情，少用于敘事?！渡臣忆骸吩诰浞ㄉ洗蚱屏藗鹘y(tǒng)京劇樂(lè)句模式，三字、五字、七字、八字、十字、十一字、十二字并用，用字靈活，使曲詞亦具有敘事之功能。在《沙家浜》的改編過(guò)程中，甚至還出現(xiàn)了將唱詞轉(zhuǎn)變?yōu)槟畎椎氖吕Ｒ驗(yàn)椤渡臣忆骸返某~兼具唱詞、念白的功能，故我們只選取唱詞來(lái)作具體分析。由于唱詞數(shù)量眾多，故以經(jīng)典唱段“智斗”為例，具體分析《沙家浜》唱詞話語(yǔ)風(fēng)格的形成。

“智斗”唱段可分為三個(gè)回合：第一回合在胡傳魁和刁德一之間展開(kāi)，主要講述了阿慶嫂與胡傳魁的淵源；第二回合在阿慶嫂、刁德一、胡傳魁之間展開(kāi)(匯演本除外)，是阿慶嫂與刁德一借助于胡傳魁間接交手；第三回合在阿慶嫂和刁德一之間展開(kāi)，是阿慶嫂與刁德一的直接交手。

前文提到傳統(tǒng)京劇曲詞多有其定格，即詞格。詞格是唱詞的格式，可以通過(guò)上下句(奇數(shù)向?yàn)樯暇?，偶?shù)句為下句)字?jǐn)?shù)加以區(qū)分。詞格不同，其節(jié)奏、表達(dá)效果亦不盡相同。以《沙家浜》第二場(chǎng)沙奶奶敘述四龍(七龍)哥哥的遭遇時(shí)的唱詞為例。匯演本相關(guān)的唱詞是“刁德一蛇蝎心腸毒狠，他四哥積勞成病一命身亡”，定型本則變成“刁老財(cái)(站起來(lái)更加憤怒地控訴)蛇蝎心腸忒毒狠，他三哥，終日辛勞，遭受毒打，傷重身亡”。同一件事情的表述，定型本采用的變化多樣、分句字?jǐn)?shù)少的垛子句，明顯比匯演本中形式整齊、分句字?jǐn)?shù)多的對(duì)子句，更適合作為敘事的載體，更適合有梯度地表達(dá)人物感情，當(dāng)然也更有節(jié)奏感、更有表現(xiàn)力。

以下列出“智斗”篇三個(gè)回合八個(gè)唱段具體唱詞的上下句句數(shù)、字?jǐn)?shù)，以探索《沙家浜》樂(lè)句模式的形成。(樣板戲本與修改本唱詞完全一致，故不列)

由下表可知，從滬劇本到京劇匯演本，八個(gè)唱段總句數(shù)在增加，上下句字?jǐn)?shù)卻有所減少；從京劇匯演本到定型本，總句數(shù)數(shù)量減少，上下句字?jǐn)?shù)亦在減少，“智斗篇”在字句上整體呈收縮狀態(tài)。以第一回合為例分析。第一回合是過(guò)場(chǎng)戲，主要是對(duì)第二、三回合“智斗”的背景作一下交代。在滬劇本中，第一回合用4個(gè)唱段、31個(gè)樂(lè)句、248字進(jìn)行敘述，匯演本用了3個(gè)唱段、33句、256個(gè)字，初改本用了3個(gè)唱段、24句、206字，修改本和樣板戲本用了3個(gè)唱段、22句、178字，定型本則只用了1個(gè)唱段、12句、99字。從這種變化中我們可以看到，在句法上《沙家浜》改編的整體走向是刪繁就簡(jiǎn)。所謂的“繁”，主要表現(xiàn)為敘事之繁。

以定型本為參照，可以看到，滬劇本、初改本中“多出來(lái)”的樂(lè)句主要在閑聊，如“春來(lái)茶館的阿慶嫂，心直口快好心腸”、“阿慶嫂，為人四海又漂亮”、“稱得起敲得應(yīng)、叫得響，吉登嘎登”；匯演本“多出來(lái)”的字句主要是對(duì)事件細(xì)枝末節(jié)的描述，如“措手不及進(jìn)退無(wú)路只好開(kāi)槍，陽(yáng)澄湖邊打一仗，只殺得死的死來(lái)傷的傷”。這些“多出來(lái)”的樂(lè)句，有的偏離了敘事的主題，如胡傳魁自夸“敲得應(yīng)、叫得響”；有的在全戲中不須明說(shuō)便可感知，如阿慶嫂“為人四海、好心腸”；還有的太過(guò)瑣屑，如“進(jìn)退無(wú)路只好開(kāi)槍”，這些都屬于無(wú)效的部分，造成了敘事的冗余。

因此，通過(guò)對(duì)樂(lè)句的刪減，《沙家浜》逐漸汰

表4

注：1)此唱段僅在滬劇本中出現(xiàn)。

除了敘事中的無(wú)效及冗雜部分，使得敘事由繁入簡(jiǎn)。字?jǐn)?shù)和句數(shù)數(shù)量減少，于敘事的完整性上毫無(wú)影響，卻使得敘事的節(jié)奏感大大增強(qiáng)。伴隨著強(qiáng)烈的節(jié)奏，組合著豐富的板式，人物的思慮、情節(jié)的沖突在變幻的音樂(lè)中得到了酣暢淋漓的展示。

(二)章法分析

章法，指的是藝術(shù)創(chuàng)作中謀篇布局的法則，在戲劇中其主要指向戲劇情節(jié)的組織。湯顯祖曾說(shuō)“結(jié)構(gòu)串插，可稱傳奇家從來(lái)第一”[7]，可知結(jié)構(gòu)的重要。

以下列出《沙家浜》六個(gè)版本的場(chǎng)次名，以期宏觀地把握戲劇情節(jié)的走向。

由表5可知，從1965年修改本起，《沙家浜》大體形成了從“接線”到“聚殲”的情節(jié)輪廓。故以修改本為參照系，將六個(gè)版本的場(chǎng)次從刪減、保留、增添三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)照，具體分析情節(jié)之變動(dòng)。

表5

(1)刪減場(chǎng)次有：滬劇本“雨中轉(zhuǎn)移”(匯演本“轉(zhuǎn)移”)、匯演本“捕捉舌頭”(初改本“捉劉”)、滬劇本“黑夜送糧”和匯演本“假報(bào)”。在此選取“雨中轉(zhuǎn)移”和“黑夜送糧”兩場(chǎng)略作分析。滬劇本“雨中轉(zhuǎn)移”講述的是沙七龍、葉思中被敵人發(fā)現(xiàn)后，聲東擊西掩護(hù)傷員成功轉(zhuǎn)移。在此場(chǎng)開(kāi)端作者用“紅燈”一升一降，使傷員和觀眾的情緒泛起波瀾，營(yíng)造出了緊張的氛圍。接著沙七龍帶著兩艘船出場(chǎng)，他的出現(xiàn)給傷員們帶來(lái)短暫的歡喜。但與此同時(shí)，也使他們陷入了一場(chǎng)困境——是轉(zhuǎn)移還是留守——進(jìn)不得退不得使人心中頗感焦灼。雖然最終傷員們跳出了困境，但卻又起波折——沙奶奶被暴露。全場(chǎng)戲波折頻起，極具傳奇性。滬劇本“黑夜送糧”講述的是沙七龍企圖給蘆蕩中的傷員送吃的時(shí)候被天子九發(fā)現(xiàn)，想盡辦法與天子九周旋最終成功逃脫。在這一場(chǎng)中，沙七龍?jiān)夥觌U(xiǎn)境，困難層層緊逼，最終逃脫，亦極具傳奇性。從此兩場(chǎng)的刪減，可以看出《沙家浜》在其版本的變遷過(guò)程中，逐漸刪去敘事過(guò)滿、頭緒過(guò)多、傳奇性過(guò)甚的情節(jié)。

(2)增加場(chǎng)次有“奔襲”和“突破”兩場(chǎng)，這兩場(chǎng)講的是新四軍傷愈后連夜奔襲直接插入敵人心臟之事，屬于過(guò)場(chǎng)戲的范疇。在處理上采取“走邊”和“跟頭過(guò)城”的武戲手段，極具動(dòng)態(tài)之美。

(3)保留場(chǎng)次有以下八場(chǎng)：“接線”(滬劇本“湖邊接應(yīng)”，匯演本“接應(yīng)”)、 “轉(zhuǎn)移”(滬劇本“軍民一家”)、“勾結(jié)”(滬劇本“敵偽勾結(jié)”)、“智斗”(滬劇本“茶坊智斗”)、“堅(jiān)持”(滬劇本“蘆蕩堅(jiān)持”)、“授記”(滬劇本“開(kāi)方授記和行舟露跡”)、“斥敵”(滬劇本“虎口交鋒”，匯演本、初改本“審沙”)、“聚殲”(滬劇本“甕中捉鱉”)。保留的八場(chǎng)戲，其情節(jié)并不是毫無(wú)變化的，其中變化最大的當(dāng)屬最后一個(gè)場(chǎng)次。滬劇本和京劇匯演本中，新四軍戰(zhàn)士們化裝成送親隊(duì)伍混入刁家大院，然后將敵人甕中捉鱉。1964年7月23日，毛澤東在觀看了匯演本的演出后指出：“后面要正面打進(jìn)去，現(xiàn)在后面是鬧劇，戲是兩截”[8]。于是修改本及其以后的版本，新四軍戰(zhàn)士最終是從正面攻入刁家大院將敵人一舉殲滅。這樣的修改毫無(wú)疑問(wèn)削弱了滬劇本和京劇匯演本中反復(fù)使用偽裝、時(shí)時(shí)追求傳奇性給人帶來(lái)的審美疲勞。原本鬧哄哄的世俗婚俗場(chǎng)景變成了階級(jí)武裝斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，這場(chǎng)戲變得更加剛勁有力、干凈利落。最后一場(chǎng)由文戲改為武戲，京劇表演的四大程式——唱、念、做、打?qū)崿F(xiàn)了完美的融合。此外，《沙家浜》也最終形成了“一人一事”[9]——身份偽裝敘事以阿慶嫂為主，武裝斗爭(zhēng)戰(zhàn)事以郭建光為主的雙線情節(jié)組織結(jié)構(gòu)。

綜上所述，從詞法上看，在《沙家浜》版本變遷的過(guò)程中，其話語(yǔ)變得愈加有導(dǎo)向性、愈加有力度，同一階級(jí)的人物話語(yǔ)愈加趨同；從句法上看，在樂(lè)句刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)程中，情節(jié)得以簡(jiǎn)化，而戲的節(jié)奏卻增強(qiáng)了；從章法上看，在場(chǎng)次的裁撤增刪過(guò)中，《沙家浜》將原本“情節(jié)滿、頭緒多”的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)置換成了“一人一事”的線性結(jié)構(gòu)，全戲情節(jié)脈絡(luò)更加清晰，傳奇性大大地消解了。

從宏觀上來(lái)看，在銜接層面《沙家浜》的話語(yǔ)風(fēng)格對(duì)戲劇的人物和情節(jié)產(chǎn)生了一定的影響。而若從具體的、微觀的角度分析的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在版本變遷的過(guò)程中，《沙家浜》的話語(yǔ)是在不斷對(duì)人物和情節(jié)進(jìn)行重構(gòu)的。

三、話語(yǔ)對(duì)人物的重構(gòu)

西方著名的話語(yǔ)分析學(xué)者費(fèi)爾克拉夫(Norman Fairclough)在其《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》中曾將話語(yǔ)范疇內(nèi)人的功能分為“關(guān)系功能”(relational function)和“身份功能”(identity function)?！渡臣忆骸穼?duì)于人物的重構(gòu)也是在身份和關(guān)系兩個(gè)維度上進(jìn)行的，以下作具體分析：

(一)人物身份的重構(gòu)

京劇對(duì)于人物身份的塑造，有其固定的表演程式。通常以“定場(chǎng)詩(shī)”和“定場(chǎng)白”來(lái)確認(rèn)人物的身份。定場(chǎng)詩(shī)是角色第一次上場(chǎng)，念完“引子”后念的詩(shī)；“定場(chǎng)白”，人物所念的介紹人物姓名、籍貫、身世及當(dāng)時(shí)情景、事件過(guò)程的一段獨(dú)白，如《沙家浜·授記》中陳天民(程謙明)的“空中懸日月，筆下傳奇方”、“一生常在風(fēng)雨里，到處逢人售奇方”。

《沙家浜》在采用傳統(tǒng)京劇人物身份塑造程式的同時(shí)，也創(chuàng)造出了其獨(dú)特的人物身份塑造程式，最突出就是通過(guò)人物表塑造身份。

章學(xué)誠(chéng)說(shuō)“史書(shū)不可無(wú)人物表”，對(duì)戲劇同樣適用。作為戲劇文本第二層次[10]，人物表通常不被給予應(yīng)有的關(guān)注。它的規(guī)模、次序、內(nèi)部定量關(guān)系、性質(zhì)，實(shí)質(zhì)上是編劇從暗場(chǎng)戲的角度對(duì)戲劇人物關(guān)系、狀態(tài)及前史的交代。

1964年滬劇本人物表，采取正面人物與反面人物分列的編排方式。從京劇匯演本到樣板戲本采取“解放軍戰(zhàn)士”、“群眾”、“偽軍”三大階級(jí)分列的編排方式。而到了1970年的定型本，其更進(jìn)一步，從“解放軍戰(zhàn)士”和“群眾”兩大階級(jí)中提出主要人物放置于前，而次要人物則依然按三大階級(jí)分列。由此可知，滬劇本人物表是按照民間“正—邪”對(duì)比的道德價(jià)值秩序進(jìn)行編排，匯演本到樣板戲本按階級(jí)秩序進(jìn)行編排，而定型本則是以角色秩序?yàn)橹鳌⑴浜想A級(jí)秩序來(lái)進(jìn)行編排。由人物表編排方式的變化可以看出，總體而言《沙家浜》的人物開(kāi)始由民間性的人物走向階級(jí)性的人物并最終走向有階級(jí)色彩的角色，實(shí)現(xiàn)了人物向角色的轉(zhuǎn)變。除了人物表的次序以外，《沙家浜》人物表中附有的簡(jiǎn)短人物介紹亦可以揭示人物身份的轉(zhuǎn)變。

從匯演本到修改本，人物表上附有人物年齡，而到了樣板戲本和定型本中年齡被抹除，人物“個(gè)人性”的內(nèi)容被消解。個(gè)人身份被消解的同時(shí)，階級(jí)身份卻在加強(qiáng)。

從1964年京劇匯演本開(kāi)始，阿慶嫂便被貼上了革命階級(jí)標(biāo)簽。而且隨著版本的不斷修改、推衍，標(biāo)簽內(nèi)容越來(lái)越多。到了1970年定型本，甚至連阿慶嫂的丈夫也被貼上了政治的標(biāo)簽。至此，阿慶嫂本人連同其親屬一同變成了一個(gè)“階級(jí)身份展示牌”，其人物本身具有的民間性被極大地消解。而這種消解在沙七龍(沙四龍)的身上則體現(xiàn)得更為全面：在前五個(gè)版本中，沙七龍(沙四龍)只是以沙奶奶兒子——這樣一個(gè)民間倫理身份——出現(xiàn)。但在定型本中，沙四龍不僅僅是沙奶奶的兒子，更是沙家浜基干民兵的一員。他與新四軍積極配合，參與人民戰(zhàn)爭(zhēng)，與新四軍群體構(gòu)成了組織、軍事上的互補(bǔ)關(guān)系，其民間性得到了一定程度上的消解。最為重要的是，在暗場(chǎng)戲?qū)用嫔?，他最終加入了新四軍。至此，沙四龍的民間性完全消解，其個(gè)人身份被階級(jí)身份所遮蓋。從1965年修改本新加入人物阿祥的身上我們則可以大體看到以血緣、倫理關(guān)系為基礎(chǔ)的民間生活格局的打破。在1965年修改本中，阿祥是以革命群眾的身份出現(xiàn)的。之后1970年定型本中，阿祥改名為趙阿祥并搖身一變成為沙家浜鎮(zhèn)長(zhǎng)。鎮(zhèn)長(zhǎng)趙阿祥與黨支部書(shū)記阿慶嫂的身份，形成了一個(gè)基層政權(quán)結(jié)構(gòu)，打破了原有的由“私人關(guān)系構(gòu)成”民間“差序格局”[11]。

在版本更迭中，人物的階級(jí)性增強(qiáng)，而其民間性卻相應(yīng)減弱。減弱的不僅有人物的民間身份，更有人物的個(gè)人身份，上文已有提及，以下以阿慶嫂為例作具體闡明。

在《沙家浜》版本變遷中，我們可以看到阿慶嫂的女性身份以及個(gè)人情感在逐漸剝離本體。滬劇本經(jīng)由胡傳魁之口，我們知道阿慶嫂“心直口快好心腸”、“為人四海又漂亮”，是一位豪氣而漂亮的女性。以后的版本，這類(lèi)話語(yǔ)完全被刪除。阿慶嫂作為女性的證據(jù)被抹除，其個(gè)性化的女性身份逐漸被角色身份所遮蓋，她由民間女性人物變成了無(wú)性別的階級(jí)角色。

《智斗》一出，面臨敵人把鄉(xiāng)親們派出去捕魚(yú)，不讓鄉(xiāng)親們?nèi)?huì)導(dǎo)致其傷亡，讓鄉(xiāng)親們?nèi)ビ謺?huì)導(dǎo)致戰(zhàn)士們傷亡的兩難困境，各版本中阿慶嫂的反應(yīng)分別是：

怎么辦呢？烏鴉若能報(bào)兇訊，你就趕快飛到蘆葦蕩。(滬劇本)

休孟浪，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘他們來(lái)打槍！(匯演本到樣板戲本)

要沉著，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘敵人來(lái)打槍！(定型本)

“要沉著，莫慌張”，這一個(gè)能愿式句子將阿慶嫂個(gè)人化的情感消解掉。而從“引誘他們來(lái)打槍”到“引誘敵人來(lái)打槍”，則顯示了阿慶嫂開(kāi)始以階級(jí)來(lái)區(qū)分人物，而阿慶嫂也轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)個(gè)人感情的“角色”。

(二)人物關(guān)系的重構(gòu)

除了角色身份，人物的關(guān)系也悄然發(fā)生變化。在戲劇中，人物關(guān)系多呈現(xiàn)于具體的生活圖景里，故要分析人物關(guān)系必得回歸具體生活圖景。

首先分析郭建光和阿慶嫂之間的關(guān)系。兩人的關(guān)系集中呈現(xiàn)于第二場(chǎng)。在這一場(chǎng)里，從滬劇本到修改本，在安排戰(zhàn)士轉(zhuǎn)移的情景里，兩人互相關(guān)心，有著質(zhì)樸的民間情感。

滬劇本，阿慶嫂關(guān)照郭建光，“這是大媽的一片心意，就留下吧”，勸服其收下群眾的食物。初改本和修改本，郭建光在撤退的時(shí)候，也不忘阿慶嫂，“我們走了以后，你跟鄉(xiāng)親們也轉(zhuǎn)移出去”、“你可要當(dāng)心哪”。以上，可以看出郭建光和阿慶嫂之間拳拳的民間情誼。而到了樣板戲本和定型本，郭建光和阿慶嫂之間情感交互的話語(yǔ)全部被抹除，兩者呈現(xiàn)出一種上下級(jí)的關(guān)系，其間不再具有民間性。

接著，來(lái)看一下胡傳魁與阿慶嫂關(guān)系的變化。滬劇本和匯演本，胡傳魁與阿慶嫂的關(guān)系既呈現(xiàn)于“斗爭(zhēng)”之中，亦表現(xiàn)于“合作”之內(nèi)。在“結(jié)婚”這樣一個(gè)世俗的生活圖景里，阿慶嫂扮演了男方親人的角色，為胡傳魁一一綢繆，周詳安排婚禮細(xì)節(jié)。單從這個(gè)情景來(lái)看，兩人的確是有著默契的。而這種默契，無(wú)疑是建立在一種報(bào)恩還情的情感基礎(chǔ)之上的。從修改本起，“結(jié)婚”這一場(chǎng)景被刪除，阿慶嫂與胡傳魁之間的關(guān)系完全呈現(xiàn)于斗爭(zhēng)情景，滬劇本、匯演本報(bào)恩還情的民間元素被消解。于是，阿慶嫂與胡傳魁的關(guān)系中便去除了民間的、個(gè)人性的關(guān)系，從而最終呈現(xiàn)出一種階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系。

綜上，在《沙家浜》版本變遷的過(guò)程中，其人物開(kāi)始由民間走向階級(jí)，由個(gè)人走向角色。與此同時(shí)人物關(guān)系中情感部分被消除，民間關(guān)系被階級(jí)關(guān)系所遮蓋。

四、結(jié)語(yǔ)

樣板戲《沙家浜》版本的演變，完成了由南方語(yǔ)系向北方語(yǔ)系、由地方方言向官方語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變。于是，《沙家浜》由地方劇轉(zhuǎn)向京劇，由語(yǔ)言稍顯繁復(fù)的京劇轉(zhuǎn)變成簡(jiǎn)約卻富有韻味的樣板戲，具有了向全國(guó)普及的語(yǔ)言基礎(chǔ)。

在語(yǔ)系變化的同時(shí)，更重要的是由民間話語(yǔ)轉(zhuǎn)向了革命話語(yǔ)。細(xì)究成語(yǔ)和俗語(yǔ)的增刪改易，可以看到，民間、文人、“士大夫”三股話語(yǔ)力量較量、權(quán)衡、鼎革，建構(gòu)起通俗易懂卻又不鄙俗，文雅卻又不佶屈聱牙，切合事實(shí)卻又不瑣碎凝滯，虛活卻又不失真實(shí)的大眾革命話語(yǔ)模式。

去除了滬劇本瑣碎敘事的缺點(diǎn)，擺脫了匯演本一板一眼凝滯敘事的缺憾，《沙家浜》在反復(fù)修改中，始終注意狀物不過(guò)實(shí)，敘事不過(guò)細(xì)。最終營(yíng)造出一種簡(jiǎn)單、凝練、明快、虛活的話語(yǔ)風(fēng)格，并在詞法、句法和章法的層層渲染下，愈加強(qiáng)化，深刻地影響了人物的塑造及情節(jié)的推演。

《沙家浜》話語(yǔ)的形成過(guò)程，也是人物塑造和情節(jié)重構(gòu)的過(guò)程。人物的民間性身份減弱，階級(jí)性身份趨強(qiáng)，人物由個(gè)性化的個(gè)體走向程式化的角色。同時(shí)，還破除了人物之間原有的民間關(guān)系，將人物從民間差序格局提取出來(lái)，置于其所精心構(gòu)筑的大眾的、革命的生活圖景之中。人物變得愈加純粹，情節(jié)變得愈加簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)變得愈加清晰，一切變得簡(jiǎn)潔，而戲劇語(yǔ)言的穿透力，人物性格的感染力卻在板腔的配合中得到強(qiáng)化。

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[責(zé)任編輯：鄭迦文]

張節(jié)末，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)美學(xué)、古代文論；彭俊，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院研究生，主要研究方向：中國(guó)美學(xué)。

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1002-6924(2016)04-053-062