默片時(shí)代的喜劇電影對(duì)喜劇元素的運(yùn)用
——以《七次機(jī)會(huì)》為例

李芬蘭

默片時(shí)代的喜劇電影對(duì)喜劇元素的運(yùn)用
——以《七次機(jī)會(huì)》為例

李芬蘭

電影《七次機(jī)會(huì)》劇照

默片時(shí)期的好萊塢電影對(duì)電影發(fā)展有著重要的影響，而作為默片時(shí)代的重頭戲——喜劇，一直吸引著評(píng)論者的注視。美國(guó)評(píng)論家詹姆斯·艾基將1912-1930年稱(chēng)為“美國(guó)喜劇電影最偉大的時(shí)代”，這一時(shí)期的喜劇電影在藝術(shù)手法和創(chuàng)作理念都有了跨越式的發(fā)展。電影技術(shù)和理念的發(fā)展離不開(kāi)默片喜劇黃金時(shí)代的創(chuàng)作群體，尤其是導(dǎo)演群體，巴斯特·基頓在這其中，是與卓別林齊名的佼佼者?！镀叽螜C(jī)會(huì)》拍攝于1925年，正處于“喜劇電影偉大時(shí)代”的中間階段，這一階段的影片已經(jīng)形成了較為穩(wěn)定的技術(shù)水平和風(fēng)格，是具有一定代表性的作品，這也是筆者將這部影片作為分析對(duì)象的原因?；D在《七次機(jī)會(huì)》中飾演一位小公司的合伙人，遭遇了財(cái)務(wù)危機(jī)，有可能面臨牢獄之災(zāi)。正在這時(shí)，一筆來(lái)自祖父的巨額遺產(chǎn)給了這個(gè)陷入困境的年輕人以曙光，但繼承遺產(chǎn)的條件則是“在27歲生日當(dāng)天晚上7點(diǎn)前結(jié)婚”。之后的影片情節(jié)和表演圍繞“完成結(jié)婚”這一目標(biāo)而進(jìn)行，展開(kāi)了妙趣橫生同時(shí)又不乏溫情的故事。

一、 嚴(yán)肅與真實(shí)：演員的表演

默片喜劇不同于有聲喜劇，可以通過(guò)妙語(yǔ)連珠的臺(tái)詞或隱蔽的文字游戲增加電影的喜劇性，“無(wú)聲”的限制使得默片喜劇更多地將能否成功引起觀眾發(fā)笑之寶押在演員的表演和情節(jié)的設(shè)置上。其中，演員的表演主要體現(xiàn)在面部表情和肢體動(dòng)作上。

與面部表情富于變化的卓別林相比，基頓電影主角的面部表情以“單一”為標(biāo)志。在基頓的電影中，喜劇主角的面部表情可以用“嚴(yán)肅”來(lái)概括，這也是他根據(jù)自身對(duì)喜劇電影的理解所作出的特別設(shè)計(jì)?！耙粋€(gè)喜劇演員要是在屏幕上笑起來(lái)，那就好像是對(duì)觀眾說(shuō)不要對(duì)他那么認(rèn)真，一切都是‘瞎鬧’。其實(shí)，觀眾如果不認(rèn)真對(duì)待他的話，那么即使他處于最可笑的情況中，也不能引人發(fā)笑了。喜劇片的演員畢竟是要‘裝傻’的。他越是當(dāng)真，就越會(huì)使人覺(jué)得可笑?！保?］《七次機(jī)會(huì)》的主角香農(nóng)便是從影片開(kāi)頭到影片結(jié)尾始終保持一張“撲克臉”，無(wú)論是表達(dá)陷入困境之時(shí)的焦慮，還是得知自己有可能繼承巨額遺產(chǎn)時(shí)的欣喜，亦或在逃跑中的慌張，甚至向心愛(ài)之人求婚之時(shí)的激動(dòng)，他都用那張面無(wú)表情卻又嚴(yán)肅認(rèn)真的臉，使人物的反應(yīng)與置身其中的情境發(fā)生一種不合常理的背離，這種背離就是喜劇效果產(chǎn)生的技巧之一。

在演員的面部表情上，基頓突出其與常規(guī)的背離，然而他對(duì)演員肢體動(dòng)作的要求則與之相反，即向生活貼近。在基頓的電影中，演員的肢體動(dòng)作并非不顧人物的身份與性格而一味地依靠刻意的夸張舉動(dòng)或自我貶低而陷入滑稽戲的窠臼，而是為人物安排復(fù)合其身份性格的肢體動(dòng)作，使其生活化地展現(xiàn)?！镀叽螜C(jī)會(huì)》里他所飾演的香農(nóng)是一位公司的合伙人，設(shè)定的身份是有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的中產(chǎn)階級(jí)。因此，他身著西裝，頭戴禮帽，在進(jìn)電梯的時(shí)候遇到女士脫帽致意，以示對(duì)其的尊重。瑪麗家的黑人奴仆由于長(zhǎng)期從事繁重的體力活，步伐較為蹣跚和滯重，無(wú)論是上馬還是走路都要比其他人的節(jié)奏慢半拍。除了符合人物的身份和性格之外，基頓安排的演員動(dòng)作還符合生活常識(shí)。比如理發(fā)店的那一場(chǎng)戲，理發(fā)師理發(fā)的動(dòng)作和生活中的理發(fā)動(dòng)作并無(wú)很大的差別，反觀卓別林《大獨(dú)裁者》中的理發(fā)過(guò)程，毋寧說(shuō)那是一場(chǎng)聲情并茂的舞蹈演出。此外，影片中人物無(wú)論是交談還是走路，都是我們平時(shí)在生活中的樣子。這樣的“真實(shí)”，能夠讓觀眾將目光更多地聚焦于電影情節(jié)的喜劇性推進(jìn)，而并不單單因?yàn)榛脚c情節(jié)脫離的動(dòng)作忽略了喜劇情節(jié)設(shè)置上的巧妙之處。

二、 錯(cuò)位與噱頭：情節(jié)的設(shè)置

上文提到演員的嚴(yán)肅，在基頓拍攝電影的過(guò)程中，還要求導(dǎo)演和編劇的嚴(yán)肅：“不僅喜劇角色的演出是一件嚴(yán)肅的事，而且編劇和導(dǎo)演也是一件嚴(yán)肅的事。喜劇效果是很快會(huì)消失的，必須在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候造成第一次的喜劇效果，接著就應(yīng)當(dāng)給觀眾平靜下來(lái)的時(shí)間，然后按照不同的情況，或是將這個(gè)效果進(jìn)行到底或是繼續(xù)加以發(fā)展。在這種動(dòng)作的節(jié)奏中，有一種像數(shù)學(xué)那樣的準(zhǔn)確的東西，因?yàn)樽钪匾氖且^眾感覺(jué)出喜劇事件的全部力量，并且能毫不感到厭煩地等待著即將到來(lái)的一場(chǎng)大笑。這種節(jié)奏是一門(mén)學(xué)問(wèn)，它對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是非常重要的?！保?］也就是說(shuō)，好的喜劇電影絕不是簡(jiǎn)單的笑料堆砌，而是對(duì)產(chǎn)生喜劇效果的元素出現(xiàn)的節(jié)奏的精準(zhǔn)把握?；D對(duì)于節(jié)奏的把握，主要通過(guò)錯(cuò)位和噱頭的設(shè)置來(lái)體現(xiàn)。

錯(cuò)位意味著與生活常識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的常規(guī)的偏離，“錯(cuò)位就是以某種幽默的方式有意不按生活常識(shí)和以往藝術(shù)表現(xiàn)的常規(guī)來(lái)展開(kāi)情節(jié)，從而創(chuàng)造出一種出人意料的驚奇效果，使觀眾感到有趣?！保?］基頓的《七次機(jī)會(huì)》中，安排了如下的錯(cuò)位以推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，以及增加影片的喜劇性特征：律師給香農(nóng)帶來(lái)遺產(chǎn)繼承的好消息，卻被香農(nóng)和合伙人吉米當(dāng)作來(lái)送法院傳票的人，決定回避之。兩方人物在對(duì)同一事件理解上的錯(cuò)位，巧妙地構(gòu)設(shè)出一系列令人捧腹的事件。律師再三想要接近香農(nóng)說(shuō)明情況，不是被秘書(shū)攔在門(mén)外，就是被電梯門(mén)正好擋在門(mén)外，要么就是被剛好開(kāi)動(dòng)的汽車(chē)甩在后面，亦或被不明情況的門(mén)衛(wèi)阻擋，一再地錯(cuò)過(guò)真相大白的機(jī)會(huì)。此外，瑪麗的使者騎馬傳遞瑪麗寫(xiě)給香農(nóng)的表達(dá)心意的信時(shí)，屢次和香農(nóng)擦肩而過(guò)，產(chǎn)生了人物空間關(guān)系的錯(cuò)位，這才有了之后香農(nóng)登報(bào)征婚和趕到瑪麗家結(jié)婚的影片高潮的出現(xiàn)。

在《論影視喜劇的基本元素》一文中，將噱頭的定義限定在了“非語(yǔ)言的喜劇性動(dòng)作”內(nèi)，以便更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤治瞿瑫r(shí)代的喜劇作品。噱頭的原始意義為“一個(gè)即興的穿插”，意味著噱頭的出現(xiàn)會(huì)造成情節(jié)或有一定目的的動(dòng)作的進(jìn)展過(guò)程中的一次離題或中斷，因此適合與表達(dá)無(wú)能和失敗。片名“七次機(jī)會(huì)”本意是七次結(jié)婚獲得遺產(chǎn)的機(jī)會(huì)，在影片中實(shí)際上變身為了七次噱頭，每一次機(jī)會(huì)的出現(xiàn)都因各種原因而最終失敗，造成“繼承遺產(chǎn)”的情節(jié)主線的中斷，而每次失敗的原因也是精心安排的笑點(diǎn)。如其中一次吉米替香農(nóng)向一位女士求婚，女士的目光正轉(zhuǎn)向香農(nóng)，他正好離開(kāi)了原位，目光落在留在那里的年老律師身上，女士感到不可思議進(jìn)而憤然拒絕求婚。導(dǎo)演在影片中數(shù)次穿插這種噱頭，將香農(nóng)的挫折和失敗表達(dá)地淋漓盡致，這種喜劇性的重復(fù)疊加了影片的喜劇效果。

一味的失敗容易讓觀眾感到乏味，因此噱頭還有產(chǎn)生“突然的成功”的作用，從而造成一定程度的驚奇：律師機(jī)智地把遺囑貼在透明的窗戶上以引起香農(nóng)的注意；瑪麗不經(jīng)意間通過(guò)電話了解了香農(nóng)對(duì)她的真情實(shí)意；丟掉了懷表一直無(wú)法知道時(shí)間的時(shí)候，突然從天而降了一個(gè)會(huì)走的鐘表……值得一提的是，導(dǎo)演在鐘表出現(xiàn)后又在其中穿插了一個(gè)小障礙，即這個(gè)表實(shí)際上快5分鐘，在這個(gè)障礙之后又出現(xiàn)了一個(gè)“突然的成功”，在失望之中的香農(nóng)抬頭看到了，于是順利和瑪麗成婚，同時(shí)繼承遺產(chǎn)解決了危機(jī)。影片有了皆大歡喜的結(jié)局，令觀眾不禁莞爾。

三、 真愛(ài)至上：《七次機(jī)會(huì)》的現(xiàn)實(shí)意義

蘇聯(lián)著名喜劇片導(dǎo)演梁贊諾夫認(rèn)為喜劇有其時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)意義：“幽默是一種社會(huì)范疇。每一部讀者或觀眾喜愛(ài)的令人開(kāi)心的作品，照例恰恰都包含著對(duì)該社會(huì)和該時(shí)代斷面的活動(dòng)家們所固有的惡習(xí)、弊病和反?，F(xiàn)象的暗示、嘲諷和辛辣揭露，幽默和諷刺永遠(yuǎn)是具有現(xiàn)實(shí)意義的?！保?］這部喜劇影片也不例外，它得以孕育于一定的時(shí)代土壤，揭露了時(shí)代斷面上的弊病，但同時(shí)，它也具有超越時(shí)代的價(jià)值和意義所在。

影片拍攝于20世紀(jì)20年代的前半期，這一時(shí)期的美國(guó)正處于一戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展期，此時(shí)期正值總統(tǒng)柯立芝在任（1923-1929），因此又被成為“柯立芝繁榮”。歐洲的主要資本主義國(guó)家如英、德、法還處在戰(zhàn)后的療傷期，經(jīng)濟(jì)處于停滯或恢復(fù)狀態(tài)。而遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的美國(guó)借助于戰(zhàn)爭(zhēng)物資的生產(chǎn)銷(xiāo)售以及對(duì)他國(guó)提供貸款，經(jīng)濟(jì)勢(shì)力得以向外擴(kuò)張。美國(guó)國(guó)內(nèi)則通過(guò)技術(shù)革新、固定資本革新以及企業(yè)生產(chǎn)、管理的合理化，生產(chǎn)和資本的集中程度大大提高，經(jīng)濟(jì)空前繁榮。這個(gè)繁榮時(shí)代的美國(guó)人，對(duì)財(cái)富的追求也到達(dá)了一個(gè)相當(dāng)瘋狂的程度。基頓導(dǎo)演準(zhǔn)確地把握住了時(shí)代心理，透過(guò)典型事件的展現(xiàn)，揭露和諷刺了當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)中，拜金主義對(duì)婚姻和愛(ài)情的侵蝕。

影片中的瑪麗是純粹愛(ài)情的象征，然而得到它并非易事。內(nèi)斂、害羞的香農(nóng)歷經(jīng)了一個(gè)四季也未能鼓起勇氣對(duì)瑪麗表達(dá)自己的愛(ài)意，繼承遺產(chǎn)的條件成為陷入經(jīng)濟(jì)困境的香農(nóng)向瑪麗求婚的催化劑。然而，瑪麗在得知香農(nóng)的求婚動(dòng)機(jī)并不純粹時(shí)，反而一改最初的欣喜，難過(guò)地拒絕了他。香農(nóng)于失望中不得不在合作伙伴和律師的安排下尋找求婚對(duì)象。在7次向不同的對(duì)象求婚時(shí)，或因求愛(ài)的直接、或因求愛(ài)時(shí)表現(xiàn)的笨拙、或因其貌不揚(yáng)，香農(nóng)不僅都失敗了，而且還遭到了嘲笑，甚至羞辱。意想不到的事情發(fā)生在合作伙伴將附有香農(nóng)是巨額遺產(chǎn)繼承人的征婚啟事登報(bào)后，幾乎全城的女性乃至城外的女性跋涉至約定的教堂，無(wú)一例外她們的手中都拿著一份登有征婚啟事的報(bào)紙，這一人群便是渴求物質(zhì)的人們的代表。隨后展開(kāi)的長(zhǎng)達(dá)10多分鐘的大場(chǎng)面追逐戲，是影片的一個(gè)高潮，人群對(duì)香農(nóng)的窮追不舍象征經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的時(shí)代人們對(duì)物質(zhì)財(cái)富的瘋狂追求，而香農(nóng)的拼命逃脫則象征著他擺脫物欲包圍的不懈努力。需要注意的是，香農(nóng)的奔跑不是毫無(wú)方向的，他不是一味地想要擺脫人群的追逐即可，他是有方向性的，他的目的地就是瑪麗的家。也就是說(shuō)，在物質(zhì)和愛(ài)情的天平上，香農(nóng)還是選擇向真摯、純粹的愛(ài)情進(jìn)發(fā)，盡管這條道路充滿挑戰(zhàn)。在努力擺脫物欲，追求愛(ài)情的道路上，香農(nóng)遭遇到了各種阻撓和困難：席卷而來(lái)的人群，危機(jī)四伏的車(chē)輛，不停落石的山崗……可喜的是，香農(nóng)勇敢而且機(jī)智地跨越了這些考驗(yàn)，到達(dá)了瑪麗的家，并與之成功喜結(jié)連理。最終，情感戰(zhàn)勝了物質(zhì)，純粹的愛(ài)情戰(zhàn)勝了摻進(jìn)雜質(zhì)的婚姻，真愛(ài)至上。

據(jù)梁贊諾夫的觀點(diǎn)，喜劇是有時(shí)代性的，觀眾對(duì)喜劇的接受程度受到時(shí)代背景的影響。而基頓的這部跨越將近百年的電影在今天還能夠引人捧腹，經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，同時(shí)另一方面也說(shuō)明物質(zhì)欲望、拜金主義在21世紀(jì)的今天還并未銷(xiāo)聲匿跡，它仍舊還潛伏在人們對(duì)愛(ài)情和婚姻的過(guò)程中，真愛(ài)至上的依然是人們不斷追求的理想。

［1］［2］（美）巴斯特·基頓.使人發(fā)笑的技巧［J］.崇業(yè)，譯.世界電影，1994（1）：77，78.

［3］鐘大豐.喜劇作為類(lèi)型［J］.電影創(chuàng)作，1994（5）：61.

［4］（蘇聯(lián)）梁贊諾夫.幽默的命運(yùn)和喜劇導(dǎo)演的艱辛［J］.黎力，譯.世界電影，1986（3）：25.

李芬蘭，女，湖北恩施人，漢江師范學(xué)院中文系講師，碩士。

本文系湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目《紅樓夢(mèng)圖像傳播研究》（項(xiàng)目編號(hào)：15Q262）成果。